ДРЕВНЕРУССКОЕ ИСКУССТВО
ДРЕВНЕРУССКОЕ ИСКУССТВО - исторический тип искусства.
Древнерусским называется искусство в историческую эпоху, условно ограниченную,
с одной стороны, датой крещения Руси киевским князем Владимиром Святославичем
(988), а с другой - рубежом XVII-ХVIII вв., началом интенсивной европеизации
русской культуры при Петре Великом. Идеологическим содержанием этой
эпохи было укрепление и распространение христианства в его восточном,
греческом, православном, или ортодоксальном, варианте (греч. orthodoxos
- правоверный, последовательный).
Памятники дохристианской, языческой культуры почти не сохранились,
и в дальнейшем об этнических традициях славянской культуры можно судить
по тому, как они проявлялись в формах, заимствованных вместе с новой
религией из Византии. Влияние западноевропейского искусства в эту
эпоху было постоянным и значительным, но оно не вступало в противоречие
с византинизмом, поскольку имело с ним общие корни в культуре эллинизма.
Это влияние включало древнерусское искусство в общий круг христианской
культуры европейского средневековья. Разрыв с восточными традициями
начал происходить только в тонком, поверхностном слое придворной культуры
Петербурга начала XVIII в. Поэтому с полным основанием мы можем назвать
древнерусское искусство X-XVII вв. оригинальным историческим типом,
сложившимся и развивавшимся на основе этнических традиций славян в
заимствованных из Византии художественных формах.
В дохристианской Руси, за исключением строительства из дерева, резьбы
и росписи, вышивки, фактически не существовало архитектуры, живописи,
скульптуры в европейском значении этих терминов. Летопись красочно
повествует о том, как ради поиска новой веры, способной объединить
разрозненные племена, князь Владимир отправил в разные страны "десять
благоразумных мужей".
Послы видели в "стране болгаров храмы скудные, моление унылое,
лица печальные; в земле немецких католиков богослужение с обрядами,
но без всякого величия и красоты"... В Константинополе послы
увидели "богатые одежды, убранство алтарей, красоту живописи,
благоухание фимиама; сладостное пение". К этому рассказу добавляется,
что послов от мусульман князь Владимир отверг, назвав запрет ислама
на потребление вина "уставом безрассудным... ибо Руси есть веселие
пити" -. Из завоеванного Херсона Владимир "взял два истукана
и четырех коней медных, в знак любви своей к художествам". Вероятно,
это были произведения античного искусства, они "были поставлены"
в центре Киева.
В своей столице Владимир построил деревянную церковь Св. Василия (в
некоторых источниках - Св. Георгия), затем каменную, "во имя
Богоматери, художеством греков украшенную". Церковь получила
название Десятинной, поскольку Владимир постановил брать одну десятую
часть княжеских доходов на ее содержание.
Эта первая в истории древнерусской архитектуры каменная церковь была
разрушена в 1240 г. ханом Батыем. Культура Киева при Ярославе Мудром
(1019-1054) была во многом греческой - эллинистической и византийской,
с античными статуями на улицах, библиотекой и великолепным тринадцатиглавым
храмом Св. Софии (1019-1037), возведенным по образцу Св. Софии Константинопольской
(рис. 651). Тысячелетняя византийская культура принесла на Русь не
только письменность трудами Кирилла и Мефодия, но и сложившуюся технику
каменного зодчества, тип крестово-купольного храма, искусство мозаики,
иконописи, фрески, книжной миниатюры, ювелирное дело. Но дальнейшая
история русского искусства оказалась трагически прерывной.
По определению В. Ключевского, история России есть история ее колонизации,
постепенного заселения Восточно-Европейской равнины славянскими племенами,
двигавшимися с юго- запада, со склонов Карпат. Причем эта колонизация
осуществлялась переселением разрозненных племен, каждое из которых
под воздействием новых условий вырабатывало свой жизненный уклад.
Отсюда деление русской истории на этапы, внешне имеющие мало общего,
и значительные различия в характере культуры и искусства разных удельных
княжеств.
Этой раздробленности способствовала география страны: труднопроходимые
леса и болота на севере, пустынные степи на юге (см. русское искусство).
Восточно-Европейская равнина имеет мало общего с природными условиями
Европы. По словам В. Ключевского, это "врата Азии... как бы азиатский
клин, вдвинутый в европейский материк и тесно связанный с Азией исторически
и климатически.
Исторически Россия, конечно, не Азия, но географически она не совсем
и Европа" 2. Окончательный раскол церквей на западную и восточную
(1054) должен был усилить изоляцию русской культуры от западноевропейской.
Но, как бы наперекор этому, архитектура и связанные с ней виды искусства
Северо-Восточной Руси XII-XIII вв. развивались в едином русле с западноевропейским
романским искусством (см. Владимир, владимиро-суздальская школа архитектуры
и белокаменной резьбы). Своеобразием, определяемым во многом тесными
контактами с Западной и Северной Европой, отличается искусство новгородской
школы. В 1523 г. в царствование московского князя Василия III (1505-1533)
инок псковского монастыря Филофей сформулировал идею "Москвы
- Третьего Рима", наследницы Рима второго - Константинополя,
столицы Византии, павшей под ударами турок-сельджуков в 1453 г. Московское
царство было провозглашено официальным преемником не только Византии,
но и всей христианской православной культуры (в отличие от "неправой",
западной).
Московский великий князь Иван IV Грозный (1533-1584) в 1547 г. назвал
себя преемником византийских императоров и "римским кесарем"
- царем (др.-русск. цьсарь - через готск. kaisar из лат. Caesar -
имя древнеримских императоров из рода Юлиев). В анонимном сочинении
"Сказание о князьях Владимирских" родословная русских князей
вычислялась от легендарного Пруса, брата римского императора Октавиана
Августа, основателя Пруссии, оказавшегося, таким образом, предком
норманнов Рюриковичей, призванных, согласно летописи, княжить на Руси.
При Иване IV Московское царство, подобно двуглавому орлу на своем
гербе, смотрело в обе стороны: на Запад и Восток. Роль монголо-татарской
Орды в 1240-1480 гг. была разрушительной, но со взятием в 1552 г.
Иваном Грозным Казани и с присоединением Астрахани в 1557 г. Россия
сама сместилась на Восток. В 1570 г. Иван Грозный лишил независимости
Новгород. В то же самое время в Москве усиливались западные влияния.
Еще при князе Иване III (1462-1505) в столице работали итальянские
зодчие.
Первым был Аристотель Фьораванти из Болоньи, в 1475-1479 гг. он построил
главный храм Московского Кремля - Успенский собор. За ним последовали
другие фряжские мастера (от лат. francus -франкский) - так на Руси
называли всех иностранцев. В 1530-1532 гг. в селе Коломенском под
Москвой в память о рождении у Василия III сына, будущего царя Ивана
IV Грозного, возведена шатровая каменная церковь Вознесения, форма
которой, как сообщала летопись, "не бывала прежде того на Руси".
В этой постройке соединились черты традиционной русской деревянной
архитектуры с влияниями западноевропейской Готики. Весьма существенно,
что эволюции древнерусской архитектуры присущи те же основные закономерности,
что и западноевропейской. Постепенное "повышение" пропорций,
переход от разветвленного силуэта тринадцатиглавой Софии Киевской
к пятиглавию владимирских и новгородских храмов и к стройной пирамидальности
церкви Покрова на Нерли (1165) можно рассматривать как параллель развития
западноевропейской архитектуры от романского стиля к готическому (рис.
654). Начало XV в. в древнерусском искусстве называют иногда, по аналогии
с западноевропейским, "русским ренессансом". Это время деятельности
выдающихся живописцев Феофана Грека (ок. 1337 - ок. 1415), создавшего
шедевры в церкви Спаса Преображения на Ильине в Новгороде (1378),
и Андрея Рублева (ок. 1370 - ок. 1425), вместе с Феофаном работавшего
во Владимире и Москве. Знаменитая икона "Троица" (ок. 1425),
приписываемая Рублеву, по композиции, пластике линий и колориту является
безусловно ренессансным произведением.
Заканчивается "ренессансное" пятнадцатое столетие в русском
искусстве творчеством Дионисия (ок. 1440 - до 1508); автора росписей
церкви Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря близ Вологды (1502-1503).
Стиль Дионисия можно назвать древнерусским Маньеризмом. Согласно иной
концепции, период Рублева-Дионисия есть "предвозрождение",
а "русский ренессанс" приходится на XVII столетие - время
существенных перемен во всех видах искусства.
Новую русскую архитектуру открывает храм Василия Блаженного на Красной
площади в Москве (1555-1561) и, после краткого периода "годуновского
классицизма" (1598-1605), "готическая" надстройка башен
Московского Кремля (1624-1625 и 1672- 1686). В архитектуре XVII в.,
что хорошо видно на примере московской церкви Троицы в Никитниках
(1628-1653) и храмах Ярославля, усиливается живописность композиции.
Вместо традиционных лопаток появляются западные пилястры с капителями,
закомары сменяются кокошниками и многоярусными килевидными арками.
Общая пирамидальность силуэта сочетается с принципом "формосложения"
- произвольного роста приделов, галерей, башен, глав, шатров вокруг
центрального объема. К вызолоченным кровлям и расцвеченным куполам
добавляется полихромный изразцовый декор. Крутицкий терем в Москве
(1693-1694) был сплошь облицован разноцветными изразцами, которые
сочетались с колонками коринфского ордера и классическими карнизами.
Показательно восприятие этого искусства европейцами. К. Валишевский
замечает, что иностранцы называли Кремль "турецким сералем",
а его башни и храм Василия Блаженного польский историк описывал следующим
образом: "Прихотливое, причудливое сочетание красок, форм, орнаментов...
странное смешение архитектурных стилей. В этой удивительной стране,
не сливающейся с Европой и презираемой Европой... часть великолепного
итальянского Ренессанса, гений Фьораванти, Солари и Алевиза борется
с византийскими традициями... рядом со строгой готической Германией
- Индия, Византия, Италия.
Китайски-головоломно расположенные постройки кажутся вставленными
одна в другую. Кажется, что великий мастер создал это в минуту какого-то
гениального сумасбродства". Известно, что Наполеон Бонапарт,
вступивший в 1812 г. в Москву, назвал храм Василия Блаженного "мечетью"!
Русский философ Г. Федотов считал композицию этого храма "лубочным
искусством... архитектурно-бессмысленной идеей", но "разрешенной
с удивительным мастерством". Он видел в архитектуре Москвы "пышный
закат великого и строгого древнерусского искусства... за лубочной
декоративностью - тяжкую мощь и грозное чудо Кремля... дух тиранов
Ренессанса, последних Медичи и Валуа", ощущаемых в кремлевском
дворце "под византийско- татарской тяжестью золотых одежд".
Здесь точно подмечен стилевой парадокс, так или иначе сопутствующий
развитию древнерусского искусства: колебание между Западом и Востоком,
Европой и Азией.
Это ощущается даже в самобытном и сильном искусстве древнерусской
иконы. Как архитектура, мозаика и фреска, икона заимствована из Византии,
но уже в XIII-XIV вв. древнерусская иконопись отличалась от византийской
сочностью красок, мощью силуэтов и пластикой линий, эмоциональностью
и свободой трактовки канонической иконографии. Западные влияния так
называемой итало-критской школы на русскую икону отмечал Н. Кондаков.
Он писал, что, хотя древнерусская иконопись и является "непосредственной
наследницей иконописи греческой", с XVI столетия она стала испытывать
влияние итальянской живописи, "столь близкой в древних произведениях
византийской школе".
Иконографический анализ показывает, что русские иконописцы действительно
использовали в своей работе помимо византийских "прорисей"
(подлинников) западные гравюры, выполненные с алтарных картин художников
ломбардской, съенской и веницианской школ. "Розыск по делу"
дьяка Ивана Висковатого, высказывавшего в 1547 г. возмущение по поводу
нарушений иконописцами традиционной иконографии, также подтверждает
этот факт. Однако сильнее оказались влияния народных ремесел, крестьянской
резьбы и росписи по дереву, вышивки, искусства деревянной и глиняной
игрушки. В XII в. появилась характерная для древнерусских икон окантовка
нимбов ярко-красной киноварью. В иконопись стали проникать фольклорные
мотивы, натуралистические изображения цветов и животных. Строгая каноничность
изображения Ангелов и византийской Одигитрии была смягчена лирикой
и нежностью древнерусского "Умиления". Сложилась истинно
русская, несколько упрощенная, но ясная и выразительная гармония красок.
Цвет в древнерусских иконах условен и символичен, но эта символичность
отличается от византийской. По византийскому канону, пурпур - знак
императорской власти, силы и могущества. В русских иконах киноварь,
алый цвет - символ победы, торжества, радости. Желто- охристый, вместо
византийского золота (хотя использовалось и золочение), символизировал
свет и тепло.
Синий и голубой встречаются редко, зато преимущественное значение
получают "земляные краски": охристые, оливково-зеленые,
символизирующие "позём", земную твердь, дольний мир. Особое
значение придавалось дополнительности цветов. Дополнительный к красному
- зеленый - смешение желтого с синим, солнечного света с воздухом,
цвет жизни и растительного царства. Дополнительный к желтому - фиолетовый,
от соединения красного - цвета славы с синим небом - цвет тайны, молитвы,
вознесения духа.
В целом же в древнерусской иконописи голубые, пурпурные и лиловые
тона уступают место теплым - красному, золотистой и красной охре,
охристо-зеленому. Это искусство более земное, чем мистическое и аскетичное
византийское или западное готическое. По-иному в русской иконе происходила
дематериализация цвета. В византийской иконописи запредельный, божественный
свет символизировала золотая ассистка. Русские мастера также использовали
этот прием, но он не был главным.
Древнерусские иконописцы и фрескисты абстрагировали цвет от предметного
содержания и очищали его от светового начала, усиливая цветовое качество
так, что в иконе цвет воспринимается как "нечто более цветное,
чем это кажется возможным". Можно сказать, что древнерусские
иконы XIV-XV вв. одновременно светоносны и цветоносны. Отвлечение
цвета от материальных свойств краски и физической окрашенности предметов
столь мощно, что в общем-то не очень яркие краски кажутся на иконных
досках сияющими. Недаром на выставке 1913 г. в Москве А. Матисс, выдающийся
французский живописец, мастер эмансипации цвета, просиживал часами
перед красными фонами новгородских икон.
Вместе с архитектурой крестово-купольного храма древнерусское искусство
унаследовало от Византии и принцип расположения росписей: в куполе
изображался Христос Пантократор, в простенках барабана купола - Ангелы,
пророки или двенадцать Апостолов, в конхе апсиды - Богоматерь Оранта,
ниже - сцена Евхаристии. В парусах подкупольного пространства - четыре
Евангелиста, на столбах подпружной арки, симметрично - Архангел Гавриил
и Богоматерь в сцене Благовещения Марии. На противоположной от алтаря
стене - Страшный суд. По сторонам нефа - сюжеты протоевангельского
и евангельского циклов. Но, в отличие от Византийских храмов с невысокой
алтарной преградой, в русских церквях с XIV в. появляется высокий
многоярусный иконостас.
И. Грабарь назвал Россию "страной зодчих". Действительно,
памятники древнерусской архитектуры, монастыри и храмы развертываются
в пространстве с широтой и мощью, немыслимой в тесноте европейского
ландшафта.
В то же время, за редкими исключениями, в древнерусском искусстве
не получила развития скульптура. Обычное объяснение, что церковь не
поощряла создание "идолов", оказывается недостаточным. Вероятно,
исключительное чувство пространства не сопровождалось у русских мастеров
"даром формы". Не случайно столь явное распространение плоскостных
декоративных форм: вместо круглой статуи - рельеф, резные и расписные
деревянные изделия, рельефные полихромные изразцы, вышивка, золдтное
шитье, басма, чеканка и "золотая наводка" по металлу.
В 1610-1613 гг. при Оружейной палате в Московском Кремле были организованы
мастерские, где создавались предметы царского обихода - изделия из
золота и серебра, украшенные гравировкой и чернью, эмалями (финифтью),
сканью, жемчугом и драгоценными камнями. С середины XVII в. в Оружейной
палате работали также иконописцы и граверы под руководством Симона
Ушакова (1626-1686), мастера, внедрившего в русскую иконопись новый
западноевропейский - фряжский - стиль.
Древнерусское искусство обладает непреходящей ценностью, имеет мировое
значение. Оно сохранило духовную силу, отчасти утраченную западноевропейской
постренессансной живописью, в которой высокое предназначение постепенно
вытеснялось гедонистическим, развлекательным и прагматическим содержанием.
Бытовые темы и эротические сюжеты неизбежно склоняли западноевропейское
изобразительное искусство к натурализму. Традиции древнерусского искусства,
напротив, оказались способными сохранить совершенство эллинистических
форм и возвышенную религиозность.
С иной стороны, нельзя не заметить, что из-за особых исторических
условий древнерусское искусство не достигло той степени персонализации
творчества, которая дала миру Леонардо да Винчи, Микеланжело, Рафаэля.
Не случайно Ренессанс на Руси так и не состоялся, и большинство исследователей
говорит лишь о "предвозрождении". Даже творчество А. Рублева,
которого чаще всего сравнивают с титанами Итальянского Возрождения,
- не столько творчество самого Рублева, сколько проявление общих черт
древнерусского искусства периода его расцвета. В формальном отношении
древнерусское искусство оставалось провинциальным, отторгнутое историческими
обстоятельствами, на краю Европы, оно не было подвержено стремительной
эволюции творческих методов, художественных направлений и стилей,
которая характеризовала искусство Западной Европы. Это стало одной
из причин коренного перелома, мучительного раскола русской художественной
культуры на рубеже XVII-XVIII вв. Вплоть до середины XVIII в. русское
искусство "догоняло" западноевропейское, снова, но на этот
раз уже не из Византии, заимствуя готовые художественные формы. Это,
в свою очередь, породило реакцию - поиски национального своеобразия
и "собственного пути" (см. "русско-византийский"
стиль; "русский стиль"; неорусский стиль).
Власов В.Г.
Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства
В 8т.Т.1.-СПб.:ЛИТА, 2000.-864с.:ил.
ДИАСТИЛЬ
ДИАСТИЛЬ - (лат. diastylus от греч. diastello - ставить
врозь, разделять от dia - через и stylos - опора, колонна) -в архитектуре,
согласно правилу древнеримского теоретика Витрувия, так называется
тип храма с широко расставленными колоннами (у которого интерколумний
- расстояние между колоннами - равен трем нижним диаметрам колонны
-эмбатам). Такие пропорции характерны для построек древних этрусков
в Италии.
Власов В.Г.
Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства
В 8т.Т.1.-СПб.:ЛИТА, 2000.-864с.:ил.
ДИРЕКТОРИИ СТИЛЬ
ДИРЕКТОРИИ СТИЛЬ - (франц. Le Style de Directoire, или
лат. "Directorium") -историко-региональный художественный
стиль в искусстве Франции конца XVIII в., названный по короткому периоду
правления Директории (1795-1799). В истории Франции - время между
смутой революции, гражданской войны и становлением империи Наполеона
Бонапарта.
Таким образом, этому стилю предшествует Неоклассицизм и эпоха Просвещения,
а сменяет его стиль Консульства и Ампир. Стиль Директории представляет
собой все тот же французский Неоклассицизм, только более строгий,
суровый и аскетичный. Жизненные обстоятельства не способствовали созданию
большого художественного стиля. Тем не менее, в эти годы появляются
новые тенденции и мотивы. Умеренность и простота, свойственные Классицизму
эпохи Просвещения, принимают нормативный характер. На фоне белых и
серых стен интерьеров, чистых плоскостей ослабленных, нейтральных
цветов с линейным обрамлением довольно необычно смотрелись элементы
орнамента Древнего Рима. Антикизированная мебель фирмы Жакоб становится
еще проще. Входит в моду полосатая обивка мебели и стен - штоф. Все
эти элементы развиваются далее в стиле Ампир.
Власов В.Г.
Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства
В 8т.Т.1.-СПб.:ЛИТА, 2000.-864с.:ил.
ДОРИЙСКИЙ СТИЛЬ
ДОРИЙСКИЙ СТИЛЬ - (греч. Dorikos). Дорийским называют
один из ранних стилей античного искусства. Его формирование связано
с переселением народов в бассейне Эгейского моря в конце XIII - начале
XII вв. до н. э. Название - от легендарного Дора, или Дороса, сына
Эллина и нимфы Орсеиды, получившего, по преданию, от отца землю в
Элладе после потопа (слово Doros связано с doron - дар, щедрость,
но имеет иной корень, чем dory - ствол дерева, древко копья - см.
Дорифор).
Термин "эллин" стал этнонимом греков только к концу VIII
в. до н. э. Историк Геродот называл дорийцев "много странствовавшими"
(polyplaneton), они долго скитались и, в конце концов, осели в Пелопоннесе.
"Дорийское нашествие" осуществлялось в несколько этапов.
Согласно одной из гипотез, дорийцы - древние арийские племена, пришедшие
с севера; по другой версии - они пришли с востока; согласно третьей
- были вытеснены с Балкан и Дунайской низменности кочевниками. Дорийцы
вытесняли ахейцев и пеласгов, населявших ранее материковую Грецию,
они разрушили и сожгли Пилос, Тиринф. После второй волны нашествия
в конце XII в. до н. э. пали Микены. Небольшая горная область в самом
центре Греции теперь называется Доридой. Захватчики стояли на более
низкой ступени развития, чем ахейцы или критяне. Но они умели обрабатывать
железо, ковать оружие, и поэтому дорийское нашествие считается началом
железного века в Восточном Средиземноморье.
Дорийцы отличались суровым нравом, аскетическим образом жизни, дисциплиной.
Позднее дорийский дух был воплощен в Спарте. Дорийское завоевание,
однако, не затронуло Аттику. К 900 г. до н. э. дорийцы заселили Пелопоннес,
о. Крит, острова Эгейского моря и южную часть Малой Азии. Вытесняемые
с этих земель ионийцы в дальнейшем составили дорянам духовную оппозицию.
Противостояние Спарты и Афин, дорийского и ионийского стиля во многом
определяло все последующее развитие античного искусства. Доряне несли
с собой простое, иногда примитивное, искусство геометрического стиля.
В то же время на основании археологических находок можно судить, как
доряне, оставаясь в меньшинстве и медленно смешиваясь с автохтонами,
ассимилировали их культуру, в том числе и формы живописного крито-микенского
искусства. Но именно дорийское нашествие оказалось стимулом, благодаря
которому в V в. до н. э. возникло классическое искусство Древней Греции.
Черты геометрического стиля дорийцев привносили в греческое искусство,
смягченное ионийским влиянием, элементы архитектоники, строгой рациональной
гармонии. Г. Земпер утверждал, что ионийцы совершали свои жертвоприношения
в горах и не имели храмов. Поэтому именно дорянам с их "железной
логикой" и рационализмом эллины обязаны своей архитектурой.
Древнейшие дорийские святилища, возможно, воспроизводили лесную поляну
с алтарем либо пещеру. Но все последующие примеры показывают постепенное
превращение жилого дома - мегарона - в храм. Из лесистых и дождливых
районов, где они ранее жили, доряне принесли в Грецию двускатную крышу
и деревянную стоечно-балочную конструкцию, от микенцев заимствовали
использование сырцового кирпича. Храм Аполлона Кар-нейского на о.
Тере, Артемиды в Спарте и храм Геры в Аргосе (VIII в. до н. э.) имели
двускатные крыши, опирающиеся на деревянные колонны, поставленные
(как и во дворце Кносса на Крите) на каменные базы. Из деревянной
конструкции жилого дома (а не из египетского храма) следует выводить
типичные формы эллинского зодчества: портик и перистиль (внутреннее
помещение - наос, окруженное колоннадой). Вначале были простые деревянные
столбы, поддерживающие со всех сторон вынос кровли, чтобы как можно
дальше отвести сток воды от стен, сложенных из быстро размокающего
сырцового кирпича. По свидетельству Павсания, в храме Геры в Олимпии
(VIII-VII вв. до н. э.) была деревянная кровля, а деревянные колонны,
по мере износа на пожертвования от разных лиц постепенно заменялись
на каменные. Многие храмы на долгое время оставались с частично деревянными,
а частично каменными колоннами разной формы и диаметра.
Позднее, на исходе античности, логику, порядок связи различных элементов
архитектурной конструкции стали называть словом "ордер"
(лат. ordin -строй, порядок). Дорический ордер характерен мощными,
тяжелыми, близко поставленными колоннами, капителью из двух частей
- эхина и абаки, тяжелым антаблементом - горизонтально расположенными
архитравом, фризом и карнизом. Прототип дорической капители, по которой
сразу же узнается архитектура дорийского стиля, искали в Древнем Египте,
но ближе всего - так называемая ахейская капитель, найденная в Тиринфе
(нач. VII в. до н. э.). Исторически сложилось две гипотезы о происхождении
дорического ордера. Первая выводит формы каменной дорийской архитектуры
из деревянной конструкции. Оказавшись в стране, где было мало леса,
доряне вынуждены были повторять в камне то, что они раньше делали
из дерева. Но камень имеет отличные от дерева физические свойства.
Он хорошо сопротивляется сжатию, но становится хрупким при прогибе
и растяжении. Поэтому, заменяя деревянные балки на каменные, строители
убедились, что их поперечное сечение должно быть огромным, чтобы выдержать
тяжесть перекрытия. Поэтому мощные колонны стали ставить близко друг
от друга, чтобы они обеспечивали надежность положенных между ними
горизонтальных каменных блоков архитрава. Отсюда характер дорийской
архитектуры, легко узнаваемой по сплошному ряду приземистых, конических,
близко поставленных колонн с широкими капителями. В начале XIX в.
сложилась иная теория, отрицающая формообразующее значение деревянной
конструкции. Действительно, к примеру, форма колонны дорического ордера
вполне отвечает особенностям каменной опоры.
"К счастью, - как пишет О. Шуази, - обе гипотезы вполне возможно
согласовать". Можно сказать, что "деревянные конструкции
представляют собой каменную работу, воплощенную в дереве", а
формы дорийского ордера можно производить "по желанию и от дерева
и от камня". Но все же многие детали, такие, как огромная абака
- плита, размером не соответствующая физическим свойствам камня, полукруглая
"подушка" эхина, чередование триглифов и метоп фриза, мутулы,
тения, гутты - все они логично объясняются изначальной конструкцией
из дерева. Так, триглифы, возможно, представляли собой вертикальные
планки, которыми "зашивали" торцы поперечных балок перекрытия,
некрасиво выходящие на поверхность фриза. Зато метопы хорошо объясняются
тем, что пространство между триглифами стали закрывать квадратными
каменными плитами. Показательна и эволюция форм дорийской архитектуры.
По мнению О. Шуази, самые ранние каменные постройки неудачны именно
с конструктивной точки зрения, они как бы демонстрируют неопытность
и явные просчеты строителей в непривычном для них материале. "Древнейшие
храмы показывают такую разрезку камней, которая безусловно заслуживает
порицания" 2. Несоответствием материала конструкции объясняются
ошибки строителей храма в Селинунте, Сегесте, Акра-ганте (см. гипетральный
храм). Постепенно складывалась двухфасадность дорийских храмов, симметрия
торцевых фасадов, образуемых двускатной крышей и определяемых двумя
входами: западным в опистодом и главным, с востока - в наос.
Изобретением дорян являются фронтонные скульптурные композиции (вероятно,
не ранее вт. пол. VII в. до н. э.), заполнявшие тимпаны - треугольники
под двускатной кровлей западного и восточного фасадов. Эта особенность
характерна именно для дорийского стиля - стремление всю композицию
подчинить строгой тектонике.
Скульптурные элементы появлялись на поверхностях, свободных от физической
нагрузки, - в квадратных метопах фриза, треугольниках фронтонов, по
углам кровли в виде акротериев. Конструктивные элементы здания создавали
как бы естественную раму для изобразительных композиций, в которых
было возможно передавать рассказ, мифологический сюжет, иллюстрировать
памятные события. Развитие этих форм осуществлялось, вероятно, от
росписи терракотовых плит через раскрашенный рельеф к объемной скульптуре
из мрамора. Стилистическую эволюцию претерпевала как общая композиция
храма, так и отдельные детали дорического ордера. Древнейшие дорические
колонны имели базу. Пример - колонны дорийского храма Зевса в Акраганте.
Затем "коренастые" конические колонны, как, к примеру, в
храме Посейдона в Пестуме (ок. 540 г. до н. э.), перестали требовать
подставки снизу. Они и так прочно стояли на стилобате.
Ранние дорические постройки на западном и восточном фасадах иногда
имели нечетное количество колонн - одна из них располагалась по центральной
оси. Но затем строители перешли к более гармоничному распределению:
опорами акцентировались углы здания, а под вершиной треугольного фронтона
не требовалось вертикали - там и так находился главный вход. Ранние
дорические колонны приземисты и сильно расширяются книзу.
Если требовалась высокая опора, дориец не поставит высокий столб:
в таких случаях использовались колонны в несколько ярусов, уменьшающиеся
кверху, как правило, это делалось внутри наоса, где нужно поддерживать
кровлю. Вдоль колонн, через отдельные барабаны, фуста (ствола) вытесывались
желобки - каннелюры. В ранних храмах их было 16 или 24 (по окружности),
в классических - 20, в поздних - 32. На уровне роста человека имеется
легкое расширение - энтасис, это усиливает перспективное сокращение
формы колонны вблизи, как при взгляде вверх, так и при взгляде вниз,
отчего опора зрительно становится более упругой. В ранней ахейской
капители плита-абака в два раза выше эхина, а эхин отделен от ствола
колонны глубокой бороздой. В колоннах храма Геры в Олимпии (ок. 650
г. до н. э.) эти размеры сближаются, а вместо борозды, гипотрахелия,
появляются три "колечка" - аннелеты. В Парфеноне Афинского
Акрополя (447-438 гг. до н. э.) таких аннелетов пять. В храме Зевса
в Олимпии (471-456 гг. до н. э.) и в Парфеноне высота абаки и эхина
равна. Такая капитель называется аттической. Ранняя напряженная форма
эхина постепенно сменяется более плавной. В Парфеноне, акропольских
Пропилеях и в храме Афины в Тегее (конец IV в. до н. э.) контур эхина
представляет собой почти прямую линию, только вверху, у самой абаки,
она делает короткий изгиб. В поздних сооружениях дорийского стиля
IV-III вв. до н. э. профиль эхина окончательно теряет упругость и
вырождается в безжизненный конус. Гипотрахелий мудро предохраняет
каннелюры верхнего барабана колонны от сколов под капителью. Меняется
количество колонн и их отношение по главному и боковому фасадам: от
6 х 13 в храме Посейдона в Пестуме к 8 х 17 в Парфеноне (отношение
п : 2п + 1). Высота колонны и величина интерколумния (расстояния между
осями колонн) обычно соотносятся как 2:1. Триглифы фриза зрительно
продолжают вертикальное движение - они располагаются по осям колонн
и замыкают углы фриза. Такое расположение древнеримский архитектор
Витрувий (I в. до н. э.) назвал "opus monotrigliphon" (лат.
"монотриглифный порядок"). Но при этом возникает сложность:
чтобы триглифы главного и боковых фасадов зрительно подчеркивали углы,
соединяясь вместе, и оставались бы точно над осями колонн, зодчим
приходилось применять "угловую контракцию" - постепенное,
еле заметное сближение колонн к углам. Это шло на пользу зрительному
впечатлению, поскольку компенсировало иллюзорное утонение угловых
колонн в потоках яркого солнечного света. С этой же целью угловые
колонны делались несколько толще остальных и слегка наклонялись внутрь.
Если в ранних постройках подобных сложностей избегали, делая триглифы
шире или меняли пропорции метоп, то в поздних, как в Парфеноне, изысканная
контракция - несовпадение зрительных впечатлений и действительных
отношений - выражают эллинскую идею оптического пространства и достижение
через рациональное пропорционирование идеальной зрительной гармонии.
Позднее Витрувий отступил от "правила угловых триглифов".
Желая придать больший рационализм всей конструкции, он вынес на углы
здания метопы и тем самым уничтожил зрительную размеренность, тектоничность
дорийского стиля. Но гармонические отношения дорийской архитектуры
этим не исчерпываются. Триглифов по фасадам здания ровно вдвое больше,
чем колонн. Поэтому они располагаются попеременно: один по оси колонны,
следующий - по оси интерколумния. При этом в классический период была
достигнута идеальная пропорция: отношение интерколумния к нижнему
диаметру колонны то же, что и отношение ширины метопы к ширине триглифа,
а именно 3 : 2. Высота всей капители равнялась ширине триглифа. Высота
колонны менялась: от 10 до 12 модулей, за который брался средний радиус
колонны. По Витрувию, нижний диаметр дорической колонны - эмбат -
относится к ее высоте как 1 : 7. Ритм триглифов, чередующихся вдвое
чаще, чем колонны, замечательно связывает нижнюю часть здания с верхней,
колонны с интерколумниями, вертикали опор с горизонталью антаблемента.
Этот ритм снова удваивается в расположенных еще выше, на нижней плоскости
карниза, мутулах - прямоугольных плитах (их вдвое больше, чем триглифов).
Полифоническая композиция развертывается и далее, в более мелких деталях.
На каждом мутуле находятся по восемнадцать выступов -гуттов (три ряда
по шесть), напоминающих свисающие с карниза капельки воды. Вертикальные
членения триглифов рифмуются с каннелюрами колонн. Под триглифами
проходит горизонтальная "полочка" - тения. К ней также крепятся
гутты (под каждым триглифом), что придает особую связность фризу и
архитраву. Скульптура метоп и фронтонов, в отличие от вертикальных
членений, подчеркивает центростремительное движение по горизонтали.
Композиции рельефов метоп торцовых (западного и восточного) фасадов
дорического храма строятся таким образом, что их изображения имеют
общую направленность: либо к центру - оси симметрии всего здания,
либо к углам храма. Рельефы метоп на продольных сторонах обычно направлены
в одну сторону. Таким образом, композиции метоп одновременно разделены
триглифами и связаны общим, пронизывающим их движением. Яркая раскраска
выявляет вертикальное направление. Несущие части, колонны и архитрав,
остаются белыми, неокрашенными. Капители, фриз и фронтон ярко расцвечивались.
Триглифы раскрашивались синим, фон метоп и тимпан - ярко-красным (см.
т. 1, цв. табл. 9). К этому добавлялись позолота, иногда зеленый цвет
и даже черный контур, которым обводились мелкие детали. Таким образом,
идеал дорийского стиля заключается в строгой тектоничности - расчлененности,
размеренности и ритмичности форм. Эти же качества мы находим в дорийской
скульптуре. Дорийский стиль в VI-V вв. до н. э. развивали мастера
двух основных школ - аргосскои и сикионскои. В Аргосе делались знаменитые
аполлоны и куросы; аргосские скульпторы проявляли особенный интерес
к изучению конструктивных узлов фигуры, суставов, сочленений. Сикионцы
увлекались ритмикой складок одеяний фигур - дорийского пеплоса, графической
трактовкой волос, деталей лица. Классическим образом эти черты стиля
проявились в бронзовой статуе "Дельфийского возничего" (470-е
гг. до н. э.). Самым знаменитым скульптором аргосскои школы был Поликлет,
автор прославленных статуй Диадумена и Дорифора (450-440 гг. до н.
э.). Складки хитона "Дельфийского возничего" отвечают каннелюрам
дорийских колонн, а тектоника идеальных фигур атлетов, созданных Поликлетом
Аргосским, та же, что и у храмов дорического ордера. Однако понятия
дорического ордера и дорийского стиля сложились лишь после того, как
в античном искусстве сформировались черты ионического ордера и ионийского
стиля (в VI-V вв. до н. э. в ионийских колониях Малой Азии и в Аттике).
Собственно названия появились в трактате Ви-трувия в I в. до н. э.
В более широком значении понятие дорийского лада, или модуса (греч.
modos - мера, норма), встречается в "Поэтике" Аристотеля
(ок. 330 г. до н. э.). Дорийский лад соответствует музыкальному интервалу
октавы (2 : 1), или диатоническому строю (греч. dia -через и tonos
- целый тон; см. ордер; пропорционирование). В эстетике европейского
Классицизма XVII-XVIII вв. дорийский модус, в отличие от ионийского,
лидийского, фригийского, означает мужественность, строгость, ясность,
конструктивность во всех видах искусства: музыке, поэзии, архитектуре,
скульптуре и живописи. Именно в этом значении употреблял понятие "дорийского
модуса" Н. Пуссен, когда писал о замысле своей картины "Аркадские
пастухи".
Власов В.Г.
Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства
В 8т.Т.1.-СПб.:ЛИТА, 2000.-864с.:ил.
ДРЕВНЕГЕРМАНСКИЙ СТИЛЬ
ДРЕВНЕГЕРМАНСКИЙ СТИЛЬ - (нем. "Altdeutsch")
- один из неостилей западноевропейского искусства периода Историзма.
Получил распространение главным образом в Германии 1880-1890 гг.,
после Неоготики и стиля "неоренессанс".
Стиль "альтдойч" эклектичен; в стремлении возродить "старую
добрую Германию" архитекторы, живописцы и скульпторы смешивали
элементы Готики, стиля "трубадур", Северного Возрождения.
В 1890 г. был достроен готический собор в Ульме.
Огромная башня западного фасада увенчана ажурным шатром и стала самой
высокой в мире (161 м). В "готическом стиле альтдойч" заново
оформлен интерьер дворцовой церкви в Виттенберге (1883-1892). В Гамбурге
в сказочно-причудливом стиле построен мост через Эльбу (1890-1892).
В стиле, позднее получившим название "хайматкунст" (нем.
"Heimatkunst" - "родное искусство"), строились
замки, похожие на иллюстрации к сказкам братьев Гримм, жилые дома,
здания ратуш. В этом стиле работали скульпторы X. Д. Раух, Л. Вихманн,
X. Ф. Тик. Они создавали фигуры рыцарей, искателей Св. Грааля, героев
народных сказаний, что дало повод еще к одному названию: "тевтонский
стиль".
В оформлении интерьеров и мебели вновь входили в моду "гамбургские"
и "данцигские шкафы" - тяжелая мебель с элементами северного
немецкого барокко (см. Ганза), кресла "дантеска". Неоготический
декор сочетался с "ренессансной" резьбой, витражами в окнах,
изделиями из бронзы с искусственной патиной, занавесями "драпри"
(см. также "Макарта стиль"). Подобные интерьеры были настолько
перегружены громоздкой мебелью и бутафорскими предметами, что позднее
получили ироничное прозвание "клоповый ренессанс".
Власов В.Г.
Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства
В 8т.Т.1.-СПб.:ЛИТА, 2000.-864с.:ил.
ДЕКОРАТИВНЫЙ, УКРАШЕННЫЙ СТИЛЬ
ДЕКОРАТИВНЫЙ, УКРАШЕННЫЙ СТИЛЬ - (англ. Decorated Style)
-стиль зрелой английской готики, второго этапа ее развития (1272-1349)
после раннего периода (см. ланцетовидный стиль) и сменившийся затем
поздней Готикой, или "перпендикулярным стилем". В этот период
были канонизированы характерные черты композиции английских кафедральных
соборов, отличающихся от французских доминирующей центральной башней
над средокрестием, двумя маленькими башенками, фланкирующими по норманнскому
обычаю главный фасад, прямоугольной апсидой. Большая роза западного
фасада, как правило, отсутствует, она заменяется прямоугольным окном
(такое же окно появляется в апсиде). Арки применяются ланцетовидные.
Своды -сложные, с дополнительными нервюрами - тьерсеронами и лиернами.
Они переходят в чисто декоративные - сетчатые, звездчатые и веерные,
причем исходная каменная конструкция имитируется в дереве. Первые
признаки "декоративного стиля" намечаются в соборе Солсбери
(1220-1266) с огромной башней средокре-стия.
Главные памятники - неф собора Вестминстерского аббатства (перестроенный
в 1245-1269 гг.), там же - Капелла Св. Стефана (не сохранилась), галереи
клуатра и дормиторий, хоры соборов в Линкольне и Бристоле (ок. 1298),
своды собора в Уэллсе (1285-1340). В нефе собора Йорка (1280-1350)
трифории включены в обрамления больших окон второго яруса и превратились
в ряд декоративных арочек, напоминающих орнамент масверк. Тонкие пучки
опор создают легкое светлое пространство капеллы собора в Или (1321-1349).
Интерьеры собора в Глостере (1340-1370-е гг.) представляют собой пример
переходного стиля от "украшенного" к "перпендикулярному".
Власов В.Г.
Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства
В 8т.Т.1.-СПб.:ЛИТА, 2000.-864с.:ил.
ДЕ СТИЛЬ
ДЕ СТИЛЬ - (нидерл. "De Stijl" -"Стиль")
- объединение молодых голландских художников, основанное в 1917 г.
в Брюсселе живописцем Питером Мондри-аном (1872-1944) и архитектором
Тео Ван Дусбургом (1883-1931).
Художники сплотились вокруг редакции журнала "Де Стиль",
пропагандировавшего идеи рационализма и конструктивизма в архитектуре,
мебели, оформлении интерьера. Ван Дусбург с 1925 г. работал в Германии,
в Баухаузе, и во Франции. П. Мондриан, испытав влияние французского
кубизма, создал оригинальное течение неопластицизма в искусстве геометрического
абстрактивизма. Он создавал абстрактные композиции на плоскости из
прямоугольников и квадратов, закрашенных в красный, серый, голубой
и желтый цвета, разделенных черным контуром. В основу подобных композиций
положен принцип "динамического равновесия". Известное еще
с эпохи Возрождения "правило прямого угла" голландский художник
преобразовал в "мистерию отношений единичного и множества...
противопоставления вертикальных и горизонтальных линий, как мужских
и женских".
Особое мистическое значение придавалось соцоставлению основных цветов
спектра: красного, синего, желтого с "нецветами" - белым,
серым, черным. В 1938 г. Мондриан переехал в Лондон, а в 1940 г. -
в Нью-Йорк. "Неопластицизм" Мондриана в его композициях
1940-х гг. оказал существенное воздействие на развитие "интернационального
стиля" американской живописи и архитектуры. В 1920-1923 гг. Т.
Ван Дусбург вместе с Корнелиусом Ван Эстере-ном разрабатывал теорию
неопластической архитектуры. В 1930 г. был опубликован Манифест конкретного
искусства, в котором Ван Дусбург призывал к "элементаризму",
абстрактному искусству "универсального языка", не связанному
ни с какими литературными ассоциациями (намек на течения символизма
и сюрреализма в живописи), - искусству, основанному "на четких
визуальных формах". Эти идеи возникли под влиянием позднего французского
"синтетического кубизма", дивизионизма Ж. Сера, работ А.
Ван де Велде и выставки "Золотое Сечение" в Париже (1912).
Участником объединения был Геррит Ритвелд (1888-1964), архитектор
и проектировщик мебели. Среди основателей группы "Де Стиль"
был Яко-бус Йоханнес Питер Ауд (1890-1963), архитектор, ученик П.
Кайперса в Амстердаме. В 1918-1933 гг. Ауд занимал должность главного
архитектора Роттердама. Вместе с Ван Дусбургом и Эстереном он считается
основателем новой голландской школы архитектуры. Проекты и постройки
архитекторов группы "Де Стиль" оказывали значительное влияние
на многих художников, в частности, на творчество Н. Габо, Л. Лисицкого,
А. Певзнера. Идеи голландцев нашли отражение в программе Баухауза
в Ваймаре и во многом определили развитие европейского дизайна. Но
постепенно внутри самой группы назревал раскол. Идеи пуризма и "чистого
эстетизма", не связанного с социальной действительностью, рушились
под воздействием социалистического движения (захватившего также и
Баухауз), нарастания напряженности в Германии и движения "Новая
вешественность" среди молодых немецких художников. С кончиной
Ван Дусбурга в 1931 г. в Давосе, Швейцария, завершилась деятельность
группы "Де Стиль".
Власов В.Г.
Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства
В 8т.Т.1.-СПб.:ЛИТА, 2000.-864с.:ил.
Предыдущая / Следующая
Технология
качества - без посредников!
