АНГЛИЙСКАЯ ГОТИКА
АНГЛИЙСКАЯ ГОТИКА - (см. Готика, готический стиль) -
историко-региональныи стиль английского искусства. Его развитие подразделяется
на три основных этапа: ранняя английская готика (1170-1300 гг.; см.
"ланцетовидный стиль"); "декоративный", или "украшенный
стиль" (1272-1349 гг.) и "перпендикулярный", или "вертикальный
стиль" (1350-1539 гг.) - поздняя английская готика.
Термин "английская готика" условен, поскольку понятие "Англия"
входит в употребление только с XVI в. Английская готика в целом отличается
от французской или германской большим рационализмом, простотой, тектоничностъю.
В середине XVIII в. этот стиль возрождался (ранее, чем в других странах)
в романтической Неоготике. Элементы национального готического стиля
бережно сохранялись в английском искусстве в силу его традиционности
и консервативности. Английская готика не отрицалась, а развивалась
последующими стилями елизаветинского Ренессанса, английского Классицизма
и Барокко периода правления королей Георгов (см. георгианскии стиль).
В архитектуре, искусстве оформления интерьера и мебели традиционные
готические элементы органично входили в консервативный "староанглийский
стиль" на протяжении всего XIX столетия, вплоть до продукции
мастерских "Искусства и ремёсла" У. Морриса и английского
Модерна (см. викторианский стиль). Рационализм и, одновременно, романтичность
английской готики привлекали внимание художников других стран. Этот
стиль послужил основой романтических построек А. Менеласа и Н. Бенуа
в 1820-1850-х гг. в Петергофе (см. николаевская готика).
Власов В.Г.
Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства
В 8т.Т.1.-СПб.:ЛИТА, 2000.-864с.:ил.
АНТИЧНОЕ ИСКУССТВО
АНТИЧНОЕ ИСКУССТВО - (от лат antiquus - древний и см.
искусство) - исторический тип искусства. Термин "античный"
был впервые применен в среде писателей-гуманистов эпохи Итальянского
Возрождения для обозначения самой древней из известных в то время
культур, главным образом древнеримской. Памятников искусства Древней
Греции тогда почти не знали, поскольку восточное Средиземноморье с
конца XV в. находилось под властью турок. Страны Восточной Европы,
Закавказья, Ближнего Востока и России испытывали влияние античной
культуры через посредство Византии. В середине XVIII в. в связи с
движением Неоклассицизма во французский язык прочно вошло слово "античный"
(франц. antique - см. антик), обозначающее особый исторический тип
искусства. В то время понятие античного искусства было тождественно
понятию искусства интернациональной классики. Позднее в нем стали
выделять раннее (архаическое), классическое и позднее (эллинистическое)
искусство. После того, как в XIX-XX вв. были лучше изучены более древние
культуры Египта, Месопотамии, термин "античный" приобрел
новое значение. Для европейцев достижения эллинов (слово "Греция"
появилось только в римскую эпоху; см. Великая Греция) - древность
особого рода. Это колыбель европейской культуры. Греческий, а затем
и латинский языки, поэзия, музыка, мифология, философия, геометрия,
архитектура, скульптура стали основой будущей общеевропейской и мировой
культуры, ее историей и географией. В том далеком времени не найти
таких завоеваний человеческого духа, которые не имели бы в последующие
века успешного продолжения. "Античность была родоначальницей
тех идей, которыми мы ныне живем". Эти идеи не устарели, несмотря
на то, что их содержание уже давно принадлежит истории. Поэтому высшие
достижения античной культуры мы называем классическими (от лат. classicus
- первоклассный, образцовый). Показательно, что это определение ввел
в обиход римский писатель Авл Геллий уже во II в. н. э. Отсюда художественное
направление - Классицизм, ориентированное на достижения искусства
Древней Греции и Рима. Универсальность и классичность античности является
оправданием традиционного европоцентризма в изучении истории искусства.
В историческом развитии античного искусства можно условно выделить
следующие этапы:
1. Протоантичное искусство (от греч. ргоtos - первый),
или минойское искусство (см. критомикенское искусство), оригинальный
живописный стиль которого складывался постепенно в три периода:
раннеминойский (3000-2200 гг. до н. э.);
среднеминойский (2200-1600 гг. до н. э.);
позднеминойский (1600-1100 гг. до н. э.).
2. Формационный этап геометрического стиля:
протогеометрический стиль XI в. до н. э.;
геометрический стиль X-VIII вв. до н. э.;
период протокоринфского, протоаттического и ориентализирующего стилей
(ок.750-680 гг. до н. э.);
дедалический стиль (ок. 680-610 гг. до н. э.).
3. Этап архаики (ок. 610-480 гг. до н. э.).
4. Эпоха классики:
период "строгого стиля" (ок. 480-450 гг. до н. э.);
период классики Века Перикла (ок. 450-400 гг. до н. э.);
период поздней классики (ок. 400-325 гг. до н. э.).
5. Эпоха эллинизма:
ранний эллинизм (ок. 325-230 гг. до н. э.); средний эллинизм родосской,
пергам-ской, александрийской школ (ок. 230-170 гг. до н. э.);
поздний эллинизм (античный классицизм, неоаттическая школа, ок. 170-30
гг. до н. э.).
6. Искусство Древнего Рима:
период республики (конец VI в.- 27 г. до н. э.);
период августовского классицизма (27 г. до н. э.- 14 г. н. э.); период
правления Юлиев-Клавдиев и Флавиев (14-96 гг.); период поздней Римской
империи (96-476 гг.), период галлиеновского ренессанса (259-268 гг.).
Характер античного искусства складывался стремительно,
успехи эллинов были поразительно быстры. Если в Древнем Египте на
протяжении нескольких тысячелетий мы наблюдаем в сущности неизменный
образ жизни и мышления человека, то в Греции всего около двух столетий
разделяют период архаики и искусство совершенной пластической гармонии,
которое мы называем классическим. Для объяснения этого факта можно
найти несколько причин. Главная из них - многообразие этнических источников
эллинской культуры. Античное искусство складывалось из трех основных
и очень разных традиций. Первая - своеобразное искусство жителей островов
восточного Средиземноморья, древняя минойская (по имени легендарного
царя Миноса), или эгейская культура, строительный опыт жителей о.
Крит, созданный ими живописный стиль настенных росписей и искусства
керамики, скульптура Киклад. Эгейское искусство испытывало двойственные
влияния: с одной стороны воздействие сложившегося много ранее искусства
Египта и Месопотамии (это совсем рядом от Крита), с другой - искусства
континентальных "протоэллинов" с центрами в Тиринфе и Микенах
на Пелопоннесе. Вторая этническая традиция - примитивное, но мощное
искусство дорийцев, арийских племен, вторгавшихся в ХIII-ХII вв. до
н. э. на Пелопоннес с севера (см. дорийский стиль, дорический ордер).
Третья составляющая - искусство ионийцев. Как и ахейцы, они были древними
жителями материковой Греции, пришедшими, вероятно, с Востока, но под
давлением дорийцев переправились на острова и побережье Малой Азии
(см. ионийский стиль, ионический ордер). Уже в период архаики у эллинов
сложилось два художественных течения (в строгом смысле слова, еще
не достигших целостности художественного стиля): суровое и мужественное
дорийское и мягкое, женственное, развивавшееся под влиянием минойской
и малоазийской культур, искусство ионян. "Двойственность дорической
и ионической культур сохранялась в Греции достаточно долго и отразилась
в ее истории, в частности в истории и теории древнегреческого искусства.
Поиски твердых правил искусства, неизменных законов красоты находили
поддержку в дорической традиции, а склонность греков к живой реальности
и чувственной наглядности - в традиции ионической". Другая причина
необыкновенно интенсивного развития античного искусства - уникальные
географические условия. Материковая Греция представляет собой ряд
отделенных невысокими горными хребтами долин, каждая из которых имеет
свои природные условия и неповторимый пейзаж. Это способствовало сохранности
отдельных и еще слабых очагов искусства от истребительных войн и опустошающего
переселения народов, от каковых страдали древние цивилизации степных
районов Азии. С другой стороны, небольшой полуостров с изрезанной
береговой линией, множеством удобных бухт, естественных гаваней и
близко расположенными островами облегчал морские сообщения населявших
его племен. То один, то другой остров в ясные, солнечные дни был у
мореплавателя на виду, а берег почти никогда не исчезал из поля зрения.
В целом же, Пелопоннес вместе с островами Эгейского моря находится
между Европой и Азией, на главном перекрестке складывавшихся в то
время торговых путей. Относительная свобода, независимость и, одновременно,
необходимый информационный обмен создавали уникальный шанс, сильнейший
импульс к развитию. Климат Греции умеренно мягок и природа плодоносна
ровно настолько, чтобы энергия человека не растрачивалась целиком
на борьбу за существование, и чтобы оставались силы на интеллектуальную
деятельность, но и не настолько, чтобы начисто лишать эллина необходимости
трудиться. В этом смысле расхожее выражение: "В Греции все есть"
справедливо лишь частично. Известный историк А. Тойнби писал, что
природные условия Аттики при теплом климате характерны особой аскетичностью.
Это горная каменистая местность, совершенно непригодная для земледелия
и скотоводства, в отличие, скажем, от соседней Беотии (не случайно
благополучные беотийцы в античной традиции считались глупым и ленивым
народом). Именно из-за суровых условий, по мнению Тойнби, афиняне
вынуждены были перейти от животноводства и земледелия к возделыванию
оливковых плантаций. Только оливки могли выжить на голом камне. Но
ими сыт не будешь и афиняне стали обменивать оливковое масло на скифское
зерно. Перевозили его морем в глиняных кувшинах, что стимулировало
гончарное ремесло и мореплавание. Для обмена нужны были деньги - греки
научились чеканить монету, а флот необходимо защищать от пиратов и
потому стали ковать оружие. Таким образом ограниченность природных
ресурсов восполнялась творческой активностью человека. Также, отсутствие
дерева, пишет Тойнби, заставило использовать в качестве строительного
материала камень и это подарило миру такое чудо как Парфенон. Другие
исследователи обращают внимание на "правильное и гармоническое
строение греческой природы", воспитывавшей на протяжении столетий
эстетическое чувство ее жителей. Действительно, в греческом пейзаже
нет ничего чрезмерного, ни дремучих лесов, ни бескрайних степей, ни
страшных пустынь. Человек не ощущал себя затерянным и слабым, все
было правильно, размеренно и ясно. Древний эллин чувствовал себя в
Греции "как дома", у него не возникало потребности перебороть
природу, утвердиться в ней, отвоевать себе жизненное пространство,
возводить огромные стены, башни, пирамиды. Сама природа подсказывала
идею соразмерности, гармонии космоса - Вселенной и микрокосма - Человека.
Само понятие космоса (греч. kosmos - порядок, строение, благо), который,
в отличие от хаоса, прекрасен в силу царящей в нем целостности, упорядоченности
частей, было изобретено греками, философами Пифагором, Анаксимандром,
Эмпедоклом. Третий существенный фактор интенсивного развития античного
искусства - мощный рационализм эллинского мышления. Г. Ф. Гегель в
своей "Философии истории" отметил, что "греческий дух
в общем свободен от суеверия, так как он преобразовывает чувственное
в осмысленное". Все, что сначала вызывает удивление, осваивается
затем не мистически, а логически, оно непременно должно быть рационально
объяснено. Математическому доказательству у древних эллинов подлежали
все, даже самые очевидные, вещи. Если шумеры или египтяне не задумывались
над тем, что казалось само собой разумеющимся, то для эллина, к примеру,
доказательство равенства геометрических фигур способом наложения их
друг на друга было совершенно неубедительным. Требовалось логическое
обоснование. А так называемая "Делийская задача" по удвоению
объема кубического алтаря или "квадратура круга" должны
были быть решены не эмпирическим, а математическим путем. Эту особенность
эллинского мышления Вл. Соловьев остроумно назвал "религиозным
материализмом". Испытание интуиции логикой высвобождало мышление
от рабского подражания, следования канонам. Это также объясняет главный
принцип античной эстетики и искусства - принцип "телесности",
основанный, по определению А. Лосева, "на представлении о высшей
красоте как совершенном, живом, материальном теле... Прекраснее всего
живое и одушевленное тело космоса, который организуется универсальной
безличной силой, но организуется ею в предельно обобщенном виде. Прекраснее
всего космос видимого нами звездного неба и Земли, покоящейся в центре,
со всеми свойственными космосу правильными и вечными закономерностями,
круговоротом вещества в природе, а вместе с тем и таким же круговоротом
душ. Даже Платон не пошел в античности дальше красоты самого обыкновенного
чувственного космоса и только нашел нужным объяснить его трансцендентно
существующими идеями". Поэтому и боги у эллинов наделялись телом,
таким же, как у смертных людей, только еще более прекрасным. Позднее
эту особенность миросозерцания назвали антропоморфизмом (греч. anthropomorphosis
- очеловечивание). Вначале ее сформулировал в своем знаменитом софизме
древнегреческий философ Протагор: "Человек есть мера всех вещей:
существующих, что они существуют, несуществующих, что они не существуют".
А через две тысячи лет русский поэт М. Волошин писал об античном искусстве:
Все было осязаемо и близко -
Дух мыслил плоть и чувствовал объем,
Мял глину перст и разум мерил землю...
Мир отвечал размерам человека, И человек был мерой всех вещей.
Мера, размеренность - также одна из основных идей античного
искусства. Древние эллины в силу рационализма и конкретности своего
мышления были мастерами точных формулировок в риторике и диалектике,
а в архитектуре и скульптуре - ясности конструкции и чистоты формы:
линии, силуэта, отношений масс и выверенности пропорций. Еще одно
свойство эллинского мышления определяется словом "эйдос"
(греч. eidos - вид, наружность, красота, свойство, идея, созерцание).
Оно отражает наглядность, осязательность, телесность античного изобразительного
искусства. Никто из других народов не умел так ярко и полно выражать
абстрактные идеи, отвлеченные понятия в наглядных зрительных образах.
Возможно, что, прежде всего, этим объясняется столь сильное и длительное
влияние античного искусства на историю европейских художественных
стилей. Ясность и конкретность формы эллины обозначали словом "симметрия"
(греч. symmetria - соразмерность), понимая его шире, чем мы теперь,
как качество согласия, согласованности частей. Позднее появилось понятие
гармонии (греч. harmonia -согласие) и способа ее достижения - пондерации
(лат. ponderatio - взвешивание, уравновешивание частей). Эллинскому
искусству в значительно большей мере, чем, к примеру, египетскому,
присуща персонализация, агональность - соревновательность (греч. agonia
- борьба, состязание). Эллины всей душой презирали рабство, принятое
у восточных народов, и гордились своей личной свободой, достоинством
мыслящего человека. Но вместе с этим пришло и некоторое затруднение
в отношении к изобразительному искусству. Свободный эллин мог искренне
восторгаться творениями знаменитых скульпторов и живописцев, впервые
в истории осмелившихся ставить подписи на своих шедеврах (см. сигнатура),
но если бы ему самому предложили взять в руки молот, резец или кисть
- он пришел бы в негодование: свободному гражданину не пристало заниматься
физическим трудом, это удел рабов. Другая сторона античной эстетики
также ставила изобразительное искусство ниже других видов деятельности,
поскольку оно трактовалось как "подражание" - мимесис (греч.
mimesis -воспроизведение, подобие, отпечаток). Согласно философии
Платона, никто из художников не создает идею (эйдос), а только "видимость
вещей", которые сами по себе являются отражением идеи и потому
живописец или скульптор - подражатель подражателей, творец призраков
и изобразительное искусство "имеет начало с низменным, легко
воспроизводимым, возобладавшим над разумным". Столь негативное
отношение к мимесису (постепенно преодолевавшееся в развитии античной
философской мысли), объясняется, прежде всего, тем, что художественное
творчество еще не оформилось в самостоятельный вид человеческой деятельности.
Абсолютное творчество существовало только в совершенном и прекрасном
космосе. Большей красоты, нельзя было вообразить, потому и человек
- только подражатель. Искусство же в целом понималось в самом широком
смысле и обозначалось словом techne - мастерство, ремесло, умение.
К искусству относили и математику, и медицину, и строительство, и
ткачество. Несколько позднее сложились только два вида искусства:
экспрессивное и конструктивное. К экспрессивному искусству относили
танец, музыку и поэзию; к конструктивным - архитектуру, скульптуру,
живопись. Экспрессивные искусства были связаны с понятием катарсиса
(греч. katharsis - очищение) - эмоциональной разрядки, "очищения
души" от чувственности, телесности. Позднее, в начале XX в.,
Ф. Ницше назовет это искусство "дионисийским", поскольку
оно выросло из древнего мистического культа Диониса; другое, соответственно,
- "аполлоновским". Однако, бог солнечного света Аполлон
и предводительствуемые им музы (дочери Зевса и богини памяти Мнемосины)
вначале покровительствовали музыке, танцам, поэзии, истории, астрономии,
комедии, трагедии. Архитектура и скульптура, связанные с презираемым
физическим трудом, считались низшими, "механическими". Им
покровительствовали Афина и Гефест. Лишь позднее, в эпоху Классицизма
и академизма, Аполлон стал символом гармонии и красоты и олицетворением
"изящных искусств": архитектуры, живописи, скульптуры. Идея
рациональности и размеренности античного искусства ярче всего проявилась
в архитектуре; симметрии и равновесии форм - в скульптуре. То и другое
объединял антропоморфизм, проявлявшийся как изображение (подражание)
одухотворенного космосом человеческого тела. Именно поэтому греческая
архитектура скульптурна (изобразительна), а скульптура архитектонична.
Весьма существенно, что древние эллины не создали искусство архитектуры
в современном значении этого слова - как художественного осмысления
пространства. В греческом и латинском языках вообще нет слов для обозначения
понятия "пространство". Греческое "topos" или
латинское "locus" означает "место", "конкретная
местность", а латинское "spatium" - "поверхность
какого-либо тела, расстояние на нем между двумя точками, а также:
земля, почва в совершенно материальном смысле. У пифагорейцев особо
почиталось понятие "четверицы" ("Tetrahton") -
единства точки, линии, поверхности и объема, символизирующее принцип
"телесности" (греч. somato). Античное искусство не выработало
понятия "простирания" в нематериальном, абстрактном смысле.
Поэтому греки даже в своей архитектуре более скульпторы, для их мышления
характерно осязательное восприятие формы. В этом отношении показательна
античная легенда о происхождении искусства из линии, абриса - "двигательного"
понимания формы (см. "Бутада легенда"). Если же говорить
об идеальной гармонии греческого искусства и об "абсолютном зрении"
эллинов, то надо помнить об этой ограниченности, о восприятии формы,
объема вне пространства и времени. Даже динамичная, живописная композиция
Афинского Акрополя - высшее достижение эллинского искусства -строится
не на целостной организации пространства, а на чередовании отдельных
картин, фиксированных точек зрения, зрительных проекций на "картинную
плоскость". Это типично скульптурный, осязательный метод. Этим
также объясняется тот факт, что греческим строителям было неизвестно
понятие масштабности. В отличие от мистиков-египтян, пользовавшихся
иррациональными числами и сложными приемами пропорционирования, эллины
ограничили свой метод простыми отношениями кратных величин, выраженных
в целых числах. Только в средневековье античный идеал кратности снова
уступил место иррациональной системе триангуляции. Об отсутствии масштабности
древнегреческой архитектуры писал О. Шуази: "Геометрия неразрывно
сопутствовала греческой архитектуре... Рассматривая проблему с чисто
утилитарной точки зрения, казалось бы, что высота двери должна определяться
исключительно высотой человеческого роста, а высота ступеней - сообразовываться
с шагом человека, которому предстоит подниматься по ним... Но греки...
подчиняют размеры всех элементов здания модульному канону... Так,
например, удваивая обмеры фасада, они одновременно удваивают высоту
дверей и высоту ступеней. Исчезает всякая связь между назначением
конструктивных частей и их размером: не остается ничего, что могло
бы служить масштабом здания... В архитектуре храмов греки признают
исключительно ритм. Их архитектурные произведения, по крайней мере
относящиеся к последнему периоду, представляют собой как бы отвлеченную
идею... они не вызывают никаких представлений об абсолютных величинах,
а только чувство соотношений и впечатление гармонии". "Симметрия"
(гармония) такой архитектуры выражалась в зрительном подобии форм:
отношения сторон фасада с точностью повторялись в его членениях и
деталях. О древнегреческой архитектуре мы можем судить, в основном,
по руинам храмов. Древнегреческий храм - оригинальное создание эллинского
гения,- в сущности, парадоксален. Он возник из жилого дома - мегарона
крито-микенской эпохи как "жилище божества". Греческое слово
"наос" (naos) означает одновременно "храм" и "жилище".
Статуя бога требовала дома и, напротив, "жилище бога" должно
быть освящено его присутствием. Но в архитектуре античного храма совершенно
не осмысливалось внутреннее пространство. Массивные стены, как правило,
не имели окон. Иногда - небольшие отверстия в крыше. Только рано утром
сквозь раскрытые двери храма, обращенные на восток, лучи восходящего
солнца проникали внутрь и освещали громадную статую, своими размерами
не согласующуюся с пространством интерьера (см. колосс; Олимпия; Парфенон).
Если храмы Древнего Египта были приспособлены для ритуального шествия,
то в Греции все происходило снаружи, перед храмом, где и был установлен
алтарь, жертвенник. В святилище могли входить только жрецы, да и то
в строго определенное время (см. адитон; опистодом; пронаос). Знаменитые
греческие "прозрачные" колоннады также не пространственны.
В первоначальной деревянной конструкции жилого дома это были всего
лишь столбы, поддерживающие вынос кровли для защиты от непогоды стен,
сложенных из сырцового кирпича (см. дорический ордер). Несущей конструкцией
всегда оставалась стена, поэтому и в своем развитом виде античная
колоннада - лишь декорация, красиво обрамляющая вид, открывающийся
людям, укрывшимся в тени портиков от лучей палящего солнца. Разные
типы колоннад дали название различным типам храмов, конструкция которых,
в сущности, неизменна (см. ант; периптер; перистиль; псевдопериптер;
простиль; амфипростиль; диптер; моноптер; толос). В то же время, древним
грекам удалось создать новый художественный образ колонны. В отличие
от массивных сооружений Востока - зиккуратов, пирамид, а также сплошного
леса папирусовидных опор египетских многоколонных храмов, греческая
колонна стоит свободно. Отсюда и происходит ее тектоничность (от греч.
tektonike - строение) - зрительная расчлененность опоры по вертикали
на отдельные части. Это чисто эллинская антропоморфная идея. Такая
колонна не реально (конструктивно), а зрительно (изобразительно) выражает
действие сил строительной конструкции, ассоциирующихся с силой свободно
стоящего человека. Вот почему в античном искусстве совершенно естественным
кажется появление опор в виде человеческих фигур - атлантов и кариатид.
Только древним эллинам удалось постепенно создать образ женской фигуры
- кариатиды, просто и естественно вошедшей в архитектурную конструкцию
и одушевившую ее. Все последующие воплощения этой темы вызывают противоречие
формы и функции, ощущение несоответствия хрупкой, пластичной опоры
и тяжести перекрытия. Закономерность расчлененности и связи несущих
(колонна) и несомых (антаблемент: архитрав, фриз, карниз) частей в
античной архитектуре теоретически обосновал в I в. н. э. древнеримский
архитектор Марк Витрувий Поллион. В своем трактате "Об архитектуре"
он назвал ее словом "ордо" (лат. ordo - порядок, строй;
см. ордер). Витрувий также сформулировал знаменитую триаду ("триада
Витрувия"): прочность, польза, красота (firmitas, utilitas, venustas).
Теорию ордера в эпоху Итальянского Возрождения канонизировал Дж. Б.
да Виньола, ее развивали С. Сер-лио, А. Палладио, Ф. Делорм. Исторически
в Греции сложились два ордера: дорический и ионический, а также коринфский
как разновидность ионического. Виньола, взяв за основу италийские,
древнеримские образцы (с пьедесталами), канонизировал пропорции пяти
ордеров: тосканского, дорического, ионического, коринфского и композитного
(сложного). Его система была положена в основу академической традиции.
Древние эллины, однако, свободно комбинировали разные ордера (не выработав
еще этого понятия) и варьировали их отношения. Показательна также
эволюция от мощного дорического ордера к ионическому (более изящному,
но имеющему несовершенство в односторонности ионической капители),
а затем к коринфскому, пышная капитель которого наиболее декоративна,
удобна тем, что выглядит одинаково со всех сторон и создает плавный,
пластичный переход от вертикали опоры к горизонтали перекрытия. Коринфская
капитель - самая динамичная, но и самая деструктивная. Ее появление
хорошо иллюстрирует тенденцию постоянного превращения строительной
конструкции в образ: напряжения, растяжения, сжатия, связывания, основания,
завершения (см. курватура, энтасис). Античная архитектура впервые
в истории искусства стала примером образного переосмысления конструкции,
утилитарности, что в последующем оказалось главным условием развития
европейских художественных стилей. Все элементы античной архитектуры
не конструктивны и не декоративны, как ранее в постройках Месопотамии
и Египта, они являются художественным тропом (греч. tropos - оборот,
перенос значений). Показательно, что этот термин ввел в эстетику древнегреческий
философ Аристотель (см. аллегория). Тектоничность, ясность, расчлененность
формы на зрительно "работающие" и "отдыхающие"
элементы подчеркивалась цветом, яркой раскраской, сосредоточивавшейся
в верхней части здания. Колонны и архитравы, как правило, не окрашивались,
а капители и фризы расцвечивались синей, красной, зеленой, черной
красками и позолотой. В дорическом ордере синие триглифы выделялись
рядом с красными метопами, в ионическом - позолоченные рельефы - на
темно-синем фоне фриза. Горизонтальные элементы, например нижние плоскости
карнизов - геисоны, так же как и аннули - бороздки на стволе колонны
под капителью, выделялись красным цветом. Аристотель писал о разных
ладах, или модусах (греч. modios, лат. modus - мера, размер, такт):
"строгом дорийском, печальном лидийском, радостном ионийском,
бурном фригийском и нежном эолийском". Он относил эти понятия
к музыке и танцу, но они совершенно определенно выявлены в архитектуре
и скульптуре. Пропорции колонн и форма капителей дорийской архитектуры
выражают мощный, сильный характер, ионийской - мягкий, утонченный.
По определению Витрувия, в "дорическом ордере греки видели пропорцию,
крепость и красоту мужского тела, в ионическом -грациозность женщины,
а колонну коринфского - создавали в подражание девичьей стройности".
В композиции древнегреческих храмов архитектура органично связана
с скульптурой. Изобретением дорян были фронтонные скульптурные группы,
естественно возникшие от потребности как-то заполнить "пустое"
пространство по торцам двускатной кровли (см. тимпан). Причем стилистическое
развитие происходило, в формальном смысле, от низкого, почти линеарного
рельефа к круглой статуе, а содержательно - от полной подчиненности
архаической скульптуры архитектурному обрамлению, через "этос"
(греч. ethos - норма) классического искусства "Века Перикла"
(вт. пол. V в. до н. э.) к "пафосу" .(греч. pathos - чувство,
страсть) поздней классики и эллинизма, когда скульптура "вышла
из подчинения" архитектоническим границам. Интересно, что искусство
рельефа получает интенсивное развитие либо в архаическую, либо в относительно
позднюю эпоху, а отдельно стоящие, "круглые" фигуры характерны
для "высокого стиля" периода классики. Но неизменным остается
принцип фронтальности, зрительной цельности переднего плана. "Плоский
силуэт наполнялся объемом, а статуи фронтонных композиций органично
связывались не с реальной, а с зрительной глубиной изобразительного
пространства. Момент, когда обе тенденции сливаются друг с другом,
и обозначает границу между архаической и классической эпохой греческого
искусства". Ранние греческие ксоаны (греч. xoanon - "обтесанный")
- идолы, напоминающие ствол дерева, много примитивнее самых архаичных
египетских. Но уже в середине VI в. до н. э. в статуе Ники работы
Архерма появилось стремительное движение и характерная "архаическая
улыбка" (см. бег; движение; дедал, дедалиды). В раскопках, проведенных
на Афинском Акрополе в 1886 г., в слое обломков старых храмов, разрушенных
персами в 480 г. до н. э. (см. "персидский мусор"), были
обнаружены архаические статуи: коры (греч. kore - девушка) и аполлоны
- мужские фигуры, изображающие атлетов, вначале считавшиеся изображениями
бога Аполлона. Предполагают, что эти типы фигур были созданы на Крите
ок. 600 г. до н. э. Но у эллинов отсутствовало историческое мышление.
Когда персы разрушили и сожгли Акрополь, афиняне, решив отстроить
его заново, сбросили вниз все, что осталось, включая и целые, неповрежденные
статуи "кор" и "аполлонов". Судя по всему, они
перестали их воспринимать произведениями искусства, хотя те и имели
культовое значение. Они так и сохранились, замурованными в качестве
простых камней в основание стен нового Акрополя. Время греки мыслили
замкнуто, циклично и отсчитывали его по Олимпиадам (первые игры в
Олимпии состоялись в 776-773 гг. до н. э. и далее проводились каждые
четыре года). Время жизни выдающихся людей, в том числе и художников,
считали не по годам рождения и смерти, а по их "акме" -
периоду расцвета взрослого мужчины в возрасте около 40 лет. Это отражалось
и на развитии искусства: эволюция стиля была стремительной, но основные
качества оставались неизменными. Наиболее ранние скульптурные композиции
фронтонов храма Афины-Афайы в Эгине (см. эгинская школа), западного
(512-500) и восточного (480-470 гг. до н. э.), хранящиеся теперь в
мюнхенской Глиптотеке, наглядно демонстрируют как фигуры, изображающие
битву греков с троянцами, обретают все большую свободу движения и
теряют связанность с тектоникой - колоннадой портика. Всего пятнадцать
лет спустя во фронтоне храма Зевса в Олимпии (470-456 гг. до н. э.)
эта свобода еще более заметна. Она дополняется разнообразием поворотов,
движениями фигур в глубину. Однако самые выступающие точки отдельных
скульптур незримо связаны фронтальной плоскостью переднего плана,
параллельной тимпану фронтона, и это придает особенную зрительную
и "двигательную" (осязательную) цельность архитектурно-скульптурной
композиции. Эта фронтальность имеет разные свойства, но присуща всей
греческой скульптуре, как архаической, так и классической. Более того,
принцип фронтальности, обеспечивающий наибольшую зрительную цельность
и спаянность с архитектурой, стал впоследствии главным формообразующим
принципом изобразительного искусства Классицизма во всех его видах
и жанрах. С античным искусством связаны и основы будущего европейского
академизма. Исходя из геометрического стиля периода архаики, греки
вырабатывали отвлеченный идеал "телесности" и "осязательности"
формы. Знаток античного искусства Б. Фармаковский отмечал, что "греческое
искусство всегда до известной степени - искусство геометрическое...
Античная классическая скульптура - это высшая стадия развития геометрического
стиля, присущего грекам еще с архаических времен.
Греческое искусство выросло из геометрического стиля,
и по своей сути этот стиль никогда не менялся". Геометризм скульптуры,
основанный на точном расчете и модульности в отношениях величин, получил
нормативное воплощение в знаменитом "Каноне", теоретическом
сочинении скульптора Поликлета из Аргоса, написанном ок. 432 г. до
н. э., но не сохранившимся до нашего времени. Согласно правилу Поликлета,
у идеально сложенной фигуры размер головы составляет одну восьмую
роста, вся высота фигуры делится по основным анатомическим точкам
на две, четыре и восемь равных частей (метрическое деление), а торс
вместе с головой также относится к тазу и ногам, как ноги к торсу
или плечевая часть руки к предплечью и кисти (ритмические отношения).
Фигура, таким образом, членится во всех своих отношениях на три, пять,
восемь частей, что согласуется с принципом "золотого сечения",
изученным Пифагором и его учениками, но сформулированным в качестве
художественного кредо только в эпоху Итальянского Возрождения усилиями
Леонардо да Винчи и Л. Пачьоли (см. также "квадратные фигуры";
пондерация; хиазм). Свой идеал Поликлет воплотил в статуях Дорифора
(ок. 440 г. до н. э.) и Диадумена (ок. 430 г. до н. э.), дошедших
до нас в позднейших повторениях. Античные статуи классического периода
идеальны. Часто пишут о том, что они отражают то счастливое состояние
духа, когда люди ощущали, что их боги были рядом с ними. Как бы то
ни было, этот идеализм проявлялся в всепоглощающей геометризации.
Особенно заметна геометрия в трактовке деталей: голов, рук, ног античных
статуй. Их лица абсолютно симметричны. Геометризована форма прически,
лицевая часть независимо от характера и типа героя делится на три
равные части по высоте, разрез рта точно вписывается в расстояние
между крыльями носа и внутренними уголками глаз. Одинаково геометризованы
формы грудных, косых и брюшных мышц - характерной "греческой
скобкой", формы коленных и локтевых суставов, всегда одинаково
трактованы пальцы рук, ног. Именно в таком геометризме следует искать
причину внешней бесстрастности античных фигур, даже если они изображают
человека в движении, в состоянии физического или эмоционального напряжения.
В подобных случаях об усилии фигуры рассказывает только сценарий,
ее поза, но не напряжение мускулов или выражение лица. Если взять
фрагмент репродукции знаменитой статуи Мирона "Дискобол",
изображающий голову атлета, то будет трудно догадаться, что она представляет
собой часть фигуры, выражающей готовность к стремительному движению,
- до того бесстрастно и статично лицо, как, впрочем, и вся мускулатура.
Характерно, что в античности искусство скульптуры не разделялось по
темам и жанрам, а состояло из двух отдельных "видов", в
которых совершенно независимо друг от друга работали "скульпторы
по бронзе" и "скульпторы по мрамору". Изобретателями
полого бронзового литья статуй считаются Теодор и Ройк, мастера первой
половины VI в. до н. э. с о. Самос. Статуи из мрамора появились позднее,
вначале в форме акролитических фигур (от греч. akros - верхний и lithos
- камень), остов которых исполнялся из дерева и покрывался тканью,
а открытые, "верхние" части - голова и руки - из мрамора.
Основателями этого вида искусства считаются Дипойн и Скиллид, мастера
сикионской школы VI в. до н. э., родом с о. Крит. Другое греческое
изобретение - хрисоэлефантинные статуи (от греч. chrysos - золото
и elephantos - слон), фигуры которых делались из дерева, облицованного
золотом, лицо и руки - слоновой костью. Прототипы были известны и
ранее, на Ближнем Востоке, но шедевры в этом виде искусства - статую
богини Афины для Парфенона и Зевса для храма в Олимпии (обе не сохранились)
-создал Фидий, выдающийся мастер, один из творцов Афинского Акрополя
(см. Перикла Век). В архитектурной композиции господствовала мраморная
скульптура (обычно на цветном, ярко окрашенном фоне), отдельно стоящие
памятники - статуи героям, богам и атлетам, отливались из бронзы.
Даже позднее, у римлян, слово "statuaris" означало "литье
фигур из металла". Наивысшие достижения в искусстве скульптуры
эпохи греческой классики олицетворяют два очень разных мастера: Поликлет
и Фидий. Первый работал исключительно в бронзе, второй - в разных
материалах. Аристотель называет Поликлета "пластиком", а
Фидия -"мудрым скульптором". Это различие важно для понимания
двух способов формообразования: пластического (формосложе-ния, связанного
с лепкой и литьем) и скульптурного (формовычитания). Если Поликлет
развивал формальную тему контрапоста - динамического равновесия, пластического
движения в состоянии физического покоя, то Фидий искал покой в физическом
движении. Поликлет охватывал свои статуи спиральными линиями, Фидий
заключал их в вертикальные контуры, что придавало им подлинную монументальность.
Поликлет изображал идеальное мужское тело атлета и только однажды,
в статуе раненой амазонки - женское, но таким же мужественным; складки
хитона на атлетическом теле воительницы в работе Поликлета кажутся
архитектоническим орнаментом. Фидий подходил к статуе более живописно,
чередуя сверкающие белизной участки обнаженного тела со светотеневой
игрой складок одеяний и текстурой прически, издали создающих впечатление
темных пятен. Фидий умел достигать относительной свободы пластики
тела и движений драпировок, но при этом он оставался в границах фронтальности
и всегда пользовался тектоническими приемами обрамлений. Так, по-разному,
формировался классический идеал древнегреческого искусства, но несмотря
на разные способы формообразования, технические приемы и материалы,
индивидуальные манеры отдельных мастеров, этот идеал - метод и стиль,
образующие неделимое целое. Его содержание в скульптуре однозначно:
статуя, настолько лишенная индивидуальных черт, что непроизвольно
складывается убеждение: изображение эмоций могло бы только испортить,
нарушить красоту идеальной формы. Индивидуализация образов, как и
искусство портрета вообще, было чуждо античной классике. Исключение
составляют лишь эллинистический и римский периоды. Античных богов
и героев, лица и фигуры которых совершенно не индивидуальны и похожи
одно на другое, мы различаем только по атрибутам. Возможно, по этой
же причине сильно поврежденные фрагменты греческой скульптуры, с утраченными
головами и руками - "антики" - сохраняют гармонию. А все
попытки реставрации, дополнения, предпринимавшиеся не раз, оказывались
неудачными. И трудно не поймать себя на мысли о том, что этим героям
и богам не нужны руки и головы, и с ними они выглядели бы даже хуже.
Идеализм греческого искусства лучше всего выражается не в портрете,
а в тектонике обнаженного тела и пластике драпировок. Весьма примечательно,
что и в целиком сохранившихся статуях головы - не самые главные части
фигур, они трактованы точно так же, как, скажем, кисти рук, бедра,
стопы ног. Это не лица - а застывшие маски, которые из-за своего геометризма
не только не несут этнических и психологических черт, но даже не имеют
признаков пола. Это приводило к курьезам. Знаток античности И. Винкельманн
посчитал статую Аполлона с кифарой изображением музы, а римское повторение
головы Афины по оригиналу работы Фидия долгое время называлось "головой
полководца". Знаменитая "голова Перикла" работы Кресила
является гермой (греч. herma - столб), а не портретом, и по ней нельзя
сказать, как выглядел в жизни этот человек. Не случайно она дополнена
поясняющей надписью. Мраморные скульптуры раскрашивались восковыми
красками, имитирующими цвет тела. Этот прием назывался ганосисом (греч.
ganoseos - блеск, полировка). Бронзовые статуи инкрустировались: глаза
- стеклом и полудрагоценными камнями; губы, волосы - медью и золотом.
Во всем этом, как и в яркой полихромии архитектуры, чувствуется влияние
Востока, из которого вышло эллинское искусство и в постоянном контакте
с которым оно существовало (см. ориентализирую-щий стиль). Античная
скульптура развивалась в направлении живописности и натуралистичности.
Правда судить об этой закономерности довольно трудно, ведь кроме обломков
"фидиевых рельефов" с Парфенона и отдельных фрагментов от
подлинной греческой классики не осталось почти ничего. Все, что мы
имеем, это позднейшие повторения или повторения повторений мастеров
неоаттической и римской школ. Это даже не копии, они разнятся в деталях
и трудно сказать, насколько те или иные из них приближаются к оригиналам
(см. "Берои статуэтка"). Знаменитые бронзовые статуи древности
повторялись в мраморе, о чем косвенно свидетельствуют добавленные
подпорки выступающих частей, ненужные в бронзовой отливке. От древнегреческих
скульптур из мрамора остались только основания, базы, иногда со следами
отбитых ног. Но на базах сохранились посвятительные надписи и имена
скульпторов - сигнатуры (подписи), по которым специалисты пытаются
восстановить историю греческой скульптуры. Утеря оригиналов сыграла
роковую роль в наших представлениях об античном искусстве. Музейные
мраморы, эти белоснежные фигуры с "пустыми" глазами без
зрачков (которые когда-то были нарисованы красками) кажутся холодными.
Эта внешняя холодность и была закреплена академической традицией.
Классицисты последующих веков стремились быть "больше греками,
чем сами греки". Но еще И. Винкельманн проникновенно писал о
том, что "антик" надо осматривать, обходя его вокруг со
свечой в руках. И тогда в скользящих по касательной лучах света мрамор
светится, оживает, и вдруг - на сгибе локтевого сустава мелькнет пульсирующая
вена, совершенно незаметная в обычном освещении, а в подколенной ямочке
- еле заметная жилка! Откуда все это знали древние эллины? Ведь экспериментально
анатомии они не изучали. Классическая версия говорит о том, что они
часто ходили обнаженными и потому художники могли постоянно наблюдать
и изучать человеческое тело в движении. Но это не подтверждается фактами,
из-за обильной пыли под жарким солнцем и мужчины и женщины закутывались
в гиматии и пеплосы с головы до ног. Обнаженными атлеты тренировались
в гимнасиях и выступали на Олимпийских играх, да и то не всегда. Поэтому
возникла гипотеза о "наблюдательной анатомии". Античное,
как всякое древнее и восточное искусство, судя по всему, было очень
цветным, нарядным, веселым и чувственным. Оно преследовало чаще весьма
простодушные, иллюзорные и озорные цели. Таковы легендарные "эротические
макеты", подвижные фигуры из дерева: "Венера Механикос"
(см. Афродита). Статуи богов одевали в дорогие ткани и убирали цветами,
их кормили, умащивали благовониями, приносили им дары (см. анимизм;
вотивные изображения). В относительно поздний, эллинистический период
отчетливо обнаруживается тенденция к натурализму и гигантомании. Скульптуры
Мавсолея в Галикарнасе, пергамской или родосской школ, нарушают все
нормы классики. "Фарнезский бык", "Лаокоон с сыновьями",
"Корабль Одиссея" (из мрамора в натуральную величину), Колосс
Родосский высотой в 32 метра - примеры разлада, несоответствия содержания
и формы, кризиса стиля (см. также бурав; парентирсис; фризура). Аналогичные
тенденции проявляются и в развитии других видов античного искусства.
Историки замечают, что смена дорийского стиля ионийским в античной
архитектуре представляет собой художественную параллель социальным
изменениям, переходу от диктатуры Спарты к гегемонии демократических
Афин. Спартанцы были воплощением древнего дорийского духа Эллады,
афиняне - более подвержены ионийскому влиянию. Архитектура дорического
ордера с ее мощными и тяжелыми конусообразными колоннами, триглифами
и метопами "расчленяет форму энергично", а "ионический
стиль ищет мягких переходов и декоративного изящества". В ионической
колоннаде исчезает всякое ощущение сопротивления силе тяжести; колонны
стоят стройными рядами, свободные от видимых усилий. Глаз уже не различает
работы конструкции. Завитки ионических капителей, архитрав, расчлененный
на три ступени, непрерывная лента ярко расцвеченного зофорного фриза
создают ощущение легкости. Характерно и сочетание в одной композиции,
например в Парфеноне, разных ордеров: мощной наружной колоннады дорического
ордера, ионического фриза и ионических колонн внутри. А в Эрехфейоне
Афинского Акрополя стремление сделать колонну как можно более легкой,
невесомой, вообще привело к ее замене женской фигурой в знаменитом
портике кариатид. В Эрехфейоне афиняне использовали разноцветный мрамор,
дополняя его росписью и золотом. На темно-синем поле фронтонов вырисовывались
белые и частично вызолоченные скульптуры. Капители дополнялись позолоченными
бронзовыми деталями. Иногда рельефы фриза обводили дополнительно черным
контуром. Это объясняют стремлением нейтрализовать резкие тени от
яркого света солнца, искажающие форму фигур. Существенна и эволюция
композиции фронтонов. В каждом из двух фронтонов афинского Парфенона
(438-432 гг. до н. э.) число скульптур доведено до тридцати. Фигуры
поставлены тесно, в два ряда; их движения направлены в глубину, по
диагонали к фронтальной плоскости. При этом центральные части композиции
обоих треугольных фронтонов свободны от фигур, и симметрия достигается
в них динамическим уравновешиванием. Части некоторых скульптур "свешиваются"
за раму - гейсоны фронтона. Бог Гелиос, поднимающийся из Океана на
своей колеснице, запряженной четверкой коней, показан "выныривающим
из карниза" -видны только головы коней, его голова и протянутые
вперед руки. Тектонический принцип здесь явно сменяется живописным.
"Живописная вибрация" поверхности проявляется и в рельефах
фриза Парфенона. Потолки интерьеров закрывали терракотовыми плитами,
окрашивали синим, как в Древнем Египте, и расписывали золотыми звездами.
Дверные проемы завешивали дорогими тканями и прикрывали золочеными
коваными решетками. В античном искусстве еще не происходило разделения
функций искусства архитектуры, скульптуры, живописи. Поэтому задачи
выражения эстетических идей средствами цвета продолжала решать архитектура
и скульптура, а древнегреческая и римская живопись в сущности, функционально
была декоративной росписью (см. пинаки). Одним из первых античных
живописцев был иониец Полигнот, работавший в Афинах в первой половине
V в. до н. э. Его произведения не сохранились, но по сообщениям историка
Плиния Старшего этот художник писал "простыми красками"
в технике энкаустики (восковой живописи), используя всего четыре цвета:
белый, желтый, красный и черный (так называемый тетрахроматизм). Синяя
краска (ляпис-лазурь) и зеленая использовались только для росписи
деталей архитектурного ордера. В этом также видят подтверждение принципа
"телесности" античной живописи, ведь синий цвет - это ощущение
воздуха, неба и пространства, и недаром он отсутствует в античной
"живописи". Введение в это искусство перспективы и светотени
приписывается Аполлодору из Афин, работавшему во второй половине V
в. до н. э. Его прозвали "скиаграфом" (греч. skeuagraphe
- "живописец теней"). Достижения Аполлодора развивали Апеллес
и Зевксис. Их картины исполнялись на деревянных досках темперой, либо
прямо на стене фреской и поражали современников своей иллюзорностью.
Эти художники, вероятно, добавили к "теням" Аполлодора "света"
и блики. В результате слово "skia" стало обозначать не просто
"тень", а градации тона и смешение красок. Но даже в позднейшей
мозаике "Битва Александра Македонского с Дарием", созданной
в эллинистическое время по картине IV в. до н. э. и сохранившейся
до наших дней (см. "александровская мозаика"), в сущности,
нет изобразительного пространства, как нет холодных, голубых тонов.
Есть лишь неглубокий "слой" переднего плана, в котором "друг
на друге" размещены все фигуры (см. также "Альдобрандинская
свадьба"; аспектива; скенография). Отсюда и сформировавшаяся
несколько позднее система обратной перспективы, в которой удаленные
предметы помещаются не позади ближних, а выше по "картинной плоскости"
и делаются несколько крупнее, а те, что ближе - ниже и мельче. Система
обратной перспективы традиционна для искусства Востока, она получила
законченное выражение в искусстве Византии и древнерусской иконописи.
В знаменитых помпейских росписях (I в. до н. э.-I в. н. э.) также
нет изобразительного пространства, и даже в иллюзорных "перспективных"
композициях отсутствуют "заходы форм", перекрывание планов.
Фигуры изображаются по отдельности на условном фоне, локально закрашенном
одним цветом. У них есть лишь короткие "тени", весьма условно
"прикрепляющие" фигуры к плоскости, на которой они якобы
стоят. Моделировка самих фигур также представляет собой раскрашенную
одним цветом "скульптуру" на плоскости. Характерно и то,
что помпейские росписи выполнены не энкаустикой, как ранее считалось,
а яичной темперой и только их поверхность покрыта тончайшим слоем
воска (ганосис). Темпера, в отличие от энкаустики, более соответствует
задачам плоскостной декорации, чем объемной моделировки формы. В античности,
в г. Александрии, родилась и так называемая "александрийская
мозаика" - облицовка стен разноцветным мрамором, вырезанным по
контурам рисунка. Эта техника - предшественница "инкрустационного
стиля" и флорентийской мозаики эпохи Итальянского Возрождения.
Оригинальным видом искусства была "микротехника" (от греч.
mikros - малый и techne - йастерство, искусство) - миниатюрная скульптура
из мрамора, слоновой кости, стеатита. Правда античные писатели отзывались
об этом виде искусства пренебрежительно, как о "пустой трате
времени" (см. также танагрская ко-ропластика). Микротехникой
называли резьбу по камню (см. геммы) и ювелирное искусство изделий
из золота и серебра, достигшее в Греции и Риме высочайшего уровня
(см. торевтика). Уникальным в истории остается искусство античной
вазописи. В нем прослеживаются те же тенденции развития, что и в архитектуре,
скульптуре, декоративных рельефах. В формах и композициях росписи
керамических античных сосудов целесообразность, конструктивность,
тектоничность постепенно вытеснялись декоративной пышностью, пластичностью,
атектоничностью. Этим объясняется переход от геометрического стиля
к чернофигурному, а затем к краснофигурному и "роскошному стилю"
конца V - начала IV в. до н. э. Формы становились более вычурными,
а графичностъ силуэта красночерной росписи заменялась полихромией
в сочетании с рельефом и позолотой (см. кумекая гидрия; фанагорийские
сосуды). Если вначале роспись композиционно подчеркивала конструктивные
членения сосуда, то позднее она располагалась наперекор форме, свободно
перетекая с одной ее части на другую. К примеру, в керамических чашах
для вина - киликах - ножка и емкость четко разделены. Внутри, на дне
чаши, место, где снаружи прикреплена ножка, обрисовывалось маленьким
кругом. Постепенно, в процессе вытеснения чернофигурного стиля росписи
краснофигурным, этот круг стал утрачивать свою тектоническую функцию,
увеличивался в размерах, превращаясь в обрамление сложных сюжетных
изображений. Иллюстрациями той же тенденции может стать сравнение
архаичной "вазы Франсуа" (расписного кратера VI в. до н.
э.) и апулийских кратеров IV в. до н. э. с пышной полихромией росписью
(см. также лекифы; гнацианские вазы; камарес). Подобный переход от
тектонически связанной формы к пластически свободной, живописной,
составляет главную закономерность исторического развития античного
искусства. Не случайно в поздней античности динамичный мотив листьев
аканта и пышная коринфская капитель, украшенная акантовыми листьями,
наиболее популярны. Знаменитый Памятник Лисикрата в Афинах (334 г.
до н. э.), сооружение эллинистического периода, - характерный пример
нефункционального и, с конструктивной точки зрения, ложного произведения,
рассчитанного лишь на внешнее впечатление. Его стены ничего не несут,
колонны приставлены для красоты, а их коринфские капители - букеты
с листьями, на которые ничего нельзя опереть. Еще более деструктивен
памятник эллинистической Сирии - "Круглый храм" в Баалъбеке
(II-III вв. н. э.). Его коринфские колонны с вогнутым, звездчатым
в плане антаблементом вообще теряют всякий смысл. Выдающуюся архитектуру
создали древние римляне. Существует упрощенный взгляд, согласно которому
римляне не знали в искусстве ничего своего, все переняв у греков.
Рим действительно похож на мецената, с осознанием своего богатства,
силы и влияния, покупающего Грецию. Римляне - суровые, жестокие воины,
мудрые правители, прагматики - приспосабливали искусство к своим практическим
потребностям. Они возводили мощные укрепления, сторожевые башни (см.
донжон; романское искусство), строили мосты, дороги, акведуки, цирки,
термы и триумфальные арки. Рим - это воплощенная утилитарность. С
мудрой практичностью и расчетом римляне перенимали культурные достижения
завоеванных ими стран. Они принимали в свой пантеон всех богов, героев,
художников, все стили и формы искусства. Но, в то же время, римляне,
как отмечал О. Шуази, "имели уже во времена республики вполне
самобытную и великую архитектуру. Она отличалась присущим ей одной
отпечатком величия или, по выражению Витрувия, "значительностью",
влияние которой испытали на себе даже афиняне, когда они вызвали из
Рима архитектора для постройки храма в честь Зевса Олимпийского...
Римская архитектура представляет собой смешанное искусство, - писал
далее О. Шуази, - ее элементы двоякого происхождения: они связаны
как с Этрурией, так и с Грецией... Этрурия дала римлянам арку, Греция
- ордера... Еще задолго до взятия Коринфа в Риме зародилось действительно
римское искусство, резко отличавшееся своими мужественными формами
от современного ему греческого, и это искусство не исчезло... Миф
о внезапном покорении Рима греческим искусством напоминает иллюзии
французских архитекторов эпохи Ренессанса, считавших себя итальянцами
из-за своей страсти к итальянскому искусству". В целом архитектура
Рима отлична от греческой существенной особенностью творческого метода.
Если эллины не разделяли строительную конструкцию и декор, вытесывая
из мраморных блоков капитель со всеми ее украшениями, абаку и эхин,
иногда вместе с верхним барабаном ствола колонны, то римляне поступали
иначе, более рационально и экономно. Они возводили стены из кирпича
или "римского бетона" (заполнения из гравия и щебня с цементом),
а затем при помощи металлических скоб и деревянных клиньев навешивали
плиты мраморной облицовки (в интерьерах разноцветной), приставляли
колонны и профили. Известные слова Светония о том, что император Август
"принял Рим кирпичным, а оставил мраморным", вероятно, следует
понимать именно в этом смысле, хотя О. Шуази подчеркивает, что заслуга
Августа и строителей его времени состоит именно в освоении кирпичной
кладки на цементе. Римский строительный метод был прогрессивным, но
он способствовал постепенному вырождению архитектуры, превращению
ее в искусство декорации фасадов, мало или совсем не связанных с внутренним
пространством здания. Именно эта тенденция получила позднее развитие
в архитектуре Итальянского Возрождения и европейского Классицизма.
В начале XX столетия Д. Мережковский писал в путевых заметках о том,
что остатки римских зданий из-за того, что они были сложены из кирпича,
без облицовки, утраченной в последующие века, производят впечатление
"огромных, мрачных остовов". Взяв за основу греческие ордера,
и трактуя их преимущественно декоративно, римляне подняли их на пьедестал,
чего никогда не делали в Греции. Преимущественное значение римляне
отдали наиболее пышному и декоративному ордеру - коринфскому. Но и
этого было недостаточно, они изобрели капитель "композитного"
(или составного, сложного) ордера, соединив коринфские листья аканта
с завитками ионической капители. Римляне ввели в обиход аркаду, состоящую
из ряда "римских ячеек" - оригинального сочетания арки с
двумя приставленными к ней по сторонам колоннами (обычно на пьедесталах).
Колонны не поддерживали арочное перекрытие, а были лишь наружным украшением.
Из таких "римских ячеек", в несколько ярусов поставленных
одна на другую, построены Театр Марцелла в Риме (I в. до н. э.) и
знаменитый Колизей, возможно, получивший название от огромной статуи
Гелиоса - Колосса. Греки не использовали арку, для их архитектуры
типично горизонтальное - архитравное перекрытие. Римляне, заимствовав
конструкцию арки и свода, изобретенных еще в Древней Месопотамии,
на Востоке, и усовершенствованных в эллинистической Сирии, научились
возводить гигантские сооружения - термы, цирки. Они изобрели форму
однопролетной и трехпролетной триумфальной арки, а все наиболее престижные
сооружения - храмы, библиотеки, триумфальные и ростральные колонны
объединяли в монументальные ансамбли - императорские Форумы. Каждый
император считал делом чести воздвигнуть для римского народа Форум.
Характерной особенностью римской архитектуры является ее пространственность,
контрастное чередование опор и проемов, массива стены и аркады. В
этом отношении римская архитектура даже выразительнее греческой. При
императоре Адриане в 118-125 гг. н. э. в Риме Аполлодором из Дамаска
(Сирия) был сооружен храм всех богов - Пантеон. Огромное, круглое
в плане сооружение было перекрыто куполом (его диаметр равен общей
высоте здания, 43,3 м). Характерно, что купол построен приемом кладки
"с напуском", рядами горизонтальных плит, но изнутри декорирован
кессонами, квадратными углублениями, в своей сути ложными формами,
никакого отношения не имеющими к действительной конструкции. Художественная
двойственность, несоответствие конструкции и декорации древнеримской
архитектуры стала особенно заметной по прошествии веков. Даже апологет
античности Гёте иронизировал над "мраморными галереями, которые
никуда неведут" и колоннадами, "прикованными" к стенам
- ведь колонна - это опора и она "должна стоять свободно!".
Римляне усовершенствовали технологию ювелирных изделий из золота и
серебра, обработку драгоценных камней, резьбу гемм и печатей. С периодом
римской империи связан расцвет античного стеклоделия и мозаики (см.
Агриппина колония; Дамаск; диатрета; кёльнская школа; миллефьори;
Помпеи). Возросший интерес к сильной личности, психологии человека
стал причиной того, что отвлеченный идеализм греческой скульптуры
был постепенно вытеснен искусством скульптурного портрета. Портретные
бюсты, изобретенные этрусками и усовершенствованные римлянами, стали
традицией европейского искусства (см. Антонинов период; римская скульптура,
рельефы, саркофаги; римская школа, римский классицизм). Однако, после
недолгого возврата к классическим формам в середине III в. н. э. (см.
галлиеновский ренессанс), в античном искусстве особенно заметна утрата
пластического богатства. Проявились схематизация, сухость и жесткость
формы, излишняя повествовательность и перегруженность деталями, потеря
целостности и ясности выражения. Все это предвещало рождение иного
раннехристианского искусства, предпосылки которого созревали в античности
еще до укрепления и распространения христианства как государственной
религии. Английский историк Е. Доддс в книге "Греки и иррациональное"
("The Greeks and the irrational", 1951) выдвинул гипотезу,
что именно рационализм, логика и "принцип телесности" в
конце концов погубили античную культуру и подготовили почву для расцвета
христианской иррациональной духовности. Но античная Греция, а затем
и Рим, прежде всего в области архитектуры и скульптуры, успели заложить
основы общеевропейской культуры и, в частности, рационального художественного
мышления - краеугольного камня Классицизма в искусстве. Именно этим
объясняется европоцентризм последующей истории художественных стилей,
и то, что европейский Классицизм XVI, XVII, XVIII и XIX веков опирался
на античное искусство. Это происходило не в силу простого подражания
произвольно выбранному идеалу, а по причине стремления к устойчивым
критериям - рациональности и конструктивности художественного мышления.
Сила этой европейской традиции была настолько велика, что самые разные
направления, течения и стили: Романтизм, Барокко, Ампир, Бидермайер,
"неоренессанс", Маньеризм, "северный модерн" были
так или иначе связаны с переосмыслением классицистических форм. Подводя
итог собственным размышлениям на эту тему, историк искусства, один
из создателей венской школы искусствознания М. Дворжак писал о том,
что вся история искусства "в после-античный период" есть
история "борьбы между духом и материей", взаимодействия
рационального и иррационального начал, натурализма и идеализма, борьбы,
начало которой мы находим в античной Греции и Риме.
Власов В.Г.
Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства
В 8т.Т.1.-СПб.:ЛИТА, 2000.-864с.:ил.
АНГЛИИ ИСКУССТВО
АНГЛИИ ИСКУССТВО, АНГЛИЙСКИЙ СТИЛЬ - (англ. English
Art от лат. anglii -англы; см. искусство; стиль ) - обобщающие названия
проявлений искусства на территории Англии с периода средневековья
до настоящего времени. В середине 1 тыс. н. э. на Британские острова
вторглись германские племена англов, саксов, ютов и фризов. Они оттеснили
на Север более древнее кельтское население -бриттов. В VI-VII вв.
стала складываться своеобразная англосаксонская культура (сравн. саксонское
искусство), но в 1066 г. Британия подверглась норманнскому нашествию.
В период правления норманнского короля Вильгельма I Завоевателя (1066-1087)
велась борьба англосаксов и норманнов между собой, а тех и других
- с набегами викингов. В XII-XIV вв. происходило постепенное слияние
англосаксонского населения с франкоязычными норманнами и, к XVI столетию,
в общих чертах, сложился оригинальный исторический тип искусства,
впитавший в себя кельтские, саксонские, норманнские и романские элементы.
Этот тип мы называем английским. Его своеобразие объясняется отчасти
и тем, что романские элементы не имели в искусстве Англии такого значения,
как в странах континентальной Европы. Высадка на острове римских легионеров
во главе с Юлием Цезарем, в 55 г. до н. э., не привела к романизации
культуры местных племен. С этим связано и некоторое отставание в формировании
предренессансных и ренессансных тенденций (см. елизаветинский Ренессанс).
Из-за своего островного положения Англия всегда была обособлена от
остальной Европы. Римляне, назвав эту страну по меловым отложениям
прибрежных скал туманным Альбионом (лат. Albion от albus -белый),
так и не смогли продвинуться вглубь, на Север. Испытав ожесточенное
сопротивление кельтов, они вскоре окрестили ее "Alter orbis"
(лат. "Иная земля"). Трудно обнаружить другую европейскую
страну, так великолепно отделенную от остального мира не только проливом
Ла Манш (англичане упорно называют его "Английским каналом"),
но и традиционным высокомерием людей. "Как у вас там, на островах?"
- любят спрашивать англичане у французов и немцев. Особенное географическое
и историческое положение Англии влияло на ее искусство. "Непохожесть"
художественного развития Англии состоит прежде всего в несоответствии
его хронологии истории художественных стилей классических европейских
стран: Италии, Франции и даже Германии. "Те художественные тенденции,
которые в Европе следуют одна за другой, - писал Б. Виппер, - в Англии
существуют одновременно, переплетаясь друг с другом или развиваясь
независимо друг от друга". В отношении уплотненности, "спрессованности"
этапов и стилей Англию можно сравнить только с одной страной - Россией
(см. русское искусство, "русский стиль").
Дух рационализма и прагматизма затруднял в Англии развитие
изобразительного искусства. Даже в самом рациональном виде искусства
- архитектуре - англичане заимствовали элементы европейской Готики,
французского и итальянского Классицизма, голландского и фламандского
барокко, перерабатывая все на свой практический вкус. Совершенно не
прижилось в Англии иррациональное, мистическое итальянское Барокко
(см. Якова стиль; Анны королевы стиль; Реставрации Стюартов стиль).
Самое яркое проявление Классицизма в английской архитектуре - английское
палладианство А. Джонса, Дж. Уэбба, Дж. Вуда, Дж. Вэнброу, У. Кента,
К. Кэмпбелла - самое догматичное и консервативное в Европе. А более
оригинальное искусство братьев Адам и К. Рена, известных английских
классицистов, - ничто иное, как эклектика. Из разных компонентов английские
архитекторы на протяжении веков создавали стиль, который почти не
менялся вплоть до современности (см. георгианский стиль). Особенно
справедливо это в отношении архитектуры "типично английского
дома" - коттеджа с элементами Готики и Ренессанса, фахверковой
конструкции, планировкой на двух уровнях с внутренними лестницами,
дубовыми панелями в интерьерах, витражами, окнами с мелкой расстекловкой
и поднимающимися вверх рамами, коврами на полу, обязательным камином
в гостиной... Все эти традиционные приметы английской жизни объединяются
понятием "староанглийский стиль". Парадоксально, но очень
по-английски этот "старый" стиль просто и естественно вошел
в "новый" стиль английского Модерна. А революционные течения
в искусстве Модерна - конструктивизм, функционализм, были оттеснены
на Север и развивались не в чопорном Лондоне, а в Шотландии, в "школе
Глазго".
В Англии практически не существовало национальной школы
скульптуры, как и в весьма прагматичной Голландии. Наиболее известные
художники-декораторы, как например резчик по дереву Г. Гиббоне или
орнаменталист Д. Маро, приезжали из Нидерландов. Знаменитый английский
керамист Дж. Веджвуд и, сотрудничавший с ним, скульптор и рисовальщик
Дж. Флаксман, создавали свой "чистый" классицистический
стиль, копируя и соединяя вместе греческие, римские, этрусские, "помпеянские"
образцы (см. "веджвуд"). В живописи долгое время ведущая
роль принадлежала иностранцам: X. Хольбайну Младшему в XVI столетии,
А. Ван Дейку и П. Рубенсу в XVII. И только в XVIII в. в лице У. Хогарта
английская живопись обрела свой голос, хотя и довольно странный. "Литературная"
живопись Хогарта находилась вне европейской художественной традиции,
но его теоретический трактат "Анализ красоты" (1753) опередил
свое время. Более "живописные" художники, Дж. Рейнолдс и
Дж. Ромни, продолжили заложенную Хогартом сентиментальную традицию
в портретной живописи, но она быстро привела к помпезному "большому
статуарному стилю" - воплощению самого поверхностного, декларативного
академизма. Англия знаменита своими граверами. Но классик "чисто
английской" техники пунктира - Ф. Бартолоцци, с 1764 г. работавший
в Лондоне, по национальности итальянец, и все его достижения - в области
воспроизведения живописных оригиналов, картин других художников. Еще
одно английское изобретение - техника меццотинто, "английская
манера" мастеров-виртуозов В. Грина, Дж. Дина, Дж. Уокера, Дж.
Уотсона, Дж. Смита, Т. Фрая, У. Дикинсона, Р. Ирлома также была поставлена
на службу репродукции. С середины XVIII в. сентиментальная линия английского
изобразительного искусства начинает оказывать решающее влияние на
европейское художественное развитие. Англия - родина преромантизма,
романтического движения, вылившегося в стиль Неоготики, лишь позднее
распространившегося во Франции, а затем в Германии и России. В жанре
портрета и пейзажа английская живопись остается национальной даже
в непосильной, подчас, конкуренции с французским искусством. Именно
англичане: Т. Гейнсбо-ро, Дж. Констэбл, У. Тёрнер, Р. Бонингтон -
их называют преимпрессионистами - предвосхитили открытия французских
барбизонцев и импрессионистов в области пленэрной живописи. Английский
стиль "пикчуреск" (англ, picturesque -живописный), в рисунках
У. Гилпина и акварелях П. Сэндби, породил моду на "пейзажный
стиль", в том числе и в садово-парковом искусстве, и с тех пор
живописные "пейзажные" сады свободной планировки стали называться
английскими в противопоставление регулярным французским. Но не только
в искусстве, во многих проявлениях жизни прочно вошло в обиход выражение
"английский стиль". Оно подразумевает умеренный консерватизм,
уважение к традициям, рациональность мышления, сдержанность, чувство
меры, строгость и элегантность формы. "Хороший английский вкус"
(good english taste) несовместим с излишествами. В серии телевизионных
передач, посвященных основам английского дизайна, организованной К.
Кларком в 1970-х гг., эта мысль была сформулирована так: "Если
в жизни мы не ходим по цветам, то мы не должны ходить по ним и на
коврах".
Английское искусство, несмотря на все заимствования
и внешние влияния, непримиримо остается английским, точно также, как
англичанин в любых условиях остается англичанином. Примечательна и
ретроспективность, граничащая с реакционностью, с особой силой проявившаяся
в дилетантском искусстве английских прерафаэлитов. Оторванность от
европейской, эллинистической художественной традиции все же становилась
причиной частых сбоев вкуса. С наибольшей силой и самым затяжным образом
это проявилось в так называемом "викторианском стиле", захватившем
почти весь английский девятнадцатый век - как раз том стиле, с которым
так отчаянно сражались прерафаэлиты, Дж. Раскин, У. Моррис. Эклектизм
викторианцев был крайностью, как бы реакцией на более соответствующий
английскому духу пуританский стиль. Специфичен и "стилистический
разброс", проявившийся в искусстве английского Модерна: "эстетическое
движение" О. Уайлда, "японизмы" Дж. Уистлера, эдвардианский
неоклассицизм. Английская готика и "пейзажный стиль" были
популярны в России. В 1770 г. императрица Екатерина II послала в Англию
для ознакомления с этим стилем архитектора В. Неелова с сыном. В "пейзажном
стиле" устраивался парк в Царском Селе и в Павловске (см. царскосельский
классицизм; павловский романтизм). В 1770-1774 гг. Дж. Веджвуд по
заказу Екатерины II исполнил свой прославленный "Сервиз с зеленой
лягушкой" для Чесменского дворца, на каждом предмете которого
был изображен "типичный английский пейзаж" в романтическом,
слегка сентиментальном стиле. В России, главным образом в Петербурге,
во второй половине XVIII в. русскими мастерами изготавливалась так
называемая "английская мебель" из красного дерева в подражание
подлинным образцам Т. Чиппендейла и Дж. Хэпплуайта. Простая и рациональная
английская мебель из красного дерева приобрела в Европе такую популярность,
что стала вообще ассоциироваться с "английским стилем" (см.
махагони). Английское искусство было особенно популярным в Европе,
и в частности в России, в период Модерна. На фоне безудержно извивающихся
линий "удара бича" французско-бельгийского Ар Нуво привлекательными
выглядели выставки "школы Глазго" с ее рациональной, геометрических
форм мебелью, уют "традиционного английского дома", строгая
графика А. Мак-мардо, С. Имейджа, У. Крэйна. Но ограниченность английского
искусства во всех его проявлениях, направлениях, стилях и школах совершенно
очевидна. Писатель В. Набоков пародировал английский пейзажный стиль
в следующей формуле: "Плаксивые красоты английского парка с подстриженным
дерном и беседка с голубыми колоннами (Храм уединенного размышления)".
Еще одно определение "англиканское творение" (лат. opus
angli-canum) - термин, применяемый для обозначения произведений средневекового
англо-норманнского искусства (см. Байо) и английской готики.
Власов В.Г.
Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства
В 8т.Т.1.-СПб.:ЛИТА, 2000.-864с.:ил.
АВАНГАРДИЗМ
АВАНГАРДИЗМ - (франц. avantgardisme от avant - передовой
и garde - отряд) - обобщенное название экспериментальных течений,
школ, концепций, идей, творчества отдельных художников XX в., преследующих
цели создания совершенно нового искусства, не имеющего связей со старым.
Авангардизм - это тенденция отрицания исторической традиции, преемственности,
экспериментальный поиск новых форм и путей в искусстве. Понятие, противоположное
академизму. Но и авангардизм имеет свои истоки, поскольку он вырос
из искусства периода Модерна. Несмотря на принципиальный антагонизм
искусства авангарда и традиций духовности художественной культуры,
нигилистические призывы участников этого движения, претензии на постижение
"чистых сущностей" и выражения "абсолюта" без
груза прошлого и примитивного подражания формам внешнего мира, идеи
художественного авангарда сродни духовным смятениям искусства на рубеже
XIX и XX веков.
Искусству авангарда присуща своя романтическая мифология. Романтической
и даже религиозной является главная авангардистская идея абсолютизации
самого акта творчества, не предполагающего создание художественного
произведения, его "самодостаточности", оправдания человека
творчеством, в котором раскрывается "истинная реальность".
В этом, прежде всего, проявляется преемственность самых крайних форм
авангардного искусства от символизма периода Модерна. Вместе с тем,
опасным надо признать и чрезмерное расширение этого понятия исходя
из этимологии: "передовой отряд, готовый жертвовать собой в стремительной
атаке ради достижения цели". Такое милитаристское прочтение термина
неизбежно приводит к мысли, что "авангард возникал много веков
тому назад при переходе от одной эпохи к другой... и не может являться
одним из направлений искусства только XX века". Если предположить,
что авангардное искусство "черпает свои духовные силы из неиссякаемого
источника прошлого, архаичного сознания" и оно представляет собой
не упадок, а "переосмысление прошлого", то размывается,
стушевывается самое существенное - непримиримое, враждебное отношение
авангардистов к истории культуры, чему есть множество свидетельств.
Если в искусстве XX века действительно происходит "расставание
с человеком", то это и есть антикультурное, антиисторическое
движение. Футуристы в самом начале нового столетия призвали "укрощать
этот мир и низвергать его законы по собственному усмотрению".
Только одним этим тезисом отрицается основное содержание культуры:
"возделывание души через почитание, поклонение". Смещение
смысла от произведения искусства на процесс его создания также ничто
иное, как словесный маскарад, поскольку в духовном смысле главной
ценностью в истории мирового искусства всегда и являлся процесс -
акт Творения, а не отдельное произведение в его материальной форме.
Поэтому более важной кажется мысль о том, что в начале XX века "русский
религиозно-философский ренессанс" и "русский художественный
авангард" не были тождественны, но развивались одновременно,
"то и другое оказалось в контексте культурной истории знаком
российского менталитета".
Во всех основных течениях западноевропейского и российского авангарда
начала XX века: футуризме, абстрактивизме, сюрреализме, дадаизме,
поп-арте, оп-арте, происходило последовательное отвлечение процесса
формообразования от духовного смысла искусства. Русская художница-авангардистка
Л. Попова определила это так: "отвлечение формы художественной
от формы, видимой в реальности". Такая эмансипация формы от традиционно
вкладываемого в нее содержания породила пафос безудержной, часто бестолковой
и агрессивной свободы, и, в то же время, - необходимость аналитического,
научного подхода к закономерностям формообразования в искусстве (что
и осуществлялось в немецком Баухаузе и московском ВХУТЕМАСе). Но разрыв
с художественной традицией неизбежно превращал "лабораторную
работу по изучению формальных элементов искусства" в бесцельную
и наивную игру - комбинаторику, техницизм. Понятия творческого направления,
метода, стиля теряли смысл; виды искусства различались лишь "материалом".
Так закономерно возникла идея "внутренней тождественности средств
искусства", пропагандируемая В. Кандинским, "синтеза искусства"
и даже "превращения искусства в содержание жизни". Вот почему
авангардное движение в целом отражает характерный только для XX столетия
процесс вытеснения культуры цивилизацией, исторических духовных ценностей
- прагматической идеологией технического века. В самом начале двадцатого
столетия туманные идеалы "серебряного века" были буквально
сметены мощным напором техницизма, конструктивизма, функционализма.
Эмоциональность заменялась трезвым расчетом, художественный образ
- эстетикой конструкции, гармонизацией элементарных форм, высокие
идеи - утилитарностью. Пользуясь терминологией О. Шпенглера, можно
сказать, что сложный организм духовной культуры стремительно перерождался
в бесчеловечный "механизм". Особенно ярко эта тенденция
проявилась в максимализме русской истории. В 1910-х гг. по словам
Н. Бердяева в России подрастало "хулиганское поколение".
Наследники Базарова, развивая идеи 1860-х годов, задумали подменить
"бесцельное искусство" идеологией жизнестроения, "инженерией",
позднее закономерно сомкнувшейся с коммунистическими идеями и призывами
анархистов.
Российский максимализм, так ярко проявившийся в движении "передвижников"
и "шестидесятников" XIX столетия, был только усилен русской
революцией, но привел к тому, что во всем мире родиной художественного
авангарда стала считаться Советская, большевистская Россия. "Великая
Утопия двигала историю России и заключала в себе несоответствие действительности".
Русский религиозный философ И. Ильин определил авангардизм как "дух
эстетического большевизма, теорию безответственности и практику вседозволенности".
Другой русский мыслитель, священник С. Булгаков подчеркивал: "Творчество
имеет религиозную ценность... Нигилизм есть предельное отрицание творчества".
Авангардизм и есть нигилизм, поскольку он порывает с художественной
традицией как с источником творческого воображения художника. Прошлое,
по убеждению российского авангардиста, "может остаться неиспользованным,
как материал, потерявший значительную часть своей активной силы и
тем самым свое культурное значение". К примеру, для Л. Лисицкого
в архитектуре "Единица равняется единице", а все остальное:
"египетско-греческо-римско-готический маскарад ", историко-художественный
смысл архитектурной композиции заменяется простой конструкцией. Подобная
логика, естественно, приводит авангардиста к мысли: "прошлое
никак не связано с настоящим" и "в искусстве нет развития".
В опасный период социальных революций подобный нигилизм у малообразованной
в художественном отношении личности с комплексом неудовлетворенного
честолюбия приводил к разрушительным последствиям. Советские авангардисты
не выступали за создание новых течений или школ в искусстве, а сами
себя провозглашали пророками и лидерами "партий", отводя
остальным роли безымянных исполнителей в "коллективном пролетарском
труде". К. Малевич, М. Шагал, Д. Штеренберг назначались "комиссарами",
"уполномоченными" и революция давала им власть силой насаждать
свои идеи и формы организации. Это был большевизм в искусстве, но
без традиции, без культуры, объединяющей людей: художника со зрителем,
художника с художником; эти люди оставались один на один с пустотой.
Маска нигилизма, иронии, "карнавальности" прикрывала страх,
зависть, ненависть. В истории искусства подобное одиночество выдерживали
только гении, опередившие свое время, но их спасала любовь к людям
и вера в Бога...
Авангардисты - атеисты и анархисты -не были гениями; ощущая это, они
провозглашали гениями сами себя. Поэтому каждый стремился ниспровергнуть
другого. Малевич враждовал с Кандинским, Кандинский с Малевичем и
Татлиным, Татлин, Лисицкий, Матюшин - со всеми. Одновременно их объединяла
воля к власти. Они мечтали о переустройстве жизни, самое малое: "в
масштабе земного шара". Авангардисты хотели "партийного
искусства" и, в конце концов, они его получили в форме "социалистического
реализма". И хотя не все русские авангардисты были связаны с
политикой, многие остались истинными романтиками и идеалистами, в
целом авангард свидетельствовал о поражении национальной культуры.
Это отразилось и на терминологии. "Иллюзионизму" классической
живописи авангардисты, отрицая понятие изобразительности вообще, противопоставили
"визионизм" (от лат visionis - явление). Определяющими стали
техницистские приемы и термины: коллаж, акционнизм, виртуальность,
клип.
Показательно то, что искусство авангарда за свою достаточно долгую
историю не смогло сформировать ни целостного художественного направления,
ни стиля, ни школы. В произведениях авангардистов отсутствует целостность,
они всегда, в той или иной мере, эклектичны, компилятивны и спекулятивны.
Для представителей авангардного искусства, независимо от национальности
и творческой индивидуальности, в силу отрыва от исторической традиции
характерно общее стремление к "освобождению от целостности формы".
Если старые мастера несли на своих плечах тяжкий груз заботы о гармонии
изобразительных средств и выразительных возможностей, то авангардисты
с беззаботной легкостью отбросили эту художественную традицию ради
"свободы выражения". Современное искусство действительно
стало свободным. Этой безудержной свободой и дерзостью оно покоряет,
увлекает и захватывает, но одновременно свидетельствует о разрушении
гармонии, целостности мироощущения, находящегося в состоянии разлада
с самим собой и окружающим миром. Такая свобода незамедлила оказать
разрушительные последствия в отношении самой творческой личности.
В самом начале XX века итальянские футуристы, воспевая насилие и "инстинкт
зверя", добровольно отправились на фронт первой мировой войны
и почти все погибли. Немецкий экспрессионист Э. Л. Кирхнер, получив
душевную травму на войне, сошел с ума и окончил жизнь самоубийством.
Покончил с собой В. Лембрук, близким к помешательству был О. Дике.
Однако авангардизму всегда была присуща и другая, коммерческая сторона.
В отличие от искусства модернизма, также ориентированного на принципиальное
новаторство формы и содержания, "авангардистское искусство прежде
всего строит системы новаторских ценностей в области прагматики. Смысл
авангардистской позиции",- как очень точно определил В. Руднев,
"в активном и агрессивном воздействии на публику. Производить
шок, скандал, эпатаж - без этого авангардное искусство невозможно".
Авангардист не может работать "для себя" ради достижения
идеальной "чистой формы". "Реакция должна быть немедленной,
мгновенной, исключающей долгое и сосредоточенное восприятие эстетической
формы и содержания. Нужно, чтобы реакция успевала возникнуть и закрепиться
до их глубокого постижения, чтобы она, насколько получится, этому
постижению помешала, сделала его возможно более трудным. Непонимание,
полное или частичное, органически входит в замысел авангардиста и
превращает адресата из субъекта восприятия в объект, в эстетическую
вещь".
Авангард - порождение абсурда, несоответствия духовного смысла реальности
искусства и жизни. Отсюда и возникает "новая прагматика",
в которой художественные ценности последовательно подменяются эстетическими,
а эстетические - спекулятивными. Такова суть инсталляций, акционнизма
и поп-арта: "скульптор" М. Дюшан демонстрирует вместо произведения
искусства унитаз на постаменте, а Э. Уорхол - "композицию"
из консервных банок. Вот почему авангардизм следует отличать от сущностно-художественных
течений модернистского искусства: акмеизма, символизма, кубизма, орфизма,
фовизма, экспрессионизма. Суть авангардизма в авторитарности, агрессивности
и обмане. И хотя в середине XX столетия, в искусстве постмодернизма
эта прагматика была несколько смягчена (возможно просто потому, что
авангард перестал быть авангардом), совершенно очевидно, что пренебрежение
школой и сложностью постижения художественной формы представляет собой
наиболее легкий путь, привлекающий главным образом тех, кому доставляет
удовольствие с выгодой для себя дурачить простаков, обманывать недостаточно
культурную публику, малообразованных критиков и невежественных меценатов.
Ведь для того, чтобы в полной мере осознать внутреннюю пустоту и бездуховность
авангардизма, нужен немалый "зрительный опыт". Чем элементарнее
искусство, тем труднее его понять несведущему зрителю, отделить истинные
ценности от мнимых. Это все тот же сюжет "Сказки о голом короле".
Понимание современного искусства осложняется и тем, что новаторские
устремления в нем постоянно сталкиваются с попытками возврата к традиции,
поэтому оказывается, что авангард по названию не всегда является таковым
по существу.
Как реакция на это закономерное явление, с 1970-х гг. все чаще появляются
названия неоавангард, поставангард, трансавангард. В русской художественной
критике слово "авангард" впервые применил А. Бенуа в 1910
г. в статье о выставке "Союза русских художников", в которой
он решительно осудил "авангардистов" П. Кузнецова, М. Ларионова,
Г. Якулова.
Власов В.Г.
Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства
В 8т.Т.1.-СПб.:ЛИТА, 2000.-864с.:ил.
АМПИР
Ампир, или "Стиль империи"
АМПИР - (франц. Empire - империя от лат. imperium -
командование, власть) - исторический художественный стиль, впервые
сложившийся во Франции в начале XIX в., в период Первой Империи Наполеона
Бонапарта. Хронологические рамки оригинального французского "Стиля
Империи" узки, они ограничены, с одной стороны, концом правления
Директории (1799; см. Директории стиль) или годом коронации Наполеона
(1804), а с другой - началом реставрации Бурбонов (1814-1815).
Тем не менее, в столь краткий исторический период французский Неоклассицизм,
выросший на естественном интересе к античности и усиленный идеями
Просвещения, гражданскими идеалами начала революции, успел переродиться
в холодный, помпезный, напыщенный, искусственно насаждаемый императорской
властью стиль. Его основные элементы, почерпнутые из античного искусства,
уже содержались в Классицизме "стиля Людовика XVI" и были
кристаллизованы, в "стиле Директории".
Однако Ампир коренным образом отличается от Классицизма. Мягкую и
светлую гармонию искусства периода Людовика XVI и демократическую
строгость стиля Директории сменили парадный пафос и театральное великолепие
"Стиля Первой Империи". Наполеон стремился к блеску и ореолу
славы римских императоров. Если свободно возникший Классицизм был
ориентирован на демократические Афины периода классики Века Перикла,
то художникам французской Империи было строго указано брать за образец
формы искусства Древнего Рима. Этому существенному различию не всегда
придают должное значение, когда говорят о преемственности стилей и
об "Ампире как о высшей стадии развития Классицизма". Подобное
утверждение равносильно тому, как если бы мы сказали, что искусство
Древнего Рима - высшая стадия искусства греческих Афин.
Наполеоновский Ампир - стиль жесткий и холодный. П. Верле назвал его
"затвердевшим стилем Людовика XVI". И. Грабарь писал, что
"блестящее развитие Классицизма во Франции было прервано "холодной
диктатурой Ампира". Ампир демонстрирует вырождение классицистических
форм, выхолащивание их подлинного историко-культурного смысла, духовного
содержания, но, вместе с этим, этот стиль своеобразно продолжает никогда
не прерывавшуюся во Франции (в этом особенность развития французского
искусства) классицистическую традицию. Ведь не случайно историк художественных
стилей В. Курбатов подчеркивал, что "Появление стиля Ампир не
было переворотом в последовательном развитии французских стилей, а
видоизменением все тех же классических элементов, которые были известны
во Франции со времен Людовика XIV или даже Франциска I". Примечательно
и то, что ведущая роль в формировании нового стиля принадлежала не
архитектору, как обычно, а живописцу -Ж.-Л. Давиду. Еще накануне революции
этот художник в картинах "Клятва Горациев" (1784), "Брут"
(1789) прославлял героические эпизоды из истории республиканского
Рима, по мотивам книг Тита Ливия. Для работы над этими картинами,
Давид заказал известному парижскому мебельщику Ж. Жакобу предметы
обстановки по собственным рисункам, сделанным им с этрусских, как
их тогда называли, ваз, найденных в раскопках Геркуланума и Помпеи
в Италии. Давид участвовал в первой французской революции, затем,
пережив тяжелый кризис, стал прославлять императора Наполеона так
же, как до этого - идеалы свободы римской республики.
Про художника говорили тогда, что в поисках своего героя он "сменил
Цезаря на Брута". Слава художника превратила его в первого живописца
Империи. Давид разрабатывал эскизы мебели, оформления интерьера, диктовал
моду в одежде. В 1800 г. он написал портрет знаменитой парижской красавицы
мадам Рекамье в тунике на античный манер, возлежащей на кушетке с
плавно изогнутым изголовьем, выполненной Жакобом, и стоящим рядом
торшером в "помпеянском стиле". С легкой руки Давида, эта
картина положила начало моде на стиль "рекамье". В 1802
г. похожий портрет мадам Рекамье, как бы соревнуясь с Давидом, написал
его ученик Ф. Жерар. Но сам император желал больше пышности и великолепия.
Его придворными архитекторами стали Ш. Персье и П. Фонтен, ранее,
в 1786-1792 гг., учившиеся в Италии, в Риме. Во Франции они оформляли
интерьеры дворцов Мальмезон, Фонтенбло, Компъен, Лувр, Медон, Сен-Клу,
Версаль, Тюилъри, построили Триумфальную арку на площади Карусель
в Париже, наподобие древнеримских (1806-1808). В 1806-1836 гг. еще
одна Триумфальная арка была возведена по проекту Ж.-Ф. Шальгрена.
Скульптор А.-Д. Шодэ водрузил статую Бонапарта в образе Цезаря в римской
тоге на вершину Вандомской колонны, другую статую, также работы Шодэ,
император вез в обозе в Москву, чтобы установить ее в покоренном городе.
Но примечательно, что в стиле Ампир было создано относительно мало
выдающихся произведений архитектуры, скульптуры и живописи.
Исследователь архитектуры И. Грабарь отмечал, что Персье и Фонтен
были слабыми архитекторами: "педантичными компиляторами, довольно
надоедливыми, скучными и даже не слишком изобретательными в своих
орнаментальных разводах". Но, вероятно, столь резкая оценка Грабаря
объясняется не столько скудностью таланта этих мастеров, сколько ограниченностью
стиля. Примитивность содержания и жесткость идеологических установлений
сделали Ампир не художественным стилем в полном смысле этого слова,
а стилем декорации и даже поверхностного камуфляжа. В своей угодливости
придворные декораторы Наполеона доходили до абсурда. Так спальня императрицы
Жозефины во дворце Мальмезон была превращена в некое подобие походной
палатки римского центуриона, а одетые в "римские туники"
женщины мерзли от холода в плохо отапливаемых парижских Салонах и
в заснеженном Петербурге, во всем подражавшем французской столице.
Воистину, говоря словами самого Наполеона, "от великого до смешного
один шаг". В 1812 г. вышло в свет грандиозное издание "Собрание
эскизов для украшения интерьера и всех видов обстановки". Авторами
были Персье и Фонтен. В комментариях к своим проектам они подчеркивали
"возможность использования самых разных стилей всех времен и
народов", но на первом месте следовало ставить "величественный
стиль римлян". Это уже была декларация эклектики. Не случайно
парижский декоратор этого же времени Ж. Зюбер прославился обоями,
имитировавшими деревянную обшивку стен в неоготическом стиле "трубадур".
А его конкурент Ж. Дюфур выпускал "картинные обои" на мифологические
темы с "итальянскими пейзажами и античными фигурами".
Парадоксально, но Ампир, несмотря на свою нормативность и регламентированность,
ограничивающую свободу мышления художника, был романтичен. Сам Наполеон
восхищался "эпосом Оссиана" (стилизацией под шотландский
эпос) наравне с Гомером. А картина Жерара "Оссиан, вызывающий
призраков" (1801), исполненная по заказу Наполеона для дворца
Мальмезон, вызвала шумный успех в Париже (см. оссианизм). После Египетского
похода Наполеона (1798-1799), как бы вопреки его полному провалу,
в Париже распространилась мода на "египетский стиль". В
1802-1813 гг. осуществлялось грандиозное 24-томное издание "Путешествие
по Верхнему и Нижнему Египту" с гравюрами по рисункам, исполненным
во время похода бароном Д.-В. Деноном. В 1809-1813 гг. вышло столь
же грандиозное "Описание Египта" Ф. Жомара, также иллюстрированное
рисунками Денона. Эти иллюстрации вместе с "образцовыми проектами"
Персье и Фон-тена стали главным пособием для многих рисовальщиков-декораторов,
орнамента-листов, лепщиков, резчиков, мебельщиков, ювелиров. Но основными
декоративными мотивами стиля Ампир оставались все же атрибуты римской
военной истории: легионерские знаки с орлами (см. аквила), связки
копий, щитов и ликторских топоров (см. также арматура; трофеи; фасции).
Любопытно, что вся эта мешанина из элементов римского и египетского
искусства не переходила в открытую эклектику. Отчасти это объясняется
тем, что, еще в период древнеримской империи, произведения искусства
Египта вместе с древними культами Исиды и Гора попадали в Рим. Египетская
экзотика была модной в среде римских патрициев, она проникала в жизнь
Вечного Города.
В начале XIX столетия эта связь стала еще более прочной и идейно обоснованной,
поскольку формы искусства египетской империи времени Рамзесов и древнеримских
императоров соединились в художественных амбициях французского узурпатора.
Они сосуществовали целостно и органично в едином "пространстве"
романтического мышления. Стиль Ампир во Франции начала XIX в. своеобразно
продолжает традиции художественного Романтизма, начинавшегося еще
в середине предыдущего столетия Неоготикой в Англии. Ампир продолжил
обращение к истории, углубление в прошлое - не только в античность,
но и в Древний Египет. Однако с методологической стороны Ампир нормативен
и, следовательно, неромантичен. Поэтому эволюция художественных стилей
в искусстве Франции - от Рококо, через Неоклассицизм, к Ампиру, слишком
напоминает, как бы в обратном порядке, развитие, которое происходило
в Италии XVI столетия: от Классицизма эпохи Возрождения к Маньеризму
и Барокко. Характерное для Ампира сочетание "римских" и
"египетских" мотивов, красного дерева и золоченой бронзы,
а также бронзы патинированной, матово-черной, ассоциирующейся с базальтами
Египта, можно видеть в произведениях прославленного парижского бронзовщика
П.-Ф. Томира и его мастерской. С 1805 г. Томир был "придворным
чеканщиком" Бонапарта, он изготавливал бронзовые детали мебели,
светильники - бра, канделябры, треножники, вазы и корпуса часов. Во
всех изделиях явственны отличия ампирной декорации от подлинного Классицизма.
В классицистическом стиле объемная форма и декор связаны пластично,
подвижно; они переходят друг в друга, меняя взаимное расположение
и функции в общей композиции. В стиле Ампир композиция строится на
контрасте чистого поля поверхности стены, мебели, сосуда и узких орнаментальных
поясов, в строго отведенных местах, как правило, подчеркивающих конструктивные
узлы и членения формы. Это противопоставление дополнительно усиливается
необычной плотностью орнамента и контрастами цвета.
Классицизма типичны мягкие и сложные красочные гармонии; для Ампира
- яркие, режущие глаз красный, синий, белый - цвета наполеоновского
флага! Стены затягивались ярким шелком, в орнаментах - круги, овалы,
ромбы, пышные бордюры из дубовых ветвей, наполеоновские пчелы и звезды
из золотой и серебряной парчи на алом, малиновом, синем или зеленом
фоне (рис. 211, 216, 217). Таким образом, основными категориями формообразования
в искусстве стиля Ампир стали историзм, нормативность, рационализм,
декоративность, тектоничность, в поздних формах - открытый эклектизм.
В знаменитом парижском особняке, построенном в 1804-1806 гг., для
пасынка Наполеона, принца Е. Богарнэ и его сестры Гортензии, интерьеры
оформлены в самых разных стилях, там соединяются "помпеянские",
египетские, римские и даже "турецкие" мотивы, что создает
общий "сибаритский характер ампирного интерьера". А в его
Турецком будуаре "наполеоновский ориентализм доходит почти до
кича... так под влиянием раннеромантических течений возникает эстетика
историзма и эклектики". Возможно, именно эти разрушительные тенденции,
независимо от политического поражения Наполеона, послужили причиной
столь скорого перерождения Ампира в "стиль Карла X", открывший
период собственно Историзма как эпохи "воссозданий".
Характерна еще одна особенность Ампира: присущая ему регламентированность
почти полностью исключила возникновение региональных течений и школ.
Именно поэтому Ампиром правильно называть только искусство Франции
начала XIX в., но в своей сути, Ампир не национален, а космополитичен
(не интернационален, как, к примеру, Готика, а непримирим к народным
традициям). Являясь выражением имперских притязаний Наполеона Бонапарта
на мировое господство, этот стиль насильственно насаждался на чуждую
ему почву завоеванных стран. Примечательно, что ни одна из побежденных
Наполеоном стран, по существу, не приняла этого стиля. В Германии
и Австрии своеобразной художественной оппозицией наполеоновскому нашествию
стал стиль Бидермайер, хотя в нем отчасти и использовались ампирные
формы. И только одна страна-победительница - Россия добровольно приняла
"стиль Империи". На это были и свои внутренние причины:
Россия становилась могущественной империей. Еще до начала Отечественной
войны 1812 г. архитекторы Персье и Фонтен, с разрешения Наполеона,
через французского посла в Петербурге, посылали российскому императору
Александру I альбомы с видами "всего замечательного, что строилось
в Париже". Русская аристократия подражала нравам парижских Салонов,
как бы заранее капитулируя перед узурпатором. Настолько был силен
гипноз французской моды. Сам Наполеон присылал Александру описания
своего итальянского и египетского походов с гравюрами. Эти отношения
были прерваны войной. Но уже в 1814 г. в Париже император Александр
встретился с П. Фонтеном и, еще до вторичного вступления союзных армий,
получил тринадцать альбомов с рисунками пером и акварелью - проектами
оформления интерьеров и мебели. Эти альбомы сыграли существенную роль
в распространении стиля "русского (петербургского) ампира".
Во Франции они были опубликованы только в 1892 г. Персье и Фонтен,
после поражения французской Империи, и сами стремились на русскую
службу, но Александр предпочел им О. Монферрана, тогда никому неизвестного,
будущего создателя грандиозного Исаакиевского собора в Петербурге.
Таким образом, в Европе сложились две разновидности Ампира: французский
и русский. "Русский ампир" (это определение правильней брать
в кавычки) был мягче, свободнее, пластичнее французского. Он делится
на две ветви: столичную и провинциальную. Создателем стиля петербургского
ампира считается "русский итальянец" К. Росси, он и смягчил
своим русско-итальянским вкусом излишнюю жесткость наполеоновского
стиля, отчего этот стиль называют "итальянизирующим классицизмом".
Другим видным архитектором этого же стиля был В. Стасов. Стиль итальянизирующего
ампира в архитектуре Петербурга 1820-1830-х гг. следует отличать от
более раннего стиля периода александровского классицизма, ориентированного
на греческую архаику и французский Неоклассицизм 1760-х гг. Провинциальный
"московский ампир" и стиль подмосковных дворянских усадеб
отличался еще большим своеобразием, поэтому правильнее его называть
не ампиром, а московским классицизмом. Последнюю фазу развития петербургского
классицизма 1830-1840-х гг., в период царствования Николая I, иногда
именуют "николаевским ампиром".
В Англии стиль Ампир также не получил широкого распространения. "Английским
ампиром" иногда условно называют "стиль Георга IV"
(1820-1830), наступивший после "английского стиля регентства",
или "ридженси". Временем второго "Британского ампира"
считается викторианская эпоха 1830-1890-х гг. Другое, более редкое
название Ампира - неоримский стиль. В период Второй Империи во Франции,
годы правления императора Наполеона III (1852-1870), получил развитие
помпезный и эклектичный стиль, несколько иронично называемый Вторым
Ампиром. Династия Бонапартов сохранила свою эмблему - золотые пчелы
на синем фоне (в отличие от лилий Бурбонов), они использовались художниками
Ампира как декоративный мотив, но имели не римское и не египетское,
а франкское происхождение, и восходили к эпохе Меровингов.
Власов В.Г.
Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства
В 8т.Т.1.-СПб.:ЛИТА, 2000.-864с.:ил.
Второй Ампир, или "Стиль второй
империи"
ВТОРОЙ АМПИР - Один из неостилей, сложившийся во Франции
после второго рококо. В 1848 г. бесславно закончилась июльская монархия
Луи-Филиппа, и в ходе революции на выборах президента Республики неожиданно
победил племянник Наполеона принц Луи Бонапарт. В 1852 г. была провозглашена
Вторая Империя (Second Empire), и Луи Бонапарт стал императором под
именем Наполеона III. Вторая Империя просуществовала до 1870 г., почти
двадцатилетие. Покровителями нового художественного стиля, создававшегося
в эти годы, были сам император и императрица Евгения, желавшие как
можно скорее предать забвению второе рококо периода Реставрации Бурбонов
и вдохнуть жизнь в торжественное и помпезное искусство Первой Империи
своего великого предшественника Наполеона Бонапарта.
Но времена были иными: аристократия сожалела о былой роскоши, а у
буржуазии еще не хватало смелости на создание нового стиля. Императрица
считала себя поклонницей королевы Марии-Антуанетты и стремилась ввести
моду на "стиль Людовика XVI". В соединении с элементами
Ампира, архитектуры Итальянского Возрождения и Барокко, для большей
пышности, этот стиль и составил основу Второго Ампира во Франции.
Иногда архитектурные памятники того времени именуют "неоренессансом"
или Необарокко.
Основания для этого есть, но особенности названных неостилей определились
в 1860-1880-х годах, когда они получили распространение в других европейских
странах. Общим был эклектизм, характерный для всего европейского искусства
второй половины XIX в. Началом же периода эклектики во Франции можно
считать стиль Второго Ампира 1850-1860-х гг. Знамением времени было
и восстановление статуи Наполеона Бонапарта на Вандомской колонне
в Париже в 1863 г. Эклектические и имперские устремления породили
в придворных кругах моду на псевдоампирные вещи, громоздкую мебель,
пышные занавеси, позолоту. Претензия на роскошь выражалась в подмене
подлинно ампирных вещей суррогатами, дешевыми подделками. "Дворцовая
мебель" в стиле Людовика XIV сочеталась с пышными "блонделевскими"
рамами для картин, гипс и дерево тонировались под бронзу, а на новую
бронзу наносилась искусственная патина.
Стиль Второго Ампира обращен в прошлое. Но у него имелось и настоящее.
В 1853-1869 гг. барон Ж.-Э. Оссманн, префект департамента Сены, разработал
и осуществил Генеральный план перестройки центра Парижа. За это его
прозвали "муниципальным Людовиком XIV". Столь грандиозное
предприятие было первым в истории европейской архитектуры. Художественным
символом Второй Империи стало огромное здание Большой Оперы (Grand
Opera) в Париже, возведенное по проекту Ш. Гарнье в 1860-1875 гг.
В этом здании причудливо, эклектично соединились элементы, типичные
для архитектуры Итальянского Возрождения - сдвоенные колонны с аркадой,
на манер А. Палладио, по-барочному тяжелый декор и необычной формы
огромный купол. Фасад украсили скульптурные группы работы Ж.-Б. Карпо
и А.-Э. Каррье-Беллёза. В интерьерах Гарнье использовал мрамор разноцветных
пород, золоченую бронзу, мозаику, декоративные росписи, ковры, хрустальные
люстры, зеркала, мраморные и бронзовые статуи.
Когда императрица Евгения, пораженная такой невиданной роскошью, спросила
у архитектора: "Что же это за стиль?", Гарнье, не растерявшись,
ответил: "Это стиль Наполеона III и императрицы Евгении".
Другой известный архитектор стиля Второго Ампира - Т. Баллю, автор
церкви Св. Троицы в Париже (1860-1863). В 1852-1868 гг. Э.-М. Лефюэль
перестраивал Лувр, создавая пышный и помпезный Большой двор Наполеона,
сохранившийся до настоящего времени. Скульптурным символом искусства
Второй Империи во Франции стала статуя Свободы, исполненная Ф.-О.
Бар-тольди для Всемирной выставки в Париже 1878 г. Она была подарена
правительством Франции Соединенным Штатам Америки, в 1886 г. смонтирована
из стальных листов на каркасе и установлена при входе в гавань г.
Нью-Йорка. Живописцы Второй Империи вошли в историю как художники
салонного искусства. Особенно модными были стилизации под античность
- "а 1а grecque" (франц. "под греков"). Так, "гвоздем"
парижских Салонов 1847 и 1863 гг. стали "Римляне эпохи упадка"
Т. Кутюра и "Венера" А. Кабанеля - откровенно пошлые картины
со слегка замаскированной "под античность" примитивной эротикой.
Художники не стеснялись нравиться невзыскательной и малообразованной
публике, искали шумного успеха любой ценой. Корифеями Салонов стали
Ж.-Л. Жером и Ж.-Л. Хамон, посредственные живописцы.
Жером прославился и как скульптор, он создавал мраморные статуи обнаженных
женщин "под антики", натурально раскрашенные, вплоть до
имитации цвета волос и ногтей. Эти "произведения", естественно,
вызывали "бешеный успех" у публики. Салонные живописцы Второй
Империи счит
Технология
качества - без посредников!