БАРОНСКИЙ СТИЛЬ
БАРОНСКИЙ СТИЛЬ - (англ, "baron style" от
франц. baron, др.-верхн.-нем. baro - "воинственный человек"
и см. стиль) - название архитектурного стиля средневековых шотландских
замков и позднейших стилизаций, близких архитектуре норманнов XII-XIII
вв. Название появилось в Англии на рубеже XVIII-XIX вв. в связи с
увлечением романтическим стилем Неоготики. Во Франции схожие стилизации
под средневековье того же времени назывались стилем "трубадур".
Власов В.Г.
Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства
В 8т.Т.1.-СПб.:ЛИТА, 2000.-864с.:ил.
БАРОККО
Общие понятия.
БАРОККО - (итал. barocco через исп. bar- ruecco от португ.
barroco - причудливый, неправильный, дурной, испорченный) - один из
самых трудных и многозначных терминов истории искусства. Словом "барокко"
называют ряд историко- региональ- ных художественных стилей европейского
искусства XVII- XVIII вв., последние, критические стадии развития
других стилей, тенденцию беспокойного, романтического мироощущения,
мышления в экспрессивных, неуравновешенных формах.
Слово "барокко" используется и как метафора в смелых историко-
культурных обобщениях: "эпоха Барокко", "мир Барокко",
"человек Барокко", "жизнь Барокко" (итал. La vita
Barocca). В каждом историческом периоде развития искусства видят свое
"барокко" - пик творческого подъема, концентрации эмоций,
напряжения форм. Исследователи говорят и пишут о качествах барочности
как неотъемлемом свойстве отдельных национальных культур и исторических
типов искусства. Наконец, известны стили Необарокко, "второго
барокко", "ультрабарокко". Изначально жаргонное словечко
"барокко" использовалось португальскими моряками для обозначения
бракованных жемчужин неправильной, искаженной формы.
Но уже в середине XVI в. это слово появилось в разговорном итальянском
языке как синоним всего грубого, фальшивого, неуклюжего. В среде французских
ювелиров слово baroquer означает - смягчать контур, делать форму мягкой,
живописной. Во французских словарях слово "барокко" появляется
с 1718 г. и трактуется как ругательное выражение. Оно долго не могло
стать названием стиля. Еще в 1904- 1905 гг. крупнейший французский
исследователь С. Рейнак как бы не замечает этого стиля и целой эпохи
в развитии европейского искусства, лишь вскользь и пренебрежительно
вспоминая о "суетливом иезуитском стиле" как о не имеющем
никаких достоинств и являющемся "умственным заблуждением".
Первым сделал слово "барокко" типологической категорией
X. Вёльфлин. В книге "Ренессанс и Барокко" (1888), написанной
им в Риме, и последующих работах Вёльфлин определил барокко как наивысшую,
критическую стадию развития любого художественного стиля: первой стадией
является архаика, второй - классика, третьей - барокко. В своих знаменитых
"парах" формальных понятий: линейность и живописность, плоскость
и глубина, замкнутая и открытая форма, множественность и единство,
ясность и неясность - первую часть Вёльфлин отнес к искусству классики,
вторую - к барокко. Отсюда противопоставление Классицизма и Барокко
не только как конкретно- исторических художественных стилей, но и
как постоянно повторяющихся и обновляющихся в истории фаз развития
способов формообразования.
Выдающийся историк- философ искусства М. Дворжак, оппонент Вёльфлина,
считал стиль Барокко порождением Маньеризма, но, одновременно, - более
высокой ступенью "развития духа" в сравнении с Классицизмом.
Немецкий историк культуры Г. Вайзе "выводил" стиль Барокко
северных стран непосредственно из Готики и считал его "истинным
воплощением германского духа" (Gemiit). Стиль Барокко изучал
X. Зедльмайр, ученик М. Дворжака, он окончательно утвердил введенное
Вёльфлином разделение стиля на "раннее барокко" XVI- XVII
вв. (нем. Fruhbarock) и "позднее барокко" XVII- XVIII вв.
(Spat- barock). Э. Маль, французский ученыйле- диевист, в 1920- х
гг. определил Барокко как "наивысшее воплощение идей христианского
искусства". Много позднее были открыты труды К. Гурлитта, который
в книге "История стиля Барокко в Италии" (1887) предвосхитил
многие мысли X. Вёльфлина. Особенности искусства "поздней готики"
(Spatgotik) Гурлитт мистически сближал с "духом барокко"
(Gemut Barock). Однако классической страной Барокко все же принято
считать Италию.
Власов В.Г.
Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства
В 8т.Т.1.-СПб.:ЛИТА, 2000.-864с.:ил.
Формирование стиля.
Формирование исторического стиля Барокко, прежде всего,
связано с кризисом идеалое Итальянского Возрождения в середине XVI
в. и стремительно меняющейся "картиной мира" на рубеже XVI-
XVII вв. Вместе с тем, новое искусство стиля Барокко выросло на формах
Классицизма эпохи Возрождения. Предыдущее столетие в Италии было в
художественном отношении настолько сильным, что его идеи, несмотря
на все трагические коллизии, не могли исчезнуть внезапно, они продолжали
оказывать значительное влияние на умы людей. А шедевры искусства "Высокого
Возрождения" - произведения Леонардо да Винчи, Микеланжело, Рафаэля
- казались недосягаемыми. В этом - суть всех противоречий "эпохи
Барокко". Это было время болезненных изменений мировоззрения,
неожиданных поворотов человеческой мысли, отчасти вызванное великими
географическими и естественно-научными открытиями.
В 1445 г. И. Гутенберг положил начало книгопечатанию, в 1492 г. X.
Колумб открыл Америку, Васко да Гама в 1498 г.- морской путь в Индию.
В 1519- 1522 гг. Магеллан совершил первое кругосветное плавание, к
1533 г. открытие Коперником движения Земли вокруг Солнца стало завоевывать
признание. Исследования Галилея, Кеплера и ньютоновская "небесная
механика" разрушали прежние привычные представления о замкнутом
и неподвижном мире, в центре которого находится Земля и сам человек.
То, что раньше казалось абсолютно ясным, незыблемым и вечным, стало
буквально рассыпаться на глазах. До этого времени человек, к примеру,
был абсолютно уверен, что Земля - плоское блюдце, а Солнце заходит
за его край, отчего становится темно ночью. Теперь стали убеждать,
что Земля - не блин, а шар, да еще вращается вокруг Солнца. Это противоречило
зрительным впечатлениям. Человек продолжал видеть по-прежнему: плоскую
неподвижную землю и движение небесных тел над головой. Он ощущал твердость
материальных предметов, но ученые стали доказывать, будто это всего
лишь видимость, а на самом деле - ничто иное, как множество пульсирующих
центров электрических сил. Было от чего прийти в смятение.
Правда законы Кеплера согласовывались с пифагорейской теорией музыки
Небесных Сфер, а Ньютон не спешил обнародовать свои открытия. Но,
так или иначе, данные науки приходили в противоречие с опытом и видимым
образом мира. Произошел бесповоротный психологический надлом - основа
будущего стиля Барокко. В конце XVI - начале XVII вв. открытия в области
естественных и точных наук значительно пошатнули образ завершенного,
неподвижного и гармоничного мироздания, в центре которого - "венец
Творения" - сам человек. Если совсем недавно, в эпоху Возрождения
ученый- гуманист Пико делла Мирандола утверждал в "Речи о достоинстве
человека", что находящийся в самом центре мира человек всемогущ
и может "обозревать все... и владеть, чем пожелает", то
в XVII столетии Влез Паскаль написал свои знаменитые слова: человек
всего лишь "мыслящий тростник", удел его трагичен, так как,
находясь на грани двух бездн "бесконечности и небытия",
он неспособен разумом охватить ни то, ни другое, и оказывается чем-
то средним между всем и ничем...
Он улавливает лишь видимость явлений, ибо неспособен познать ни их
начало, ни конец". И это слова великого математика! Какие противоположные
суждения по одному и тому же предмету! Две эпохи, два мировоззрения.
Английский поэт Джон Донн, современник Шекспира, написал в 1610 г.:
Так много новостей за двадцать лет
И в сфере звезд, и в облике планет,
На атомы Вселенная крошится,
Все связи рвутся, все в куски дробится.
Основы расшатались, и сейчас
Все стало относительным для нас.
Еще раньше, в первой трети XVI в., человек стал остро ощущать противоречия
между видимостью и знанием, идеалом и действительностью, иллюзией
и правдой. Именно в эти годы складывались взгляды, согласно которым,
чем неправдоподобнее произведение искусства, чем резче оно отличается
от наблюдаемого в жизни, тем оно интереснее, привлекательнее с художественной
точки зрения.
Но эта эстетика уже не согласовывалась с "Божественным идеалом"
искусства Рафаэля, это было нечто иное, искусство, получившее позднее
название Маньеризма.
Власов В.Г.
Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства
В 8т.Т.1.-СПб.:ЛИТА, 2000.-864с.:ил.
Маньеризм и Барокко.
Существуют две концепции развития искусства Маньеризма
и Барокко в Италии. Согласно первой, сторонником которой был М. Дворжак,
эстетика Маньеризма, разрушив классицистические нормы искусства Возрождения,
заложила основы будущего стиля Барокко. По иной концепции Маньеризм
и Барокко, два художественных стиля, развивались параллельно и были
во всем противоположны.
Композиции в стиле Маньеризма характерны деструктивностью, эклектичностью
и отсутствием определенных принципов организации формы. Произведения
стиля Барокко, напротив, отличаются ясностью закономерностей формообразования,
целостностью, только иной, чем в искусстве Классицизма. В 1541 г.
в Риме была основана "Академия гнева" - для "борьбы
с Классицизмом", следующему исключительно "канонам древних".
Все новое, необычное, призрачное, динамичное стало казаться красивым.
Ясное, уравновешенное, гармоничное - вялым и скучным. Как это ни парадоксально
покажется на первый взгляд, именно в стенах итальянских Академий зарождались
новые теории "вымышленной гармонии", никак не связанной
с реальностью видимого мира.
Так, одним из главных теоретиков искусства Барокко стал живописец-
маньерист Ф. Цуккаро, основатель в 1593 г. Академии Св. Луки в Риме
и автор трактата "Идея живописцев, скульпторов и архитекторов"
(1607), в котором изложены принципы "субъективного видения мира
художником". Причем субъективность творчества трактовалась Цуккаро
крайне религиозно, мистично, потому мы и относим его "Идею"
к теории Барокко, а не Маньеризма.
Искусство Маньеризма носило откровенно гедонистический и светский
характер; Барокко - религиозно, возвышенно. Самое замечательное в
стиле Барокко, что, возникнув на основе художественных форм, в первую
очередь архитектурных, эпохи Возрождения, это искусство вложило в
них иное содержание. Впервые в истории в этом стиле соединились две,
казалось бы, несоединимые тенденции художественного мышления: Классицизм
и Романтизм. Именно с "эпохи Барокко" эти тенденции в дальнейшем
тесно взаимодействуют, порождая широкий спектр историко-региональных
художественных стилей XVII- XIX вв.
В искусстве итальянского Барокко классицистические формы, сложившиеся
еще в античности и "возрожденные" на рубеже XV- XVI вв.,
стали трактоваться по- новому, необычно, "неправильно" (соответственно
названию стиля) - романтично. Поэтому и стиль Барокко с полным основанием
может быть соотнесен с романтическим мироощущением. Эта новая духовная
особенность искусства Барокко была усилена в Италии, а позднее и в
Испании, религиозным католическим мироощущением, приобретавшим в XVI-
XVII вв. необычайно мистический, экзальтированный оттенок. Именно
здесь, а не в искусстве "Высокого Возрождения" мистика католицизма
и изобразительное творчество "нашли друг друга". Поэтому
и Барокко иногда называют "стилем католицизма", или "искусством
иллюзии.
Власов В.Г.
Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства
В 8т.Т.1.-СПб.:ЛИТА, 2000.-864с.:ил.
Стиль Барокко в архитектуре и скульптуре.
Стиль Барокко медленно вызревал (чтобы взорваться неожиданно)
в архитектуре и скульптуре "Высокого Возрождения". Поразительно,
но самая великая эпоха в истории изобразительного искусства была коротка,
всего каких-нибудь десять- пятнадцать лет. В 1519 г. уже не было в
живых Леонардо да Винчи, в 1520 г. скончался Рафаэль. Кроме того,
в этой эпохе разрушительно действовало несколько противоположных стилистических
течений, все они были неустойчивы и "несоответствовали реальности".
В этом обстоятельстве ключ к пониманию слов И. Грабаря: "Высокий
Ренессанс уже на три четверти Барокко". Далее в статье "Дух
Барокко" русский художник и историк искусства писал: "С
каждым днем становилось яснее, что Альберти - "не совсем то,
что нужно", что даже Браманте уже чуть- чуть педантичен и "суховат"
и не так уже очаровывала абракадабра знаменитого "золотого разреза"
и математика пропорций, данная в фасаде его "Cancelleria".
И только когда неистовый Микеланжело открыл свой сикстинский потолсгк
и занялся капитолийскими постройками, все поняли, чем каждый болел
и что прятал в своем сердце... и новый стиль - Барокко - был создан".
Добавим, что большую часть росписи плафона Сикстинской капеллы в Ватикане
Микеланжело "приоткрыл", сняв леса в 1509 г. А это был самый
пик "Высокого Возрождения" в Италии!
Великий Микеланжело мощью и экспрессией своего индивидуального стиля
в один миг разрушил все привычные представления о "правилах"
рисунка и композиции. Написанные им на потолке могучие фигуры зрительно
"разрушили" отведенное для них изобразительное пространство;
они не соответствовали ни сценарию, ни пространству самой архитектуры.
Здесь все было антиклассично. Дж. Вазари, знаменитый летописец Возрождения,
пораженный, как и другие, назвал этот стиль "причудливым, из
ряда вон выходящим и новым".
Другие произведения Микеланжело: архитектурный ансамбль Капитолия
в Риме, интерьер Капеллы Медичи и вестибюль библиотеки Сан- Лоренцо
во Флоренции, - демонстрировали классицистические формы, но все в
них было охвачено необычайным напряжением и волнением. Старые элементы
архитектуры использовались по- новому, прежде всего, не в соответствии
с их конструктивной функцией. Так в вестибюле библиотеки Сан- Лоренцо
Микеланжело сделал нечто совершенно необъяснимое (рис. 485). Колонны
сдвоены, но запрятаны в углубления стен и ничего не поддерживают,
поэтому их капители представляют собой какие- то странные окончания.
Висящие под ними волюты- консоли вообще не выполняют никакой функции.
На стенах - мнимые, глухие окна. Но более всего удивляет лестница
вестибюля. По остроумному замечанию Я. Буркхардта "она пригодна
только для тех, кто хочет сломать себе шею". По сторонам, где
это необходимо, у лестницы нет перил. Зато они есть в середине, но
слишком низкие, чтобы на них можно было опереться. Крайние ступени
закруглены с совершенно бесполезными завитками на углах. Сама по себе
лестница заполняет почти все свободное пространство вестибюля, что
вообще противоречит здравому смыслу, она не приглашает, а лишь загораживает
вход. В проекте собора Св. Петра (1546) Микеланжело в противоречие
начавшему строительство Браманте, подчинил все архитектурное пространство
центральному куполу, сделав сооружение динамичным. Пучки пилястров,
сдвоенные колонны, ребра купола изображают согласованное, мощное движение
ввысь. В сравнении с эскизами Микеланжело, исполнитель проекта Джакомо
делла Порта в 1588- 1590 гг. усилил эту динамику заострив купол; он
сделал его не полусферическим, как было принято в искусстве Возрождения,
а удлиненным, параболическим. Тем самым был отменен классицистический
идеал равновесия, в котором зрительная устремленность снизу вверх
как бы гасилась статичностью полуциркульной формы. Новый силуэт подчеркнул
мощное движение ввысь, к небу.
В 1607- 1617 гг. продолжавший строительство К. Мадерно пристроил к
центрическому зданию удлиненный неф и тем самым придал ему мощную
горизонтальную динамику. Так в результате переосмысления архитектурного
пространства рождался стиль Барокко. В некотором смысле происходил
возврат к идеалам Готики. Тот же органический рост форм, та же динамика,
иррациональность, преобладание вертикали над горизонталью.
"Стиль Барокко вернулся к идеям бесконечности", он не только
"сохранил, но даже усилил чувственное начало архитектуры".
Не все могли понять новый стиль. Даже романтики начала XIX в., поклонники
Готики, считали его нелепым. Писатель В. Гюго, воспевавший и античную
и готическую архитектуру, назвал собор Св. Петра в Риме "Пантеоном,
нагроможденным на Парфенон". На первых порах архитектура римского
Барокко еще сохраняла классичность композиции, симметрию фасадов,
лишь усиливая вертикализм и живописность ордерной разработки стен.
Недаром замечают, что раннее Барокко близко архитектуре античного
Рима. В то же время римские барочные церкви, с их базиликальным планом
и высокими, симметрично расположенными башнями на главном фасаде,
по композиции поразительно напоминают готические.
Характерно, что в эпоху Барокко фасады романских церквей переделывались
в барочные, поскольку казались недостаточно выразительными, а готические
- оставались в неприкосновенности. Во многих европейских городах старинные
соборы имеют башни с новым барочным завершением и такие же барочные
порталы, в интерьерах - барочные алтари. И Готику и Барокко объединяет
экспрессия, иррациональное понимание архитектурного пространства.
Наступление эры Барокко означало возвращение романтики архитектуре
христианских храмов. После центрических построек Ф. Брунеллески и
Д. Браманте, не отвечающих религиозной духовности (ведь капелла Пацци
или Темпьетто менее всего похожи на храм), происходило возрождение
истинно христианского искусства. В этом смысле примечательно высказывание
О. Шпенглера об эволюции творчества Микеланжело: "Из глубочайшей
неудовлетворенности искусством, на которое он растратил свою жизнь,
его вечно неутоленная потребность в выражении разбила архитектонический
канон Ренессанса и сотворила римское Барокко..." А в лице Микеланжело-
скульптора "закончилась история европейского ваяния".
Действительно, Микеланжело - подлинный "отец Барокко", поскольку
в его статуях, зданиях, рисунках происходит, одновременно, возврат
к духовным ценностям средневековья и последовательное открытие новых
принципов формообразования. Этот гениальный художник, исчерпав возможности
классицистической пластики, в поздний период своего творчества создавал
невиданные ранее экспрессивные формы. Его титанические фигуры изображены
не по правилам пластической анатомии, служившими нормой для того же
Микеланжело всего каких-нибудь десять лет тому назад, а согласно иным,
иррациональным формообразующим силам, вызванным к жизни фантазией
самого художника. Один из первых признаков искусства Барокко: избыточность
средств и смешение масштабов. В искусстве Классицизма все формы четко
определены и отграничены друг от друга. Они соразмерны зрителю; скульптура
и архитектура также разделены, и хотя декоративные статуи и росписи
связаны с архитектурным пространством, они всегда имеют обрамления
и четкие композиционные границы. "Сикстинский плафон" Микеланжело
потому и является первым произведением стиля Барокко, что в нем произошло
столкновение нарисованных, но скульптурных по осязательности фигур,
и невероятного архитектурного каркаса, написанного на потолке, нисколько
не согласованного с реальным пространством архитектуры. Размеры фигур
также вводят зрителя в заблуждение, они не гармонируют, а диссонируют
даже с живописным, иллюзорным пространством, созданным для них художником.
Власов В.Г.
Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства
В 8т.Т.1.-СПб.:ЛИТА, 2000.-864с.:ил.
Основные принципы стиля.
В архитектуре Барокко поражают "нечеловеческие"
масштабы. Порталы и окна вдесятеро больше человеческого роста становились
нормой. Правилом - бесконечное повторение, дублирование одних и тех
же приемов. И. Грабарь пишет о римской архитектуре эпохи Барокко:
"Неврастеническая восторженность удваивает и утраивает все средства
выражения: уже мало отдельных колонн, и их, где только можно, заменяют
парными; недостаточно выразительным кажется один фронтон, и его не
смущаются разорвать, чтобы повторить в нем другой, меньшего масштаба.
В погоне за живописной игрой света архитектор открывает зрителю не
сразу все формы, а преподносит постепенно, повторяя их по два, по
три и по пяти раз. Глаз путается и теряется в этих опьяняющих волнах
форм и воспринимает такую сложную систему подымающихся, опускающихся,
уходящих и надвигающихся, то подчеркнутых, то теряющихся линий, что
не знаешь, которая же из них верная? Отсюда впечатление какого- то
движения, непрырывного бега линий и потока форм. Своего высшего выражения
этот принцип достигает в приеме "раскреповок", в том многократном
дроблении антаблемента, которое вызывает вверху здания прихотливо
изгибающуюся линию карниза.
Прием этот возведен мастерами барокко в целую систему, необыкновенно
сложную и законченную. Сюда же надо отнести и прием групповых пилястр,
когда пилястры получают по сторонам еще полупилястры, а также прием
плоских рам, обрамляющих междупилястровые интервалы". Такими
средствами в архитектуре взамен ренессансного идеала ясной, устойчивой
и завершенной в себе гармонии создавалось "призрачное ощущение".
Композиционные приемы, перечисленные И. Грабарем, можно объединить
понятием форсированности формы (итал. forzare от лат. fortis - сила),
усиления ее ритмическими повторами, рождающими впечатление зрительного
синкопирования (из греч. synkope - сокращение, выпадение). Показательно
использование такого приема: вписывание треугольного фронтона в лучковый
(в относительно сдержанном барочном фасаде церкви Иль- Джезу в Риме,
построенной Джакомо делла Порта по проекту Дж. Виньолы в 1575- 1584
гг.). Усиление иррациональности архитектуры приводило к тому, что
фасад уже не "рассказывал" о том, что находится внутри здания,
а, напротив, заслонял постройку, становился декорацией, а внутреннее
пространство, его величие, пропорции и необычайные размеры должны
были быть сюрпризом для зрителя. Расчет делался на внезапность, контраст,
неожиданность впечатления. Вместо центрических в плане построек создавались
удлиненные, базиликальные. Здесь также характерно возвращение от Классицизма
к Готике и даже к романским прообразам. А декорационный тип фасада,
наподобие театрального занавеса или даже "задника", прикрывающего
собой объем церковного здания, сформирован еще в искусстве Итальянского
Возрождения, но получил законченное выражение в эпоху Барокко. Окружность,
любимая форма художников Ренессанса, уступает место более динамичному
овалу, квадрат заменяется прямоугольником; рациональная система пропорционирования
на основе отношений простых целых чисел, столь долго совершенствуемая
и так блестяще продемонстрированная в постройках А. Палладио, снова
заменена готической триангуляцией - построениями на основе треугольника
- символа Божественной гармонии. Фантазия архитектора тратилась на
создание причудливых планов из хитро составленных треугольников, овалов,
звезд и пентаграмм. Эти планы сами по себе не видны, но они давали
импульс для неожиданно- динамичных экстерьеров и интерьеров. Таковы
постройки выдающегося зодчего римского Барокко Ф. Борромини, ученика
К. Мадерно.
В церкви Сан Иво, построенной Борромини в 1642- 1660 гг. (см. "иезуитов
стиль"), структура плана представляет собой два пересеченных
равносторонних треугольника - "Звезду Давида", а вместо
традиционного купола в небеса "ввинчивается" спираль с полуготическими-полубарочными
башенками-фиалами и каким- то подобием короны с шаром и крестом наверху
(рис. 491). Фасад церкви Сан Карло "у четырех фонтанов"
в Риме (1638- 1667) Борромини решил в форме сочетания выпуклых и вогнутых
стен и карнизов с огромным овальным картушем, вызывающим опасение
из- за своих громадных размеров и неясности крепления. Важнейшую особенность
барочной архитектуры можно определить как тенденцию смены тектонического
начала атектоническим, скульптурного - пластичным, графического -
живописным.
Если архитектура Классицизма строится на ясном зрительном подразделении
несущих и несомых частей, то в постройках стиля Барокко эти отношения
намеренно запутываются. В греческом Парфеноне просветы между колоннами
также существенны, как и сами опоры, но функции их различны не только
в конструктивном, но и в композиционном смысле. Вертикали контрастируют
с горизонталями, каннелюры с абаками, триглифы с метопами. Для искусства
Барокко характерна "боязнь пустоты" (лат. horror vacui).
И это не просто красивая метафора, а последовательно проводимый принцип
формообразования.
Пространство архитектуры, плоскость стены или плафона заполняется
обилием деталей так, что они скрывают конструктивные членения. Скульптурный
принцип, характеризующийся ясностью границ и замкнутостью форм (как
в самой скульптуре, так и в архитектуре и декоративных росписях),
вытесняется противоположным - пластическим принципом, означающим свободу
"перетекания" формы из одной ее части в другую. Все вместе
создает живописность, в которой исчезают границы архитектурной конструкции,
скульптурного, рельефного и живописного декора. Подобные приемы намеренного
смешения "обрамляющей" и "заполняющей" функций,
аритмии, "выходов за раму", в литературе называются анаколуфом
(греч. anakoloythos - непоследовательный, неправильный). Дополнительным
средством "форсирования живописности" служит игра цвета
и света, потоки которого льются отовсюду, из самых неожиданных источников
и в контрастных направлениях. Не только колонны, но и стены перестают
восприниматься как опоры, отграничивающие внутреннее пространство
от внешнего; они кажутся "волнением масс", готовых вот-
вот взорваться изнутри. В этом - еще одно отличие архитектуры Барокко
от построек в стиле Маньеризма, в которых стена также зрительно обесценивается,
но остается призрачной ширмой, прозрачной стенкой в богато орнаментированной
раме.
В подлинном Барокко стена агрессивна, напряжена и динамична. Особенно
интересны вогнутые фасады, как бы втягивающие в себя окружающее пространство
вместе с подходящими слишком близко людьми, и стены, сходящиеся под
острым углом, рассекающие пространство как ножом. Колонны самого пышного
коринфского ордера устанавливались на высокие пьедесталы. Но и это
казалось недостаточным: колонны собирались в группы, пучки и, отодвигаясь
от стены, вместе с мощно-раскрепованными карнизами создавали ощущение
неопределенности - то выступающих, то отступающих объемов.
Светотень усиливала эффект. Статуи в нишах и на кровле зданий вместе
с балюстрадами также создавали ощущение зыбкости, размытости границ,
растворения архитектурных форм в пространстве. Следующий, открытый
в искусстве стиля Барокко принцип формообразования - монументализация
декора. Для искусства предыдущих эпох, в особенности Готики, характерен
иной принцип - миниатюризации. Формы, сложившиеся в архитектуре, -
колонны, арки, купола - уменьшались и становились элементами декора
мебели, изделий из металла. Так, готические реликварии-монстранцы
из серебра представляют собой воспроизведение готического собора в
миниатюре. Таковы же и архитектонические миниатюрные алтари, сионы.
Мебель, конструкция которой следовала архитектуре, украшалась аркатурами,
башенками, шпилями, балюстрадами. В Барокко - все наоборот. Еще в
эпоху Возрождения Ф. Брунеллески украсил фонарь купола флорентийского
собора увиденными им в античных памятниках кроштейнами. Он повернул
их на девяносто градусов и превратил в декоративные завитки - волюты.
Барокко сделало эти волюты гигантскими. Именно такие волюты мы видим
на фасаде церкви Иль-Джезу в Риме. Форма волюты необычайно динамична,
она живописно связывает вертикаль и горизонталь, верх и низ, смягчает
углы и этим полюбилась многим художникам стиля Барокко. Самый знаменитый
опус монументализации декора создал "гений Барокко" - Л.
Бернини. В интерьере собора Св. Петра в Риме над гробницей Апостола
Петра он возвел огромный, непомерно увеличенный шатер - киворий в
29 м высотой (высота Палаццо Фарнезе в Риме). Издали шатер из черненой
и позолоченной бронзы на четырех витых колоннах с "занавесями"
и статуями из нефа собора кажется всего лишь игрушкой, причудой убранства
интерьера. Но вблизи - ошеломляет и подавляет, оказываясь колоссом
нечеловеческих масштабов, отчего и купол над ним кажется безмерным
как небо.
Другой известный архитектор итальянского Барокко - Г. Гварини, работал
главным образом в Турине, был математиком и профессором философии.
Основываясь на абсолютной гармонии математических соотношений, Гварини
самым парадоксальным образом, в духе Барокко, умел создавать своими
постройками мистическое ощущение. В Риме строил К. Райнальди, последователь
Бернини. В Венеции - Б. Лонгена, создатель оригинальной барочной архитектуры
церкви Санта Марна делла Салуте (1631- 1682). Важное значение для
развития архитектуры Барокко имело возведение Палаццо Барберини в
Риме. Болонец С. Серлио, склонный к Маньеризму теоретик архитектуры
позднего Возрождения, пытался обосновать приемы диссонанса, смешения
масштабов и принципов пропорционирования. Он предлагал каждый следующий
этаж здания делать на одну четверть ниже предыдущего. При взгляде
снизу это создавало ощущение "forzato".
Как и в архитектуре Готики, постройки Барокко осваивали "романтику
масштабов" посредством сочетания разных мер и модулей. Это затрудняло
восприятие, вызывало чувство напряжения у зрителя. Если попытаться
обобщить развитие барочных качеств архитектуры на основе принципов
атектоничности, деструктивности и живописности, можно сказать, что
сущность этой тенденции заключается в создании образа непрерывного
движения, "перетекания пространства": от внешнего к внутреннему,
от экстерьера к интерьеру, от горизонтали к вертикали. Предыдущие
эпохи в этом отношении были беднее.
Власов В.Г.
Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства
В 8т.Т.1.-СПб.:ЛИТА, 2000.-864с.:ил.
Формальные категории Классицизма и
Барокко.
Античная архитектура в общем сводилась к экстерьеру
- внешнему виду здания; Готическая, напротив, прежде всего формировала
мистическое внутреннее пространство храма. Архитекторы стиля Барокко
попытались соединить то и другое. Поэтому формальные категории художественных
стилей Классицизма и Барокко можно распределить следующим образом:
КЛАССИЦИЗМ БАРОККО
1. Формообразующее начало: тектоничное атектоничное
2. Способ формообразования: формосложение формовычитание
3. Принцип композиционной организации: скульптурный живописный
4. Доминирующие композиционные связи: координационные субординационные
5. Направленность формы: горизонтальная вертикальная
6. Приемы гармонизации: метрические ритмические
7. Качества формы: закрытость
статичность
иррегулярность регулярность
открытость
динамичность
Перечисленные названия условны, но скрытый в их противопоставлении
смысл имеет принципиальное значение и может быть развернут подробнее.
В обоих стилях присутствуют те и другие начала, преобладание одних
означает тяготение художественного произведения к стилю Классицизма,
других - к Барокко.
Приведенные в качестве примера оппозиции близки вёльфлиновским "парам"
формальных категорий стиля; их правая часть соотносит стиль Барокко
с художественным Романтизмом, но этот Романтизм особого склада. Безоговорочное
причисление Барокко к Романтизму неправомерно прежде всего потому,
что в XVI- XVII вв. романтическое мышление еще не оформилось в художественное
направление (этот процесс начался только в середине XVIII в.). Вторая
причина кроется в самой природе барочной романтики. Если классицистическое
искусство, наследуя античный антропоморфизм, обращалось к душе и сердцу
человека, то в эпоху Барокко такой наивный гуманизм был отринут.
Произведения барочной архитектуры, живописи, скульптуры духовны, возвышенны,
экстатичны, но, одновременно, грубы, бесцеремонны, а иногда и просто
бесчеловечны. В "предбарочную" эпоху художники Готики, отрицая
языческую античную телесность, обращались непосредственно к религиозной
душе человека, страждущей чуда. Христианское готическое искусство
поры его расцвета - изысканно и формально утонченно.
Художники Барокко возвратили искусство к первобытной лапидарности.
Драматизм стиля Барокко заключается в столкновении языческого мироощущения
и чувственности, накопленной эпохой Возрождения, с духовными порывами,
откровениями, стремлением вырваться за физические пределы материи.
Архитектурные массы и скульптурные объемы приводились в беспокойное
движение усилием творческой воли, неимоверным напряжением, и в сопротивлении
материала заключалась внутренняя конфликтность стиля. Этот психологический
надлом, проявлявшийся в особенностях композиции, пластики, рисунка
и цвета, оценивался в противоположность классике, положительно, как
"прекрасный и достойный".
Главная художественная идея Барокко, в сущности, невыполнима: с одной
стороны - создание общей иррациональной, мистической атмосферы, а
с другой - стремление сделать тайну и чудо осязаемыми, предельно чувственными,
материальными, чтобы "можно было руками потрогать". Отсюда
отталкивающий натурализм или уникальное сочетание чувственности и
классичности с идеализмом и мистикой, с потрясающей силой проявившееся,
к примеру, в творчестве великих живописцев П. Рубенса и Рембрандта.
Власов В.Г.
Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства
В 8т.Т.1.-СПб.:ЛИТА, 2000.-864с.:ил.
Усиление декоративных тенденций.
Еще нагляднее эта особенность стиля Барокко выразилась
в творчестве архитектора и скульптора Джан Лоренцо Бернини (1598-
1680). Основные черты творчества Бернини - неестественность, надуманность,
театральность, бутафорность. Становится понятным пренебрежительное
и враждебное отношение к искусству Барокко со стороны "классиков"
и "академиков". Перед собором Св. Петра в Риме Бернини построил
колоннаду - типично театральную декорацию. Она скрывает расположенную
за ней хаотическую застройку города и одновременно формирует иллюзорное,
не соответствующее реальному, пространство площади (см. Ватикан).
Таковы и другие римские проекты Бернини-архитектора: площади с фонтанами
и обелисками, улицами, "пробитыми" наперекор сложившейся
планировке города, театральными фасадами, "прикрывающими"
здания. В интерьере собора Св. Петра, главным автором которого был
также Бернини, не только огромный киворий, но и все убранство - гигантские
скульптуры (они казались бы живыми, если бы не их невероятные размеры),
кафедра со статуями в потоках льющегося сверху света - все это театр,
театр иррациональный. По мере продвижения человека к средокрестию
и алтарю меняется, растет пространство. Витые колонны кивория ввинчиваются
ввысь, купол возносится на головокружительную высоту, свет струится,
статуи нависают и в определенный момент человек начинает себя чувствовать
совершенно раздавленным, потерянным перед сверхчеловеческим, чудовищным
масштабом увиденного. Это воистину космический всплеск материи! Сами
формы натуралистичны, они лишь поставлены в необычайные условия. Это
и создает парадокс. Так работает Бернини. Грубо и прямолинейно, он
формирует художественный образ примитивными нехудожественными средствами.
Его композиции отдают бутафорией, безвкусной театральностью. Бернини
гордо заявлял, что в скульптуре он подчинил себе форму, "сделав
мрамор гибким, как воск". Можно сказать, что и своего зрителя
он делает податливым как глина. Этот художник то привлекает, то отталкивает,
а то и совершенно раздавливает своей мощью и невыносимо грубыми эффектами.
Стендаль в начале XIX в. справедливо заметил: "Если иностранец,
придя в собор Св. Петра, вздумает осматривать все, у него начнется
сильнейшая головная боль". В знаменитой композиции "Экстаз
Святой Терезы", в капелле церкви Санта Мария делла Витториа (1647-
1652), тяжелый мрамор фигур, пронизанный льющимися сверху потоками
света, кажется парящим, невесомым. Скульптурная группа превращается
в мистическое видение (рис. 495). Бернини - мастер художественной
мистификации, его высказывание о том, что он сделал мрамор гибким
как воск имеет продолжение: "Этим я смог в известной мере объединить
скульптуру с живописью". Этот художник соединял мраморы разных
цветов, а тяжелые детали из позолоченной бронзы - одеяния фигур -
развиваются по воздуху, словно не существует силы тяжести. Происходит
дематериализация форм. Это также одна из характерных черт стиля Барокко.
Архитектура становится предельно живописной, а скульптура и живопись
"бестелесной". Художественный стиль итальянского Барокко
тесно связан с идеологией католицизма и движением контрреформации.
Повышенная экспрессивность, мистицизм, иллюзионизм, имматериальность,
свойственные Барокко, присущи и католическому мироощущению. Поэтому
в Италии XVI- ХVII вв. произошло соединение барочных форм, созданных
художниками в результате естественной эволюции искусства Классицизма,
и официальной идеологии Ватикана. Не случайно одно из основных стилистических
течений итальянского Барокко называется "стиль иезуитов",
или трентино. Его возглавлял архитектор, живописец, скульптор и теоретик
искусства, член ордена иезуитов А. Поццо. Этот художник - автор росписи
плафона церкви Св. Игнатия в Риме (1684). Тема композиции - "Апофеосис"
- обожествление, вознесение главы ордена иезуитов Игнатия Лойолы на
небо. Роспись поражает иллюзорностью и, одновременно, мощью фантазии,
религиозной экстатичностью. Плафонные росписи - излюбленный вид искусства
Барокко. Потолок или поверхность купола позволяли создавать средствами
живописи иллюзионистические декорации колоннад и арок, уходящих ввысь,
и "открывать" небо, как в гипетралъных храмах античности,
с парящими в нем фигурами Ангелов и святых, повинующихся не законам
земного тяготения, а фантазии и силе религиозного чувства. Это переживание
хорошо выражено в словах самого И. Лойолы: "Нет зрелища более
прекрасного, чем сонмы Святых, уносящихся в бесконечность". Новые
художественные идеи высвобождались от сковывающей их обыденной реальности,
условий "правдоподобия", от классических канонов. Это позволяло
устранять материальные ограничения: зрительно "прорывать плоскость
стены или потолка, игнорировать обрамления, конструктивные членения
архитектуры, либо создавать из них новые, иллюзорные. Типичными стали
живописные композиции, на которых изображены "обманные"
архитектурные детали, создающие плавный, незаметный глазу переход
от реальной архитектуры к вымышленной, придуманной живописцем. Иногда
на потолке изображалось внутреннее пространство купола с отверстием,
как в римском Пантеоне, сквозь которое виднелось небо с парящими облаками.
Главная художественная идея Барокко - активное воздействие, психологическое
подчинение, но не для тихого благоговения, интимного, углубленного
созерцания, а для действия, движения. Барокко активно, динамично,
оно требует безоговорочного подчинения.
В XVII в. в итальянском католицизме существовало течение квиетизма
(от лат. quietus - тихий, безмятежный), связанное с утверждением покорного
и абсолютно бесстрастного подчинения человека Божественной воле и
церковным авторитетам. О роли идеологии католицизма в распространении
Барокко за пределами собственно "иезуитского стиля" косвенно
свидетельствует и то обстоятельство, что великий художник светского,
фламандского барокко П. Рубенс в юности учился в латинской школе иезуитов
в Антверпене. Там он получил блестящее знание латыни, античной мифологии
и овладел еще шестью языками. Идеологическая двойственность стиля
Барокко выразилась и в том, что взамен традиционного понятия композиции,
введенного в обиход теоретиком искусства Итальянского Возрождения
Л.- Б. Альберти, более пригодным оказалось выражение "mixtum
com- positum" (лат. "смешанное соединение"). Оно точно
передает идею соединения несоединимого - квинтэссенцию барочности.
Но основным критерием, как и в эстетике Классицизма, остается "красота",
она трактуется исключительно идеально: "к ней можно приблизиться,
но ей нельзя овладеть". Бернини говорил, что природа слаба и
ничтожна и потому для достижения красоты необходимо ее преобразование
силой духа, подобной религиозному экстазу; искусство выше природы
также, как дух выше материи, как мистическое озарение выше прозы бытия.
Художники Барокко искали красоту не в природе, а в своем воображении,
и находили ее, как это ни парадоксально, в классических формах. Ведь
античные статуи уже содержали в себе идеализированную натуру. Поэтому
Бернини советовал начинать обучение искусству не работой с натуры,
а рисованием слепков античной скульптуры. Здесь эстетика стиля Барокко
смыкалась с идеями академизма. Вслед за красотой теоретики искусства
Барокко называли категорию грации (лат. gratia - прелесть, изящество),
или кортезии (итал. cortesia - вежливость, нежность, теплота). Эти
качества придавали художественной форме пластичность, изменчивость,
текучесть.
Другая важнейшая категория - "декорум" - отбор соответствующих
тем и сюжетов. В них входят только "достойные": исторические,
героические. Натюрморт и пейзаж объявлены низшими, "недостойными"
жанрами, а традиционные мифологические сюжеты подвергаются "переработке"
и "цензуре". Портрет - признается лишь тогда, когда он выражает
"благородство и величие". Бернини часто говорит о "большом
стиле" и "большой манере" - это его любимые термины.
Он прибегает к ним, когда хочет подчеркнуть торжественность, особенный
пафос и декоративный размах истинного Барокко. На первое место постепенно
выходит категория "величественного", она обозначается латинским
словом "sublimis" - высокий, крупный, возвышенный. В парадных
живописных портретах эпохи Барокко постоянны укрупненные, утяжеленные
формы роскошных мантий, драпировок, архитектурный фон. Стандартные
аксессуары: колоннады, балюстрады, летящие гении Славы, античные жертвенники,
и фигуры портретируемых в рост, уподобленные монументам, породили
название - "большой статуарный стиль". Известными мастерами
такого стиля были А. Ван Дейк и Дж. Рейнолдс в Англии, Ш. Лебрюн и
И. Риго во Франции (см. "Большой стиль"), В. Боровиковский
в России (см. екатерининский классицизм). Искусственная экзальтация,
театральность приводили к тому, что и в жизни распространенными прилагательными
становились: роскошный, божественный, блестящий, великолепный.
Художники и заказчики произведений называли друг друга не иначе как
гениальный, чудесный, неподражаемый и, вполне серьезно, именовали
себя новыми Плутархами, Цезарями, Августами... Главный способ художественного
выражения в живописи Барокко - иносказание, аллегория. Превыше всего
ценился "благородный замысел" и декоративное расположение
фигур. Все это именовалось словом "кончетта" (итал. concetta
- представление, выражение). "Кончетта" в своей основе имело
литературную программу, часто в виде развернутого текста, сочиненного
людьми, имеющими специальное образование. Они назывались "инвенторами"
(от лат. inventio - изобретение, сочинение). Сюжеты и аллегории были
настолько запутаны, что несмотря на труды инвентора и прилагаемый
к произведению текст, приходилось включать в изображение пояснительные
надписи - в обрамлениях, на лентах - бандеролях, стягах и вымпелах,
картушах.
Для искусства Барокко характерно смешение в одной композиции античных
и библейских ветхозаветных и новозаветных персонажей, аллегорических
фигур, символов, атрибутов. Рядом могли оказаться Христос и Юпитер,
Мадонна и Диана. Крест сравнивался с трезубцем Нептуна, а колесница
Гелиоса- Аполлона символизировала Вознесение. Вполне прозаические
фигуры заказчиков - донаторов - изображались на Олимпе, среди языческих
богов, а рядом с ними могли оказаться и христианские святые. Церковь
то протестовала, то мирилась с подобной неразберихой, которая, тем
не менее, была отражением эстетической программы стиля (сравн. "Война
богов"). Посредством неожиданных сопоставлений, сравнений, метафор,
инверсии, точно также, как в формальных приемах ракурсов, эффектах
светотени - анаморфозах (обманах зрения), художники Барокко создавали
особую фантастическую атмосферу несоединимого и небывалого. Возникали
новые смысловые связи, олицетворения, исторические аллюзии, ассоциации
и тем самым расширялись возможности искусства, ломались традиционные
жанровые преграды. Воображению художника тесно в пределах одного архитектурного
сооружения или рамы картины. Искусство Барокко выплескивается на улицы
и площади Рима, а затем других городов Европы.
Идеи барочной организации больших пространств рождают колоссальные
ансамбли площадей с фонтанами и египетскими обелисками, перспективами
улиц, аллей садов и парков, украшенных каскадами, водоемами и статуями.
Площадь перед собором Св. Петра в Риме, площадь Согласия в Париже,
Версаль, Петергоф и Сан-Суси, несмотря на все различия, - порождения
одной эпохи Барокко. Все эти ансамбли построены на театральном эффекте
неожиданных контрастов, смены впечатлений: кулисы, "задник",
внезапно открывающиеся перспективы. Ведь не случайно эпоха Барокко
- время театрального искусства, декорационной живописи, грандиозных
дворцовых празднеств и маскарадов с фейерверками. Стиль Барокко поражает
странным сочетанием возвышенности, экзальтации на пределе человеческих
возможностей, с мелочностью, путанностью мысли; грандиозности масштабов,
истинного драматизма и мощи с надломленностью, почти беспомощным смакованием
прозаических деталей.
Стиль Барокко связан не только с идеологией католицизма, как принято
считать, даже в "классической стране Барокко" - Италии,
или с идеями королевского абсолютизма во Франции, но, в не меньшей
мере, этот стиль отражал и мироощущение "низов". В нем существовали
разные течения. Несмотря на то, что искусство Барокко рождалось в
оппозиции к академизму, в нем развивалось и академическое течение.
В крупных, программных произведениях художников- академистов болонской
школы - росписях Палаццо Фарнезе (А. Карраччи, 1595- 1603) и виллы
Людовизи в Риме (Гверчи- но, 1621- 1623) - отчетливо видны элементы
барочного мышления. "Плебейское" течение в Риме олицетворял
гений Караваджо. Хотя в целом искусство самого Караваджо и его последователей
- караваджистов, не тождественно стилю Барокко, сочетание мистичности
с натурализмом, экспрессия и динамика, мощь и осязательность форм
порождены этим стилем. Под неизбежным влиянием Барокко складывалось
творчество художников "бамбочат- ти" и объединения "Бент",
тенебристов, А. Маньяско и живописцев венецианской Террафермы., гравера
Ж. Калло во Франции, художников жанра "ванипгас" и "бодегонес"
в Испании и Фландрии. В Венеции XVIII в. свой "живописный театр",
не без влияния Барокко, создавали Дж. Гисланди, Дж.- Б. Тьеполо, Ф.
Гварди, Каналетто. Многие из живописных идей стиля Барокко по-своему
решал гениальный одиночка Рембрандт. Эпоха Барокко - это мир крайностей,
контрастов возвышенного и земного, прекрасного и низменного, пышной
метафоры и уродливого факта. Поэтому искусство Барокко - это не только
шедевры. Как и в период поздней Готики, необычайная возбужденность,
чувственность довольно часто выливалась либо в надуманную экзальтацию,
наигранную страстность, либо в слащавость и сентиментальную пошлость.
Характерным примером может служить любимый живописцами Барокко сюжет
"Кающаяся Магдалина". В нем странно соединялись набожность
и эротичность. Остроумный наблюдатель Дж. Морелли писал про такие
картины, что они представляют "Венеру в иезуитском стиле".
Популярный в эпоху Барокко жанр живописного портрета призван был отражать
"динамику души" во всем спектре эмоций: от идеализма придворных
портретов "в статуарном стиле" до женских головок "крестьянок
и цветочниц", предваряющих сентиментальную эстетику эпохи Просвещения.
Власов В.Г.
Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства
В 8т.Т.1.-СПб.:ЛИТА, 2000.-864с.:ил.
Искусство Рококо в системе барочного
стиля, продолжение развития.
В XVII столетии появился новый жанр комического портрета.
Показательно, что долгое время в "систему барочного стиля"
включалось искусство Рококо первой половины XVIII столетия. Основанием
этому служила историческая преемственность и последовательное развитие
закономерностей формообразования. Но стиль Рококо вырос на иных традициях,
формальных идеях и эстетических критериях.
Особую национальную окраску приобрел стиль Барокко в Испании. Мистика
и религиозная экзальтация, свойственная испанской разновидности католицизма,
соединялась в испанском искусстве, прежде всего в живописи и скульптуре,
с мощным стремлением к натурализму, иллюзии, смакованию низменного
и даже уродливого. Это дало основание Б. Випперу назвать испанское
искусство первой половины XVII в. "барочным реализмом".
К тому же испанское Барокко, в отличие от итальянского, выросло не
из Классицизма эпохи Возрождения и античного наследия, а воскрешало
атмосферу национального средневековья: испано-мавританского искусства,
каталонской готики, стилей исабеллино и платереск. В архитектуре и
искусстве деревянных резных алтарей - ретабло - в стиле испанского
Барокко прославился X. Чурригера, откуда название стиля "чурригереск".
Под влиянием Испании стиль Барокко развивался во Фландрии, с 1609
г. оказавшейся под властью испанской короны. Центром своеобразного
фламандского барокко стал г. Антверпен, а его олицетворением - гений
П. Рубенса. Другие фламандские живописцы - Д. Тенирс, Ф. Снейдерс,
Я. Иордане, Ф. Хале, - хотя и были связаны с малыми голландцами, демонстрировали
отличный от голландского стиль пышной, стихийно- материалистичной,
сочной живописи.
Рубенс, как и положено гению, стоял особняком и демонстрировал более
изысканный, аристократически-утонченный стиль, но также не лишенный
барочной противоречивости: временами склоняющийся к классике, временами
- к неистовому гедонизму и чувственности. Показательным памятником
стиля фламандского барокко в оформлении интерьера является дом Рубенса
в Антверпене, построенный им по своему проекту и любовно восстановленный
жителями города. В орнаментальной гравюре, декоративной лепке, резьбе
по дереву в итальянском, испанском и фламандском барокко продолжали
использоваться ренессансные мотивы раковины, ионического киматия,
аканта, волюты, гирлянды, маскарона. Двойной завиток в виде буквы
"С", характерный для стиля Барокко, позднее снова появится
в более утонченной и усложненной форме в искусстве французского Рококо.
Разработанные еще в романском искусстве мотивы плетения и абстрактного
звериного орнамента преобразовывались в прихотливые бандельверки.
Ренессансный картуш - декоративный мотив полуразвернутого рулона бумаги
или ткани - как бы надрезался по краям и превращался в ролльверк.
Традиционные орнаментальные мотивы усложнялись и наполнялись динамикой,
экспрессией.
Показательны в этом смысле причудливые формы фламандского барокко,
изобретенные и варьировавшиеся К. Флорисом и А. фан Фианеном. Кнорпельверк
(от нем. Knorpel - хрящ и Werk - работа), или "хрящевидный орнамент"
представляет собой усложненный картуш, в котором угадываются очертания
хряща, гребня морской волны или морды фантастического существа. Ор-
мушль (нем. Ohrmuschel - ушная раковина) - сходный мотив еще более
причудливого вида, напоминающий ушную раковину (рис. 502, 503). Эти
формы возникли под влиянием итальянского Маньеризма, но получили интенсивное
развитие в орнаментальном искусстве фламандцев, художников рудолъфинского
стиля в Праге, мастеров немецкого художественного серебра Нюрнберга
и Аугсбурга. Популярность этих мотивов в гравюрах по рисункам К. Флориса
была так велика, что "стиль ормушля" называли также "стилем
Флориса". В противоположность фламандскому, более северное "голландское
барокко" сдержанно и даже аскетично. Глава амстердамской архитектурной
школы X. де Кейсер, создатель оригинального голландского стиля, все
же ближе к Классицизму. Его последователь Я. фан Кампен, автор здания
ратуши в Амстердаме (1648- 1655), работал под итальянским влиянием,
используя элементы Барокко, но его произведения также не могут быть
отнесены к этому стилю. Яркое воплощение стиль Барокко получил в искусстве
южных католических областей Германии - Баварии, Франконии. Шедевром
иллюзионизма в стиле католического Барокко является архитектурно-
скульптурная композиция Успение Богоматери в алтаре монастырской церкви
в Pope, созданная в 1717- 1725 гг. братьями Асам, Космасом и Эгидием.
В Вюрцбур- ге, где находилась резиденция католического епископа, с
1711 г. работал архитектор Б. Нойманн. Он создал пышный и бурный,
насыщенный декором стиль немецкого барокко с элементами орнаментики,
близкой французскому Рококо. Плафон вестибюля епископской резиденции
в Вюрцбурге, возведенной по проекту Ной- манна, расписал Дж.- Б. Тьеполо.
Под влиянием итальянского искусства складывался стиль Барокко в Саксонии.
Оригинальное, центрическое в плане, но очень барочное по духу сооружение
построил архитектор Г. Бер - здание протестантской церкви Фрауенкирхе
в Дрездене (1726- 1743). Церковь уничтожена бомбардировками в 1945
г., ведется ее восстановление. Католическая церковь в Дрездене была
возведена в 1738- 1754 гг. по проекту итальянского архитектора Г.
Кьявери. Она представляет собой трехнефную базилику с высоким центральным
нефом, "берниниевским" фасадом и стройной трехъярусной колокольней
- кампанилой, и сегодня определяющей красоту силуэта центральной части
города. До этого Кьявери работал в Петербурге и многие видят в силуэте
башни отголоски стиля "петровского барокко". Архитектор
М. Пёппельманн и скульптор Б. Пермозер были главными создателями выдающегося
памятника искусства немецкого барокко - дворца Цвингер в Дрездене
(1710- 1728). Пёппельманн - также автор проектов замка Морицбург и
дворца Пильнитц. В Берлине А. Шлютер возвел королевский дворец (1698-
1706) в стиле более сдержанного северного Барокко (во время второй
мировой войны дворец разрушен). Барокко в Пруссии - более рациональное
и конструктивное, отчасти под влиянием Франции, эволюционировало в
сторону Рококо, как это видно на примере дворца и парка Сан-Суси в
Потсдаме, творения Г. В. фон Кнобельсдорффа (1744- 1753).
Пышным, помпезным, хотя также с элементами рокайльного декора, было
австрийское, или венское Барокко (его называют венским рококо) середины
XVIII столетия, времени правления императрицы Марии Терезии (1740-
1780). В 1716- 1737 гг. в Вене по проекту архитектора И. Б. Фишера
фон Эрлаха была возведена церковь Св. Карла Борромея - выдающееся,
но эклектичное сооружение с мощным овальным в плане куполом, колонным
портиком в центре и двумя фланкирующими башнями, сделанными по образцу
античной триумфальной колонны Траяна в Риме. Таким же эклектичным
и еще более провинциальным было Барокко в Восточной Пруссии, Польше,
Западной Украине (см. сарматский портрет; украинское барокко). Чешское
барокко представлено выдающимися произведениями в Праге: церковью
Св. Микулаша (Николая) на Малой Стране, построенной в 1704- 1751 гг.
по проекту К. И. Динтцинхофера, статуями Карлова Моста через Влтаву
работы скульптора М. Б. Брауна. Этот скульптор испытал воздействие
творчества Б. Пермозера в Дрездене, а в целом стиль чешского барокко
впитал в себя как итальянские достижения, так и местные народные и
готические традиции. Поэтому этот стиль также называют "готическим
барокко", или "барочной готикой".
Характерное проявление чешского, или богемского барокко, - богемское
стекло, пышные граненые и гравированные кубки, оказавшие влияние на
голландское, английское и российское стеклоделие. Английским барокко
считают искусство периода правления Якова I Стюарта (см. Якова стиль),
стили "Реставрации Стюартов" и "Марии" (времени
правления Вильгельма Оранского и королевы Мэри), т. е. почти все семнадцатое
столетие (см. семнадцатого века искусство). Английский стиль был эклектичным,
включал в себя элементы Классицизма и традиционной английской готики.
В этом отношении показательно творчество архитектора К. Рена, создателя
грандиозного собора Св. Павла в Лондоне (1675- 1710), и его ученика
Н. Хоуксмура, завершавшего строительство Госпиталя в Гринвиче (1664-
1728).
Власов В.Г.
Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства
В 8т.Т.1.-СПб.:ЛИТА, 2000.-864с.:ил.
Оформления интерьера.
В искусстве оформления интерьера эпохи Барокко получают
распространение плафоны на высоких падугах с круглыми или овальными
окнами (они будут приняты и в стиле Рококо). Стены затягиваются дорогими
шелковыми тканями, которые сочетаются с деревянными обрамлениями и
резными панелями. Мебель отличается укрупненностью и утяжеленностью
форм, пышностью резного декора. Огромные кровати с балдахинами на
точеных колоннах, с занавесями и балюстрадами, как саркофаги стоят
в центре комнаты перпендикулярно стене и занимают почти все свободное
место. Входят в моду массивные гамбургские, или данцигские, шкафы
на шаровидных ножках с огромными карнизами и картушем в центре.
В Испании появляются стулья и кресла на точеных ножках с высокими
спинками, обитые тисненной кожей с вызолоченным орнаментом и рядами
больших шляпок латунных гвоздей. Место дубовой мебели, распространенной
в эпоху Возрождения, занимает мебель из ореха, более пригодного для
рельефной резьбы и полировки. Орех становится настолько популярным,
что в Англии период второй половины XVII в. именуется "ореховым".
Постепенно мебель приобретает все более сложные, изогнутые очертания.
Ножки столов и кресел становятся балясовидными, а проножка делается
в форме изогнутой крестовины с резным вазоном или шишкой пинии в середине.
Мягкую мебель обивают красным бархатом с крупным вышитым цветочным
узором, бахромой с позументом и золотыми кистями. Дубовая мебель фанеруется
ореховым шпоном, но на изогнутых поверхностях возникают затруднения
и мастерам приходится применять набор из мелких кусков.
Так возникает, сначала в Голландии и Фландрии, затем в Германии и
Франции, техника наборного декора - маркетри, в которой используются
мотивы цветочных букетов и гирлянд. На углах, у замочных скважин и
на концах ножек шпон плохо держится и потому используются золоченые
бронзовые накладки. Их выполняют специальные мастера-бронзовщики:
лепят скульптурные модели, отливают, чеканят и золотят. В моду входят
огромные зеркала в простенках между окон - трюмо в резных золоченых
рамах, пристенные столы - консоли. Позднее, с середины XVIII в., появятся
зеркала на консолях - псише.
Мануфактуры Гобеленов и Бове во Франции изготавливают огромные, во
всю стену шпалеры и гобеленовую обивку для мебели, в том числе глазет.
Новый тип мебели - кабинет (шкафчик с дверцами, на ножках) появляется
в Испании, Голландии и Италии в начале XVII в., - иногда под влиянием
искусства Китая, - на изогнутых ножках типа кабриолъ. Особенно славились
кабинеты из Флоренции: черного дерева, отделанные инкрустацией из
слоновой кости, перламутра, фаянса и крупных кусков цветных камней
- флорентийской мозаики - с изображениями птиц и цветов. Появляются
столики шести- и восьмигранной формы, на одной точеной ножке, заканчивающейся
внизу кронштейнами в виде звериных лап. Столешницы также украшались
мозаикой, с резным орнаментом по краю. Большие кабинеты и монументальные
шкафы в виде архитектурных сооружений изготавливались в Болонье. Они
состояли из нескольких ярусов на высоком подстолье с колоннами, карнизами,
теламонами и кариатидами. За открывающимися дверцами обнаруживались
порталы, колоннады, арки, статуи, за которыми скрывались меньшие дверцы
и выдвижные ящики. Наверху - балюстрада, статуи, вазоны, карнизы с
картушами. Болонские шкафы обычно делались из черного дерева с инкрустацией
перламутром, а их скульптурные детали - из слоновой кости. Небольшие
кабинеты производили в Англии, Голландии и Германии - в Аугсбурге,
также с флорентийской мозаикой и инкрустацией перламутром по черному
дереву. В Регенсбурге, Бавария, - с "обманными" архитектурными
перспективами на дверцах в технике маркетри. В XVII в. особой разновидностью
мебельного искусства становятся деревянные каминные экраны (иногда
с гобеленовыми вставками), футляры монументальных напольных часов,
письменные столики - бюро. В странах восточной Европы через Германию
из Фландрии распространяется деревянная золоченая фламандская, или
флемская резьба. Она нашла применение и в России, в частности, в резных
деревянных иконостасах.
Власов В.Г.
Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства
В 8т.Т.1.-СПб.:ЛИТА, 2000.-864с.:ил.
Барокко в России.
Однако термин "Барокко" в России долго не
мог утвердиться. Например, еще в середине XIX в. русская критика,
ниспровергая стиль Классицизма в архитектуре, тем не менее, "не
видела альтернативы колоннам и куполу". Обсуждались достоинства
стилей Неоготики и "неоренессанса", но слово "барокко"
избегали употреблять.
Архитектор А. Брюллов во время пенсионерской поездки 1822 г. в Италию
возмущался "развращенным вкусом" и нелепостью построек Ф.
Борромини. Только в 1880- х гг. исследователь древнерусского зодчества
Н. Султанов ввел термин "русский Барокко", обозначив им
допетровскую архитектуру Руси XVII в. С тех пор существует устойчивая
концепция, согласно которой первая фаза стиля "русского барокко"
сложилась в 1640- х гг. и этот стиль развивался "в непрерывной
последовательности, вплоть до завершивших его произведений В. И. Баженова".
По определению Д. Лихачева, "русское барокко приняло на себя
многие из функций Ренессанса, поскольку... настоящий Ренессанс ранее
так и не сумел достаточно полно проявиться на Руси". Этот вывод
следует из "особенной уплотненности" развития художественных
стилей на Руси, в корне отличающих их духовное содержание от западноевропейских
прототипов. "Русское барокко в целом, выполняя свою возрожденческую
функцию, исторически противостояло средневековью, а не Ренессансу.
Отсюда его жизнерадостность и его умеренность, чуждая патетичности
западного Барокко". Термин "русское барокко" принимается
не всеми, в любом случае он условен и его следует брать в кавычки.
По формальным качествам этот стиль ближе к Маньеризму; в нем выделяют
стадии "голицынского" и "нарышкинского барокко"
- архитектуру "русского узорочья" конца XVII в., "петровское
барокко" первой четверти XVIII в., "зрелое русское барокко"
елизаветинского времени. Последний стиль получил наиболее яркое воплощение
в творчестве выдающегося зодчего Ф. Б. Растрелли Младшего в Петербурге.
В эти годы Россия стремительно догоняла Европу и в оригинальной архитектуре,
созданной Растрелли, соединились композиционные приемы европейского
Классицизма, Барокко и французского Рококо (см. елизаветинское рококо).
Поэтому исследователи справедливо отмечают, что сохранение элементов
Классицизма, рационализм и прагматизм архитектуры петровского времени
обеспечили легкость и естественность перехода к Классицизму второй
половины XVIII столетия, "почти минуя стадию истинно- европейского
Барокко".
Также своеобразно проявился стиль Барокко, экспортированный из Испании
в страны Латинской Америки. В архитектуре Мексики, Аргентины, Уругвая
складывался фантасмагоричный стиль, именуемый "ультрабарокко".
Он впитал элементы мистического испанского Барокко, напитанные декоративностью
испано-мавританского зодчества, и местные фольклорные традиции. В
этом стиле все доводилось до бурлеска. "Здесь развивалась архитектура
еще более барочная, варварская и фанатичная, безумная в наращивании
декора, перед чрезмерностью которого бледнеют даже самые смелые произведения
европейского Барокко". Отмечают также, что "благодаря особенности
формообразования именно стилю Барокко легко удавалось внедрять классическую
ордерную архитектуру в иную культурную среду" и в этом проявлялась
важная "цивилизующая роль" стиля Барокко. Даже если учитывать
только это, есть все основания считать Барокко великим стилем.
Но в середине XVIII в. с началом эпохи Неоклассицизма и французского
Просвещения барокко стало внушать ужас. Французский просветитель Ж.-
Ж. Руссо считал этот стиль проявлением дурного вкуса и "искажением
прекрасного", да и не он один... Так разительно отличались барочные
формы от классицистических и мало кто тогда замечал их внутреннее
единство. Тем не менее господство стиля Барокко, хотя и не полное
во всех странах, охватывает огромный исторический период, часто называемый
"эпохой Барокко" - около двух столетий (1550- 1750 гг.).
В этом случае именем Барокко называется "та особенность целостности
в культуре эпохи, которая позволяет рассматривать ее как художественный
феномен, так как это период гегемонизма стиля, завоевания им одной
из главных функций в культуре". Немецкий архитектор и историк
культуры К. Гурлитт на примере личности саксонского курфюрста Августа
II Сильного (см. саксонское искусство) предложил в начале XX в. термин
"Человек Барокко". По определению Гурлитта, это понятие
выводится "в силу особого способа существования личности",
когда возникает "попытка реконструкции средневекового христианского
единства... соединения им- персонализма и субъективизма и... выдвижение
личности на сверхличностную роль". Культура эпохи Барокко оказывается
"специализирующейся на порождении гениев... возникновении нового
типа человека". В таком контексте Август II Сильный - "человек
неуравновешенной художественной фантазии", достойный представитель
своей эпохи, когда "культ им- персонализма, богатства, роскоши,
придворности и взрывоопасной радости жизни" противопоставляется
гармоничной и уравновешенной личности "человека Ренессанса".
В то же время, "магистральный путь развития задан Ренессансом
- освобождение внутреннего человека". А через "усиление
внешнего", в единстве мировоззрения люди эпохи Барокко "находили
свободу духа".
В качестве примера барочного мироощущения приводится и архитектура
ансамбля Цвингер в Дрездене (можно добавить творения Растрелли в России),
и музыка И. С. Баха с ее "соединением остро субъективного духовного
переживания, иногда мягчайшего, сентиментального, с укрупненностью
чувственной подачи, пышной наглядностью". Подобный подход к "эпохе
Барокко" при всей его эффектной широте способен, однако, увести
в тень другие, развивавшиеся параллельно с Барокко художественные
течения и стили.
Даже в Италии XVII столетия, несмотря на всепоглощающую силу, Барокко
не было единственным стилем искусства и жизни. Об этом в 1966 г. в
Нью- Йорке опубликована книга Р. Вентури "Сложность и противоречие
в архитектуре". Философ X. Ортега- и- Гассет, писатель А. Карпентьер
провозгласили барочность человеческой константой, особенно в отношении
латиноамериканского мира. Авторы призвали покончить с заблуждением,
представляющим Барокко как стиль, порожденный эпохой XVII- XVIII вв.
А. Карпентьер писал: "Дух Барокко может возродиться в любой момент...
Ибо это дух, а не исторический стиль... Барочность - более чем стиль
Барокко... Это своеобразный творческий импульс, циклично повторяющийся
на протяжении всей истории искусства в любых его проявлениях, будь
то литература, скульптура, архитектура или музыка...
Существует дух Барокко, так же как существовал имперский дух. Этот
последний можно применить, перескакивая через столетия, к эпохам Александра
Македонского, Карла Великого или Наполеона. В истории наблюдается
постоянный возврат к имперскому духу, точно так же мы видим постоянный
возврат к барочности в явлениях искусства на протяжении длительного
времени". Эта барочность, по убеждению А. Карпентьера, знаменует
собой "кульминационную точку, расцвет определенной цивилизации".
Даже если не согласиться с этим, то нельзя отрицать, что барочность
как тенденция нарушения норм, границ, установленных тем или иным историческим
типом, искусства, методом, художественным направлением, действительно
проявлялась во все эпохи.
Своеобразную "фазу барокко" проходило античное искусство
в III- II вв. до н. э. Поэтому античным, или "эллинистическим
барокко", называют искусство Малой Азии, Сирии, скульптуру мастеров
пергамской школы того времени. Характерной чертой этого стиля является
стирание границ между классической эллинской, римской и восточной,
азиатской культурами. Не случайно X. Зедльмайр назвал формы искусства
Барокко "агрессивно-телесными". Композиции, проникнутые
"духом барочности" легко "втягивают в себя" и
классический ордер, и античные статуи, и египетские обелиски, и готические
фасады с башнями и шпилями, мавританский орнамент, восточные ковры,
венецианские кружева и богемское стекло...
Барокко - это эпоха, великая своими грандиозными разрушениями и столь
же грандиозными созиданиями, она осталась в истории переломным моментом
развития мирового искусства. В то же время, художественный стиль Барокко
навсегда вошел в жизнь людей таких стран как Италия, Испания или Австрия.
Барокко стало стилем жизни целых народов и культур до такой степени,
что, к примеру, Рим, несмотря на свое универсальное значение Вечного
города, теперь всегда будет восприниматься барочно. Испанская литература
или немецкая философия и музыка в нашем представлении, прежде всего,
барочны. Поэтому мы никогда не сможем установить, где начинается стиль
Барокко и где он заканчивается. Возможно лишь определить основные
принципы и закономерности формообразования, тенденции исторического
развития. Во избежание неясности и противоречий толкования термина
"барокко" лучше использовать не краткие, а более развернутые
формулировки. Например: "художественный стиль итальянского Барокко
XVII века" или "историко- региональный стиль немецкого барокко",
"барочные тенденции в русской архитектуре конца XVII столетия",
"черты барочного мышления в творчестве Рембрандта", "идеи
Барокко в творчестве Ф. Борромини" "барочно-маньеристский
стиль скульптуры в Польше XVII- XVIII вв." и т. д.
Остается только удивляться, каким поразительно мощным, грандиозным
явлением обернулось в истории искусства стремление художников разных
эпох и народов к свободе мышления, высвобождению Духа из оков материи
- явлением, изначально названным смешным и глупым жаргонным словечком
"барокко". Своеобразной эмблемой Барокко можно считать фантастическую
композицию И. Б. Фишера фон Эрлаха "Памятник Александру Великому",
отражение юношеской мечты великого Микеланжело - сделать огромную
скульптуру, превратив в нее горный пик в Карраре.
Власов В.Г.
Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства
В 8т.Т.1.-СПб.:ЛИТА, 2000.-864с.:ил.
Голицынское барокко.
ГОЛИЦЫНСКОЕ БАРОККО - историко-региональный художественный
стиль архитектуры и декоративного искусства Москвы конца XVII -начала
XVIII вв. Голицыны - древний русский княжеский род, известный с XVI
в., происходящий от литовского князя Геди-мина. В родстве с Романовыми.
Князь Василий Васильевич Голицын (1643-1714), министр царевны Софьи
Алексеевны, отличался европейской образованностью. В 1689 г. после
подавления стрелецкого бунта вместе с сыном сослан Петром I в Каргополь.
Его двоюродный брат князь Борис Алексеевич (1654-1714) был единомышленником
царя Петра и сторонником европеизации русской культуры. Князь Дмитрий
Алексеевич Голицын (1734-1803), вице-канцлер, инициатор приобретения
для России в 1771-1772 гг. в Париже художественного собрания Кроза.
Его дядя, московский меценат Дмитрий Михайлович Голицын (1665-1737),
составил в подмосковном селе Архангельское уникальную библиотеку.
Новый художественный стиль памятников искусства конца XVII в., связанный
с деятельностью семьи Голицыных в Москве, получил условное название
"голицынского барокко".
Самым ярким, сказочным, необычным произведением этого стиля стала
церковь Знамения Богородицы, построенная в 1690-1704 гг. в селе Дубровицы,
подмосковной усадьбе Б. А. Голицына. Создатели этого чуда архитектуры
не установлены. Известно, что чертеж плана церкви был подписан неким
Тессингом (чертеж не сохранился). Однако это имя не может быть связано,
как было впервые отмечено И. Грабарем, с известным шведским архитектором
Н. Тессином Младшим, последователем Дж. Л. Бернини, гения римского
Барокко. В то же время предполагается, что в скульптурной отделке
храма принимала участие артель итальянских мастеров, приехавших в
Россию в 1703 г. вместе с архитектором Д. Трезини из Тессинского кантона
Швейцарии: П. Джемми, Г. Квад-ро, Д. Руско, Б. Скала, К. Феррара,
Дж. М. Фонтана. Эта же артель работала на строительстве "Меншиковой
башни" в Москве.
Оригинален план дубровицкой церкви: к центральному четверику примыкают
четыре апсиды - каждая трехлепестковой формы. План "распространяется
в окружающее пространство" причудливой конфигурацией лестниц.
Высокий башнеобразный восьмерик вместо традиционной главы венчает
удивительной красоты ажурная золоченая корона. Общая композиция храма
центрического типа и в особенности план близки церквям "нарышкинского
стиля": церкви Покрова в Филях (1690-1697), Спасской церкви в
Уборах (1694-1697) и церкви Св. Троицы в селе Троице-Лыково (1698-1704;
две последние - работы зодчего Я. Бухвостова). Эти аналогии говорят
об устойчивой тенденции к компактному симметричному плану здания.
Однако в "нарышкинских" храмах подобные идеи имеют не барочный,
а скорее ренессансно-маньеристичный характер. Для архитектуры классического
западноевропейского Барокко характерно активное, динамичное взаимодействие
объема с внешним и внутренним пространством здания. Только в "голи-цынском
стиле" церквей в Дубровицах и в Перове (1690-1705) определенно
выражено "барочное перетекание пространства", пластичность
и динамизм форм. Постройки "голицынского круга... оказались хоть
и ярким, но изолированным явлением в истории русского зодчества".
Необычное впечатление производила дубровицкая церковь на современников:
"Такова удивительная и резная вся... и таким образцом и переводом,
что такой и в Москве удивительной по нынешнее время не было".
Архитектура здания насыщена скульптурным и резным орнаментальным декором.
Сохранился уникальный трехъярусный иконостас. Рельефы в интерьере
сопровождались латинскими надписями (они были уничтожены при реставрации
1847-1849 гг.). В наружном убранстве, вероятно, принимали участие
и русские мастера. Скорее всего, после завершения строительства в
1697 г. артель швейцарско-итальянских резчиков по камню заканчивала
и дополняла декор храма (рис. 434). "Заморским" выглядел
и московский дом Голицыных в Охотном ряду - с настоящими стеклами
в окнах, что было по тем временам большой редкостью, вызолоченной
железной кровлей и богато украшенными наличниками.
Власов В.Г.
Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства
В 8т.Т.1.-СПб.:ЛИТА, 2000.-864с.:ил.
БОЛЬШОЙ СТИЛЬ
Введение.
Колоннада Лувра. 1664-1674. Архитектор К. Перро
БОЛЬШОЙ СТИЛЬ - (франц. "Grand maniere", Le style Louis
Quatorze) - художественный стиль одного из самых ярких периодов в
истории Франции, "золотого века" французского искусства
второй половины XVII столетия. Связан с годами правления короля Людовика
XIV (1643-1715), отсюда название. В этом стиле соединились элементы
Классицизма и Барокко. Своим образным строем "Большой стиль"
выражал идеи торжества сильной, абсолютной королевской власти, национального
единства, богатства и процветания, отсюда его эпитет "Le Grand".
В 1643 г. во главе Франции оказался пятилетний наследник престола
Людовик XIV, регентшей стала его мать, королева Анна Австрийская.
Политику определял первый министр, всесильный кардинал Мазарини. Несмотря
на ненависть народа к кардиналу-итальянцу и нелюбовь к "королеве-австриячке",
мысль о необходимости прочной абсолютной власти как непременного условия
развития французской нации и объединения страны сплотила вокруг трона
передовые умы того времени - политиков, дворянство, литераторов и
художников. В 1655 г. молодой король на заседании парламента произнес
знаменитую фразу: "L'Etat, c'est moi!" ("Государство,
это я!"). А придворные, не без лести, конечно, прозвали его "Roi
Soleil" - "Король-Солнце" (которое всегда светит над
Францией). Министр финансов "Короля-Солнца" Ж.-Б. Кольбер
"курировал" развитие архитектуры, деятельность Академий.
В 1663 г. Кольбером была организована "Академия надписей",
специально для сочинения надписей к памятникам и медалям, прославляющим
короля. Искусство было объявлено государственным делом. Художникам
давались прямые указания прославлять неограниченную королевскую власть,
не считаясь со средствами.
Власов В.Г.
Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства
В 8т.Т.1.-СПб.:ЛИТА, 2000.-864с.:ил.
Эстетические идеалы.
Новые идеалы абсолютизма и должен был отразить "Большой
стиль". Им мог быть только Классицизм, ассоциирующийся с величием
древних греков и римлян: французский король сравнивался с Юлием Цезарем
и Александром Македонским. Но строгий и рациональный Классицизм казался
недостаточно пышным для выражения торжества абсолютной монархии. В
Италии в это время господствовал стиль Барокко. Поэтому закономерно,
что художники Франции обратились и к формам современного итальянского
Барокко. Но во Франции Барокко не могло столь мощно, как в Италии,
вырасти из архитектуры Классицизма.
С эпохи французского Ренессанса XVI в. в этой стране утвердились идеалы
Классицизма, влияние которых на развитие искусства не ослабевало вплоть
до конца XIX столетия. В этом состоит главная особенность "французского
стиля". К тому же классицистические формы привились на иной,
чем в Италии, почвесильных национальных традиций романского и готического
искусства. Это объясняет, почему у итальянского Барокко были заимствованы
лишь отдельные элементы, а главными формообразующими принципами искусства
эпохи Людовика XIV оставались идеи Классицизма. Так, в оформлении
фасадов зданий сохранялась строгая классицистическая ордерная разработка
стены, но в деталях оформления интерьера, шпалерах, мебели присутствовали
барочные элементы.
Влияние государственной идеологии было столь велико, что именно с
этого времени отдельные этапы развития искусства во Франции стали
обозначать именами королей: стиль Луи XIV, стиль Луи XV, стиль Луи
XVI. Обычай такого наименования был позднее обращен и назад, во времена
до правления Людовика XIV. Другая важнейшая особенность эпохи заключалась
в том, что именно во Франции второй половины XVII столетия сложилось
само понятие художественного стиля. До этого, в Италии, идеи Классицизма,
лишь начав формироваться, тут же были потеснены Маньеризмом и Барокко.
Классицизм как художественное направление оформился во Франции и с
тех пор не Рим, а Париж стал диктовать моду в искусстве и его роль
не ослабевала на протяжении последующих XVIII, XIX и XX вв. Впервые
в истории, во Франции эпохи Людовика XIV, стиль стал осознаваться
важнейшей категорией искусства, эстетики, стал нормой жизни -быта
и нравов, пронизывая все стороны придворного этикета (слово, также
появившееся при дворе Людовика XIV). Вместе с осознанием стиля приходит
эстетизация отдельных формальных элементов, воспитание вкуса, "чувства
детали". Эта особенность стала традицией, которая создала за
несколько десятилетий особенное "чувство формы", пластическую
культуру, тонкость мышления, присущие именно французской школе. Но
складывалась эта культура непросто. Вначале на смену ренессансному
идеалу целостной, статичной, уравновешенной в себе формы (несколько
расшатанному искусством Маньеризма и Барокко) пришла идея эстетизации
"случайных прелестей" и отдельных средств достижения красоты:
линии, краски, фактуры материала. Вместо категории композиции (compositio),
выдвинутой итальянским архитектором и теоретиком Л. Б. Альберти, вводится
понятие "смешанного соединения" (лат. mixtum compositura).
Начало такому дроблению положили итальянские художники-маньеристы,
работавшие при дворе Франциска I, а затем Генриха II в школе Фонтенбло.
Их французские ученики, трудившиеся в графских и королевских замках
по течению р. Луары (см. "Валь-де-Луар") и в самом Париже,
постепенно формировали аристократическую культуру формы, блиставшую
позднее в стиле Рококо XVIII столетия, но свои первые плоды она принесла
в XVII в. "Может быть, влияние французского искусства на быт
высших слоев европейского, в том числе и русского общества, было сильнее
в XVIII в., но основы супрематии французского языка, манер, мод, удовольствий
были заложены, несомненно, временем "Короля-Солнца".
Не случайно именно вторую половину XVII столетия называют "самым
блистательным периодом французской истории". Наиболее распространенные,
часто повторяющиеся в мемуарах и эстетических трактатах того времени
слова: великий, величие, роскошный, праздничный... Вероятно, пышность
стиля придворного искусства действительно создавала впечатление "вечного
праздника жизни". По свидетельству знаменитой мемуаристки госпожи
де Севинье, двор Людовика XIV все время пребывал "в состоянии
удовольствия и искусства"... Король "всегда слушает какую-нибудь
музыку, очень приятную. Он беседует с дамами, которые привыкли к этой
чести... Празднества продолжаются каждый день и полночи". В "блестящий
семнадцатый век" стиль, этикет, манера стали настоящей манией.
Отсюда мода на зеркала и мемуары. Люди захотели увидеть себя со стороны,
стать зрителями собственной позы. Не заставил себя ждать расцвет искусства
придворного портрета. Роскошь дворцовых приемов поражала посланников
европейских дворов.
В Большой галерее Версальского дворца зажигались тысячи свечей, отражавшихся
в зеркалах, а на платьях придворных дам было "столько драгоценностей
и золота, что они едва могли ходить". Ни одно из европейских
государств не смело соперничать с Францией, находившейся тогда в зените
славы. "Большой стиль" появился в нужное время и в нужном
месте. Он точно отражал содержание эпохи - но не ее действительное
состояние, а настроения умов. Сам король мало интересовался искусством,
он вел бесславные войны, истощавшие силы государства. И люди как будто
старались не замечать этого, они хотели выглядеть такими, какими казались
себе в своем воображении. Какая самонадеянность! При изучении этой
эпохи возникает ощущение, что самыми большими ее художниками были
портные и парикмахеры. Но история со временем все поставила на свои
места, сохранив для нас великие произведения архитекторов, скульпторов,
рисовальщиков и граверов. Мания стиля, французской "большой манеры"
стремительно распространялась по Европе, преодолевая дипломатические
и государственные барьеры. Сила искусства оказалась сильнее оружия
и перед ней капитулировали и Берлин, и Вена, и даже чопорный Лондон.
Власов В.Г.
Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства
В 8т.Т.1.-СПб.:ЛИТА, 2000.-864с.:ил.
Основные принципы стиля.
"Стиль Людовика XIV" заложил основы интернациональной
европейской придворной культуры и обеспечил своим триумфом успешное
распространение идей Классицизма и художественного стиля Неоклассицизма
во второй половине XVIII - начале XIX вв. в большинстве европейских
стран. Другая важнейшая особенность эпохи "Большого стиля"
состоит в том, что именно в это время окончательно складывается идеология
и формы европейского академизма. В 1648 г. по инициативе "первого
живописца короля" ТТТ Лебрюна в Париже основана Королевская Академия
живописи и скульптуры. В 1666 г. в Риме создана Французская Академия
живописи. В 1671 г. в Париже организована Королевская Академия архитектуры.
Ее директором был назначен Ф. Блондель Старший, секретарем - А. Фелибьен
(см. "блонделев-ский стиль"). "Большой стиль"
требовал больших денег. Королевский двор, придворная аристократия,
Академии и католическая церковь сумели создать среду, хотя бы и в
радиусе столицы, в которой возникали дорогостоящие шедевры. В первую
очередь требовалось возведение грандиозных архитектурных ансамблей.
Были введены официальные должности "архитектора короля"
и "первого архитектора короля".
Все строительные работы находились в ведомстве Двора. В 1655-1661
гг. архитектор Л. Лево построил для Н. Фуке, "королевского контролера
финансов", дворец Во-ле-Виконт. Парк регулярного стиля разбил
А. Ленотр, интерьеры с блеском оформил Ш. Лебрюн. Дворец и парк вызвали
столь сильную зависть короля Людовика, что министр Фуке под первым
же предлогом был брошен в тюрьму, а Лево и Ленотру приказано построить
нечто более грандиозное в Париже и Версале. В 1664-1674 гг. возведением
восточного фасада завершен архитектурный ансамбль Лувра - главной
королевской резиденции в Париже. Восточный фасад называют "колоннадой
Лувра" из-за мощного ряда сдвоенных колонн "большого ордера".
Колонны с коринфскими капителями подняты над цокольным этажом и охватывают
второй и третий этажи, создавая мощный, строгий и величественный образ.
Колоннада протянулась на 173 метра. Интересна история создания этого
шедевра. К участию в конкурсе был привлечен выдающийся мастер зрелого
римского Барокко Дж. Л. Бернини. Он представил барочный проект с вычурно
изогнутыми фасадами, насыщенными множеством декоративных элементов,
но французы предпочли свой, отечественный, более строгий и классичный
(рис. 654). Его автором оказался не профессиональный строитель, а
медик, увлекавшийся архитектурой и переводивший на досуге на французский
язык трактат Витрувия. Это был К. Перро '. Он отстаивал исключительно
античные, древнеиталийские основы классицистической архитектуры. Вместе
с К. Перро в строительстве Лувра принимали участие Ф. де Орбе и Л.
Лево, которые создали новые северное и южное крылья дворца.
В годы правления Людовика XIV прославился архитектор и фортификатор
С. де Вобан, он построил свыше тридцати новых городов-крепостей и
реконструировал множество старых. Л. Лево стал автором двух выдающихся
построек, оказавших заметное влияние на развитие архитектуры европейского
Классицизма: Отеля Ламбер (1645) и ансамбля "Коллежа Четырех
Наций" ("Института Франции"; 1661-1665). Рядом с "Коллеж
де Франс" в 1635-1642 гг. архитектор Ж. Лемерсье построил церковь
Сорбонны с фасадом в стиле итальянского Барокко (в ней находится гробница
кардинала Ришелье, ректора университета). Как и капеллу "Коллеж
де Франс", церковь Сорбонны венчает необычный для того времени
"французский купол". В 1671-1676 гг. Л. Брюан возвел на
левом берегу Сены комплекс зданий Дома Инвалидов для ветеранов войны.
В 1679-1706 гг. архитектор Ж. Арду-эн-Мансар дополнил этот ансамбль
своим шедевром - церковью Дома Инвалидов. Ее купол с золоченым орнаментом,
"фонарик" и шпиль видны издалека. Церкви Института Франции,
Сорбонны и Дома Инвалидов представляли собой новый тип классицистического
здания, центрического плана, с портиком, треугольным фронтоном и куполом
на барабане с колоннами или пилястрами. Эта композиция - так называемая
"французская схема" - положена в основу многих последующих
произведений архитектуры европейского Классицизма XVIII-XIX вв., в
том числе и в России. В 1685-1701 гг. по проекту Ж. Ардуэна-Мансара
в центре Парижа создана площадь Людовика Великого (позднее - Вандомская
площадь). Прямоугольная в плане, со срезанными углами, она задумана
как парадный ансамбль в честь Короля-Солнца. В центре была установлена
конная статуя Людовика XIV работы Ф. Жирардона (1683-1699); уничтожена
во время революции 1789 г. Фасады зданий, обрамляющих площадь, имеют
однотипные портики, что придает композиции целостность и завершенность.
Другая площадь в честь короля, также по проекту Ж. Ардуэна-Мансара,-
"Площадь Побед" (Place des Victoires) создана в 1685 г.
Ее украшала конная статуя Людовика XIV работы голландского скульптора
М. фан Лен Богарта (по прозванию Дежарден); уничтожена во время революции
1792 г. (восстановлена М. Бозио в 1822 г.; см. кавалло).
В 1672 г. по проекту главы Королевской Академии архитектуры Ф. Блонделя
Старшего возведена Арка Сен-Дени в честь побед французского оружия
- перехода армии короля Людовика через Рейн. Блон-дель переосмыслил
форму римской Триумфальной арки и создал новый тип сооружения "Большого
стиля". Барельефы арки по эскизам Ш. Лебрюна выполнили скульпторы
братья Ангье. С 1676 г. Блондель разрабатывал новый генеральный план
Парижа, предусматривавший создание крупных архитектурных ансамблей
и перспектив. Ф. Блондель был выдающимся теоретиком, в своем "Курсе
архитектуры" (1675) он доказывал, что основы классицистического
стиля лежат не "в подражании Риму", а в рациональном мышлении
и точном расчете пропорций. С ним полемизировал создатель "Колоннады
Лувра" К. Перро. В 1691 г. еще один теоретический трактат под
тем же названием: "Курс архитектуры" опубликовал Ш.-А. де
Авилер. В 1682 г. Людовик XIV покинул Париж и двор переехал в пригородную
резиденцию - Версаль.
В этом жесте видят желание короля создать новую блистательную столицу,
целиком связанную только с его именем. Среди скульпторов "Большого
стиля" выделяются Ф. Жирардон, А. Куазево, Н. Кусту (младший
брат которого известен группами "коней Марли"), П. Пюже,
Ж. Саразен, Ж.-Б. Тюби. В годы правления Людовика XIV творили два
выдающихся живописца: К. Лоррен и Н. Пуссен. Они работали в Италии
и по своим устремлениям были далеки от помпезного "Большого стиля".
Убежденный романист К. Лоррен - пейзажист-лирик и романтик. Н. Пуссен
создал шедевры, воплощающие идеи "чистого" римского Классицизма,
также романтически претворяющего гармонию античности. Несмотря на
требования короля, Пуссен не хотел работать во Франции и быть придворным
живописцем. Поэтому лавры придворного живописца сначала стяжал холодный
и скучный академист С. Вуз, а затем его ученик П. Миньяр. В эти же
годы разгорелся знаменитый спор "пуссенистов" (приверженцев
Классицизма) и "рубенсистов" (сторонников Барокко). В королевской
Академии живописи "пуссенистов" поддерживал Ш. Лебрюн, а
"рубенсистов" -П. Миньяр и Роже де Пиль. Ш. Лебрюн почитал
Рафаэля и Пуссена и посвящал этим художникам специальные лекции в
Академии; в 1642 г. он провожал Пуссена в Италию и некоторое время
работал рядом с ним в Риме. Но характерно, что дилемма "Пуссен-Рубенс"
(Классицизм-Барокко), отражавшаяся в стенах парижской Академии противостоянием
Лебрюн-Миньяр, теряла свой смысл, настолько академическая живопись
была схожей: академизм нивелировал различия стиля. Придворные портреты
"большого статуарного, или высокого, стиля", созданные С.
Вуэ и П. Миньяром иногда называют "барочным академизмом".
Со стен "Галереи Аполлона" в Лувре на нас взирают французские
короли и лучшие художники Франции того времени - на всех портретах
заметно пренебрежительное, снисходительное выражение, а на лице Короля-Солнца
(портрет работы Лебрюна) - презрительная гримаса. То же выражение
на великолепном по живописи и композиции произведении -портрете Людовика
XIV кисти И. Риго. Большая часть картин "первого живописца короля"
Ш. Лебрюна представляет собой скучнейшие образцы академического классицизма.
В Лувре есть большой зал, целиком заполненный огромными полотнами
Ш. Лебрюна, смотреть их невыносимо. В то же время "Портрет канцлера
Сегье" (1661), его же работы, - изысканнейшее в живописном отношении
произведение. В этих противоречиях отражены нюансы эпохи "Большого
стиля". Значительный вклад в искусство парадного портрета "статуарного
стиля" внесли выдающиеся граверы Ж. Морен, К. Меллан, Р. Нантёйль,
Ж. Эделинк. Живописец Н. де Ларжильер, работавший, как и многие другие
портретисты, под влиянием А. Ван Дейка, писал светских красавиц в
образе античных богинь и нимф на фоне лесного пейзажа, чем предвосхитил
черты стиля Рококо середины следующего столетия. В XVII в. во Франции
созданы лучшие произведения в жанре орнаментальной гравюры, если не
сказать более: создан сам жанр. Композиции Ж. Лепотра, Д. Маро Старшего
и Ж. Маро Старшего, собранные в большие альбомы ("Вазы",
"Порталы", "Плафоны", "Картуши", "Камины",
"Бордюры), как нельзя лучше демонстрировали главные особенности
"Большого стиля", они расходились по многим странам и оказывали
существенное влияние на развитие декоративного искусства всей Европы.
Работая в этом жанре, художники не были регламентированы сюжетом и
требованиями заказчика, они давали волю фантазии, отрабатывая до совершенства
отдельные формальные элементы стиля.
Власов В.Г.
Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства
В 8т.Т.1.-СПб.:ЛИТА, 2000.-864с.:ил.
Проявление "Большого стиля"
в декоре.
Выдающимся художником-декоратором "Большого стиля",
предвосхитившим и стиль Рококо, был Ж. Верен Старший. Он оформлял
придворные празднества, постановки опер Ж.-Б. Люлли, композитора "версальского
стиля", выполнял рисунки мебели, оформления интерьеров и декора
кораблей. В эти же годы осуществлялся грандиозный замысел Людовика
XIV: изготовить гравюры со всех значительных произведений искусства,
созданных во Франции в годы его правления и находящихся в королевских
собраниях. Идея, достойная "Большого стиля"! Такая художественная
энциклопедия стала готовиться с 1663 г. и выпускалась в альбомах гравюр
на меди "in folio" (лат. "в лист", т. е. большого
формата) в 1677-1683 гг. В гравюрах воспроизведены картины, скульптуры,
королевские шпалеры, собрания медалей, монет, камей, виды королевских
дворцов и замков. В 1727 и 1734 г. эти серии издавались вновь под
названием "Королевский кабинет" (похожая серия создана в
1729-1742 гг. под руководством П. Кроза). Инициативы короля Людовика
XIV способствовали формированию художественной коллекции Лувра. В
1662 г. по распоряжению министра Ж.-Б. Кольбера из простой мастерской
красильщиков шерсти в предместье Парижа была создана "Королевская
мануфактура меблировки", или мануфактура Гобеленов.
Там производились не только тканые ковры - шпалеры, но и мебель, мозаика,
изделия из бронзы. С 1664 г. действовала мануфактура Бове, с 1665
г.-Обюссон, с 1624 г.- Савоннери. На рубеже XVII-XVIII вв. французское
искусство по впечатлениям современников создавало ощущение "безудержной
роскоши и великолепия". Корывердюры и огромные "картинные"
гобелены с пышными бордюрами - гирляндами цветов и фруктов, эмблемами
и картушами, с вплетенными мерцающими золотыми и серебряными нитями,
занимали все стены. Они не только соответствовали характеру интерьеров
"Большого стиля", но задавали им тон. Главным художником
мануфактуры Гобеленов был Ш. Лебрюн. Самая знаменитая серия шпалер
по его картонам - "Месяцы, или королевские замки" (1666),
в которой Лебрюн успешно соединил "классический стиль Рафаэля
с барочной пышностью Рубенса". С 1668 по 1682 гг. серия из двенадцати
ковров повторялась семь раз. Прославились и другие серии, также по
картонам Лебрюна, "История Людовика XIV", "Стихии,
или Времена Года", "История Александра Македонского".
Такого обилия шедевров декоративного искусства Франция еще не знала.
Событием в искусстве мебели стали оригинальные произведения выдающегося
мастера А.-Ш. Булля. Монументальные шкафы и комоды его работы с бронзовыми
золочеными накладками, насыщенной по цвету и текстуре интарсией, соответствовали
величию парадных дворцовых интерьеров. В XVII столетии кроме бархата
и шелка в моду вошли кружева, они стали обязательной принадлежностью
не только женского, но и мужского костюма.
Сначала во Францию ввозились фламандские кружева и венецианский гипюр.
В 1665 г. в г. Алансоне была основана мастерская, в которой местных
мастериц обучали венецианские кружевницы. Вскоре алансонский гипюр
стали называть "point de France" ("французский стежок").
Специальным декретом король Людовик обязал своих придворных носить
только французские кружева. Они отличались особенно мелким, изысканным
узором. Придворным ювелиром Людовика XIV был серебряных дел мастер
К. Баллен Первый. Он создал столовые приборы и литую серебряную мебель
для Версаля. Эти произведения просуществовали недолго. В 1689 г. в
связи в финансовыми трудностями государства король издал "Указ
против роскоши" о переплавке всех золотых и серебряных изделий
на монеты. Погибло огромное количество уникальных произведений. Но
денег королю все равно не хватило и указ был повторен в 1700 г. В
результате нанесен огромный урон ювелирному искусству Франции, но
одновременно указы способствовали подъему фаянсового произодства в
Руане и Мустье. Серебряную посуду должна была заменить фаянсовая.
Так возник уникальный "лучистый стиль" росписи руанских
фаянсов. Конец XVII в. был также временем расцвета искусства вышивки
по шелку. "Большой стиль" эпохи Короля-Солнца создал еще
одну французскую традицию. Тон в искусстве стали задавать женщины.
Многие оригинальные художественные идеи рождались не у трона, а в
Салонах (это слово также появилось в XVII столетии), аристократических
гостиных и будуарах фавориток короля: с 1661 г. м-ль де Ла-валльер,
в 1668-1678 гг.- Ф. де Монтес-пан. Маркиза Франсуаза Атенаис де Мон-теспан
(1641-1707) была представительницей древнейшего аристократического
рода. Ее образованности, тонкому вкусу и любви к искусству обязаны
своим благополучием многие художники. В 1678 г. внимание короля привлекла
Мария Анжелика де Фонтанж (1661-1681). Ее влиянием объясняется появление
новых моделей одежды, причесок, украшений. Так, однажды во время королевской
охоты у герцогини де Фонтанж развалилась прическа и она перевязала
волосы лентой. Король выразил восхищение и вскоре все придворные дамы
стали носить прическу "фонтанж" ("а 1а Fontanges").
В 1684 г. после смерти королевы Людовик XIV тайно обвенчался с маркизой
Франсуазой де Ментенон (1635-1719). Маркиза отличалась набожностью
и с годами все больше подчинялась влиянию своих католических духовников.
Через нее церковь решилась обратить Людовика на путь благочестия.
Поэтому вся вторая половина царствования была окрашена суровыми тонами
и проходила в атмосфере "всеобщего уныния". Считается также,
что именно под влиянием набожной католички Ментенон король решился
на отмену в 1685 г. Нантского эдикта. Этот эдикт, изданный Генрихом
IV еще в 1598 г., гарантировал во Франции свободу вероисповедания.
С его отменой значительная часть мастеров-ювелиров, чеканщиков, эмальеров,
керамистов, ткачей, бывших протестантами, вынуждена была навсегда
покинуть Францию. Переселившись в Германию, Англию, Голландию, Швейцарию,
эти мастера внесли существенный вклад в развитие декоративного и прикладного
искусства этих стран. После отмены Нантского эдикта замечается спад
в художественной жизни Франции. К концу XVII в. "Большой стиль"
явно исчерпал свои возможности, "золотой век" французского
искусства заканчивался, чтобы уступить место камерному и слегка усталому
искусству стиля Регентства начала XVIII столетия. Но именно с XVII
в. в Европе начинается распространение идей Классицизма. Эти идеи
смогли оформиться в интернациональный художественный стиль лишь с
середины XVIII в. Для Франции, после классицистического искусства
Ренессанса XVI в. и "Большого стиля" XVII в., это была уже
третья волна Классицизма, поэтому художественный стиль французского
искусства второй половины XVIII столетия именуется Неоклассицизмом,
в то время, как в отношении других европейских стран - просто Классицизмом.
Власов В.Г.
Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства
В 8т.Т.1.-СПб.:ЛИТА, 2000.-864с.:ил.
БУМАЖНАЯ АРХИТЕКТУРА
БУМАЖНАЯ АРХИТЕКТУРА - ироничное название области изобразительного
искусства, архитектурной графики, связанной с идеями архитектурных
проектов не выполняемых или заведомо невыполнимых в материале. "Бумажная
архитектура" - это искусство утопии. "Отцом" этого
вида искусства считается Дж.-Б. Пиранези, венецианский архитектор,
рисовальщик и гравер, работавший в середине XVIII в. в Риме. За свою
жизнь он построил только одно здание, но зато создал огромные серии
гравюр с изображениями римской, а также им придуманной небывалой архитектуры.
Эти графические композиции столь ярко выражают идеи неоклассически-барочного
романтического мышления, что создают особую художественную реальность.
Схожие функции в истории искусства исполняют композиции художников-орналекталистов.
Отражая свободную, ничем не ограниченную "бумажную фантазию"
автора, они являются опытным полем формальных исканий того или иного
исторического художественного стиля.
Утопические социальные идеи эпохи Просвещения во Франции второй половины
XVIII в. нашли отражение в творчестве мегаломанов (от греч. megas
- большой и mania - страсть), архитекторов, представлявших на ежегодные
конкурсы Парижской Академии архитектуры (см. "Гран При")
заведомо невыполнимые проекты гигантских общественных сооружений.
Исполнить проекты Э.-Л. Булле, К.-Н. Леду и других мегаломанов не
позволяли условия того времени, но своими новаторскими идеями эти
композиции оказали значительное влияние на развитие архитектуры, в
том числе на формирование стиля александровского классицизма в Петербурге
начала XIX в. Немецкие архитекторы-экспрессионисты начала XX в.-Б.
Таут, Э. Мендельсон создавали на бумаге стремительные эскизы, динамичные
композиции, будоражившие воображение других, менее отчаянных архитекторов.
Русские авангардисты И. Леонидов, Э. Лисицкий, Н. Ладовский, Л. Веснин,
К. Мельников, В. Кринский, М. Гинзбург, Я. Чернихов стремились на
бумаге угадать будущее архитектуры. В середине XX в. возникло течение
под названием "футурологическое проектирование". Его представители
создавали на бумаге утопические проекты городов будущего, стремясь
парадоксальными, фантастическими идеями вывести архитектурное проектирование
из тупика функционализма и стандартного прагматического мышления.
А в 1970-х гг. поколение молодых "советских архитекторов"
открыло жанр "ироничной архитектуры". В условиях тоталитарного
государства, получившие хорошую академическую подготовку и не находившие
применения своим способностям, зодчие, рисовали абсурдные композиции
в духе официального "социалистического реализма", доводя
идеи коммунистического пафоса, гигантомании до гротеска. Они откровенно
потешались над искренним стремлением своих предшественников осчастливить
человечество "грандиозными проектами счастливого завтра".
Власов В.Г.
Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства
В 8т.Т.1.-СПб.:ЛИТА, 2000.-864с.:ил.
БЮРГЕРСКИЙ СТИЛЬ
БЮРГЕРСКИЙ СТИЛЬ - (нем. burgerlich Stil от Burger -
гражданин, горожанин) - условное название традиционной культуры, стиля
жизни городского населения Центральной Европы и связанных с ними проявлений
искусства. Эта консервативная культура опирается на вкусы ремесленников,
мелких торговцев, мещан. Немецкий писатель Т. Манн утверждал, что
бюргерская культура Германии - это романтическая культура с морализующими
тенденциями. "Она выросла на традициях, культе индивидуального
мастерства -
Технология
качества - без посредников!