ЕГИПЕТСКОЕ ИСКУССТВО
ЕГИПЕТСКОЕ ИСКУССТВО - (греч. Aiquptos от егип. Ht-k,
-pth, вавилонск. Hikuptah - "стена духа Птаха", одно из
названий т. Мемфиса) - исторический тип искусства, один из самых древних
на Земле. История Египта начинается в 4 тыс. до н.э., когда Центральная
и Северная Европа еще жила в каменном веке, а слово "Эллада"
не появилось на свет. В VII в. до н. э. в дельте Нила была основана
греческая колония Навкратис. В 332 г. до н. э. после завоевания Египта
Александром Македонским началась его эллинизация, но египетское искусство
успело до этого времени оказать существенное воздействие на формирование
и развитие искусства греков.
В 30 г. до н.э. Египет стал римской провинцией. В 642 г. завоеван
арабами, и в последующем эта страна развивалась в мире мусульманской
культуры, иной по содержанию и художественным формам. Искусство Древнего
Египта столь оригинально и значительно - оно пережило древнеегипетское
государство, - что в наименовании "древнеегипетское искусство"
без ущерба для смысла возможно опустить частицу "древне-".
Египет расположен на северо-востоке Африки, по течению р. Нил (ок.
1200 км, наибольшая ширина реки в дельте - 25 км). Нил впадает в Средиземное
море (одна из версий происхождения названия страны - от финик, ai-gabt
- изогнутое побережье, дельта реки).
Древнегреческий историк Геродот (ок. 484-425 гг. до н.э.) называл
Египет страной "недавнего происхождения" и "даром реки".
Жизнь египтян и расцвет их культуры зависели от плодородного черного
ила, который приносили регулярные разливы великой реки. Отсюда египетское
название страны (егип. Та Kemet - "Черная земля"). Сохранности
культуры способствовала относительная изоляция от враждебных соседей
- ближайшими соседями египтян были пустыня и море. В этом оазисе взаимодействовали
четыре расы: малорослые жители Восточного Средиземноморья, крепкого
сложения кроманьонцы (их следы находят и в других частях Африки),
негроиды и пришлые семиты из Передней Азии. Жизнь древних египтян
складывалась в противоборстве кочевников-скотоводов и оседлых земледельцев.
Эта особенность отразилась в символике короны египетских фараонов,
состоящей из двух частей: красной (вначале - черной, цвета нильского
ила), украшенной изображением змеи, - символ Нижнего (по течению реки)
земледельческого Египта, и верхней белой части с изображением коршуна
- символ Верхнего Египта, страны скотоводов. Этот дуализм олицетворяли
египетские боги: Осирис (бог растительности) и его злой брат Сет (бог
пустыни и диких зверей; сравн. "Каин убивает своего брата Авеля").
В древнегреческой мифологии прародителем, эпонимом Египта считался
Эгипт, сын Бела, брат Даная, отец 50 сыновей - Эгиптиад, которые силой
взяли в жены Данаид. Человеку, для которого родными являются более
молодые культуры, египетская всегда будет казаться загадочной и непонятной,
таинственной. Хронология Древнего Египта также проблематична. Первые
письменные памятники датируются 3 тыс. до н.э., периодом объединения
Верхнего и Нижнего Египта. История правителей страны - фараонов (др.-егип.
Рег-о - "Большой дом") - была записана ок. 280 г. до н.э.
египетским жрецом Манефоном на греческом языке.
После додинастического периода (4 тыс. до н.э.) научная хронология
выделяет эпоху Древнего Царства 3000-2263 гг. до н. э., или I-VI династий
(в ином варианте в эпоху Древнего Царства включаются только III-VI
династии). Далее следует переходный период смут и раздробленности
страны (2263-2040 гг. до н.э.; VII-Х династии). Датировки Древнего
Царства, которых придерживаются разные ученые, расходятся (от 360
до 150 лет). Период Среднего Царства, возрождения государства новой
Фиванской династией фараонов, обычно датируется 2160-1785 гг. до н.э.
(XI-XII династии). Затем следует второй переходный период (1785-1580
гг. до н.э.; XIII-XVII династии). Новое Царство, 1580-1085 гг. до
н.э. (XVIII-XX династии), начинается изгнанием племени гиксосов, ослабивших
Египет после XVII династии, и объединением Верхнего и Нижнего Египта
под властью Фив. Эпоха Нового Царства включает период "египетского
Возрождения" при фараоне XVIII династии Эхнатоне (1424-1388).
Период раздробленности и междоусобных войн именуется третьим переходным
периодом (1085-715 гг. до н.э.; XXI-XXIV династии). В Позднем Царстве
(715-332 гг. до н.э.; XXV-XXXI династии) выделяется период объединения
страны под властью XXVI Саисской династии. В 525 г. до н.э. Египет
был захвачен персидским царем Камбизом II. После покорения Египта
в 332 г. Александром Македонским страной правили цари династии Птолемеев.
Древнее Царство называют "веком пирамид", это "молодость
Египта". "Именно тогда было создано все самое великое, -
писал французский египтолог П. Монтэ, - Среднее Царство - период лабиринта...
Саисское Возрождение - сложное время кризиса, когда... египтяне слишком
увлеклись мумификацией животных и переписыванием заклинаний".
История Египта туманна, а хронология настолько условна, что время
египетской культуры принято измерять не годами и даже не столетиями,
а порядковыми номерами династий. Так, по расчетам американского историка
И. Великовского, опиравшегося на сравнительный анализ подлинных литературных
источников, фараон Эхнатон должен был жить не в XIV, а в IX в. до
н.э., через двести лет после Моисея. В таком случае история Египта
оказывается неоправданно удлиненной на пять с половиной столетий.
По убеждению историка, египетская царица Хатшепсут и царица Савская
(ок. 950 г. до н.э.) - одно и то же лицо. После смерти израильско-иудейского
царя Соломона (928 г. до н.э.) египетский фараон Тутмос III (XVIII
династия, сын Хатшепсут-Савской) разграбил Иерусалимский храм (упоминание
об этом событии совпадает в хрониках обеих стран). Религиозная реформа
фараона-отступника Эхнатона может быть объяснена влиянием учения Моисея.
И. Великовский доказывает, что эллинский миф об Эдипе из греческих
Фив - это рассказ об Эхнатоне из Фив на Ниле (рассказы совпадают во
всех деталях). Есть и другие гипотезы, вплоть до ошеломляющих астрономических
расчетов, проведенных на основе анализа памятников египетского искусства,
сдвигающих эпоху Древнего Египта на время IX-XV вв. н.э. Еще одна
тайна Египта - отношение самих египтян к времени и вечности. П. Монтэ
пишет об этом так: "Древние египтяне заботились о своих богах
и мертвецах больше, чем о живых. Когда они воздвигали новый храм,
"обитель миллионов лет", строили на западе Фив гробницы,
"дома вечности", они, не считаясь ни с какими расходами,
привозили издалека камень, металлы и драгоценное в этих местах дерево.
Никакой материал не казался им слишком прекрасным и долговечным для
этих сооружений, хотя сами они жили в домах из кирпича-сырца, и только
настенная роспись в них имитировала камень и металлы. Поэтому храмы
и гробницы просуществовали гораздо дольше, чем города, а в наших коллекциях
неизмеримо больше саркофагов и стел, статуй фараонов и богов, чем
бытовых предметов живых египтян... Мы склонны думать, что египтяне
сразу рождались в погребальных пеленах. Гастон Масперо, который первым
перевел любовные стихи, отметил, что ему было очень трудно представить
древнего египтянина в роли влюбленного, стоящего на коленях перед
своей возлюбленной".
Однако египетская лирика и поэзия сохранились. Искусство Древнего
Египта возникло из идеи Вечной жизни. Вопреки поверхностному впечатлению
о мрачном, мистическом характере этого искусства, нетрудно увидеть,
что египтяне были благодарны богам за то, что жизнь на берегах Нила
прекрасна, и именно из-за любви к материальной жизни они стремились
художественными средствами обеспечить блага этой жизни в вечности,
в загробном мире. Из-за жизнелюбия главной заботой египтян, прежде
всего в искусстве и религии, стало разрешение проблемы смерти. Они
не могли примириться с фактом конечности (в математике египтяне свободно
оперировали понятием бесконечности и иррациональными величинами).
Жизнь должна быть вечной! Эта идея воплощена в египетском искусстве
с поражающими воображение силой и убедительностью. Ж. Кокто заметил:
"Египет держал глаза открытыми перед лицом смерти".
Египетскому искусству чужда суетливость и мелочность. То, что обычно
принимают за каноничность, на самом деле - спокойная уверенность в
близости Вечности. Впервые в истории искусства человек оказался способным
преодолеть страх времени и пространства и выйти за пределы материальной,
предметной действительности ради выражения трансцендентных идей. Первый
шаг был очень простым: лучше всего вечные формы могут быть воплощены
в "вечных", самых твердых материалах. С фанатическим упорством
египтяне с помощью деревянных, смачиваемых водой клиньев, медных пил
с песком в качестве абразива раскалывают, распиливают, шлифуют и полируют
до блеска гранит, базальт, диабаз. Второй шаг - монументальность,
и это качество достигается столь же простыми средствами: иррациональным
пропорционированием в архитектуре и контрастом масштабов разновеликих
фигур, украшающих колонны и стены храмов. Египетское искусство впечатляет
спокойным величием, значительностью и классической завершенностью
форм. Зародившись на африканской земле, египетское искусство многое
передало античности. Оно не стало классическим для истории искусства
только по той причине, что выработанные египтянами способы формообразования
в дальнейшем были заменены иными.
Европейцу, воспитанному на классике античного искусства, довольно
сложно назвать стиль даже самых прекрасных произведений египетского
искусства стилем Классицизма. Это справедливо, хотя "египетский
стиль" имел плодотворное развитие в искусстве европейских стран
в XIX и XX столетиях. Для характеристики египетского искусства чаще
используют слова: канон, архетип, условность. Однако называть египетское
искусство каноническим или условным было бы неверно, поскольку подобные
определения не раскрывают его особенностей. Изображения на древних
египетских фресках и рельефах действительно кажутся застылыми, скованными.
На самом деле эта кажущаяся условность (в отличие от условности изобразительного
искусства вообще) происходит от синкретизма, изначальной целостности
художественного творчества, еще не разделенного на отдельные виды
искусства. В верованиях египтян первым художником был создатель мира
бог Птах (позднее его отождествляли с греческим Гермесом, покровителем
искусств и ремесел).
Именно поэтому изображения в египетском искусстве не просто условны,
а восходят к немногим архетипам, общим для всех видов ремесла - строительству
храмов и пирамид, изготовлению амулетов и мебели, одежды, монументальной
росписи и косметики, иероглифической письменности. Это основное стилистические
качество создает ощущение удивительной целостности. Так архетип зеркальной
симметрии повторяется в изображениях "Мирового дерева",
креста анх, знака джед и мотивах растительного орнамента. Его можно
видеть в лотосовидных колоннах египетских храмов, в декоре мебели,
форме обелиска и "пирамидионе" - изображении камня Бен-бен,
на который, по преданию, взошло солнце. Следующей важной особенностью
египетского искусства является тотемизм. В отличие от религии древних
греков, уподоблявших своих богов человеку, у египтян изображения животных
не превращались в атрибуты божеств, а становились их ипостасями (греч.
hypo-stasis - предстояние, сущность, лик) - воплощениями божества.
Отсюда особая символика и многие формы, кажущиеся причудливыми.
Способом формообразования в этих случаях становится разновидность
"комбинаторного формосложения", способ, позднее, в эпоху
греческой классики, названный метафорой (греч. metaphor a - перенос).
Характерный прием - "замена голов" в изображениях божеств
и произвольное сочетание несоединимых в действительной жизни элементов.
Богиня Сохмет изображается в виде женской фигуры с головой львицы,
Бастет - с головой кошки, бог Хнум - с головой барана. Отдельно изображаются
руки богини Нут, охватывающие змея - уробороса. Богиня неба Хатор,
обычно изображаемая в виде коровы, может быть показана только рогами.
Ка - частица души фараона - представляется человеческой фигурой, на
голове которой еще одна пара рук соединена самым фантастическим образом.
Отдельно изображаются ноги, к которым присоединяются головы животных.
Тело змеи имеет голову сокола Гора. Аналогии подобным изображениям
можно найти только в древнеамериканском искусстве; такие смелые метафоры
редко встречаются в других исторических типах искусства. Особенная
египетская символика, осуществленная восхождением от отдельных природных
форм к божественному целому, сравнима с византийским апофатизмом,
но способ формообразования здесь иной, чем тот, который был позднее
сформирован эллинистической традицией.
Канон египетского искусства складывался в течение длительного времени.
Рисунки на остраках (черепках, плитках) додинастического периода и
времени IV династии Древнего Царства показывают полное отсутствие
какого-либо канона и непосредственность рисования с натуры. В мастабах
(ранние формы гробниц) I династии в Саккара обнаружены "скульптуры",
которые свидетельствуют о прохождении египетским искусством стадии
"натурального макета". Как и в древней Месопотамии, в них
используется соединение "макета" головы быка с вставленными
в него настоящими рогами. От стадии "натурального макета"
осуществляется постепенный переход к поиску оптимальных способов симультанного
изображения - наилучшего показа одновременных проекций формы с разных
точек зрения на плоскость. Даже в относительно поздний период, в настенных
росписях Фив времени XVIII династии Нового Царства (ок. 1200 г. до
н.э.), фигуры людей и животных изображаются произвольно, в разных
сочетаниях фронтальных и профильных проекций, без определенной системы.
Головы чаще показываются в профиль, плечевой пояс - то в фас, то в
ракурсе. Рядом располагаются натуральные и абстрагированные формы,
встречаются "плавающие, кочующие" детали, не имеющие определенного
значения в композиции. Отсутствует ясный принцип пространственной
взаимосвязи различных частей изображения. Но гораздо ранее, в рельефах
палетки фараона Нармера I династии (ок. 3000 г. до н.э.), ясно прослеживается
канон: разномасштабность фигур в зависимости от их иерархии, поясное
расположение, показ головы и ног фигур в профиль, плечевого пояса
в фас. Причем этот канон (греч. kanon - правило, закон) распространяется
в палетке Нармера на изображение фараона, но не на пленных рабов.
Это правило, сохранявшееся и далее, говорит о том, что канон - понятие
не художественное, а идеологическое (само слово появляется только
в позднюю эпоху, в текстах храма Гора в Эдфу; I в. до н. э.).
Канон устанавливает связь выработанных историей искусства способов
и приемов изображения с предписываемым извне содержанием, официальной
иконографией, нормативной эстетикой, требованиями культа. Канон существует
в системе правил и предписаний, он консервирует, останавливает развитие
художественного мышления. Творческий метод и стиль, напротив, развиваются.
Вот почему египетское искусство нельзя называть каноническим. Оно
развивалось медленно, но не по канонам. Примечательно, что в переходные
периоды между эпохами Древнего, Среднего и Нового царств, времени
ослабления централизованной власти каноны исчезали, но художественные
традиции сохранялись. В результате появлялось ощущение незавершенности,
переходности стиля. В период Амарны канон был отвергнут совсем. В
эпоху Древнего Царства столицей объединенного Верхнего и Нижнего Египта
стал город Мемфис в начале дельты Нила.
С эпохой фараонов III-IV династий Древнего Царства связано строительство
гигантских пирамид - единственного из "Семи чудес света",
сохранившегося до нашего времени. Этот факт говорит об их прочности
и совершенстве. Пирамида, имеющая в основании правильный квадрат,-
уникальная в истории архитектуры форма, в которой понятия конструкции
(геометрической основы) и композиции (образной целостности) оказываются
тождественными. Это вершина искусства геометрического стиля и вместе
с этим - идеальное воплощение египетского канона. Простота и ясность
формы пирамиды выводят ее из исторического времени. Именно так следовало
бы прочесть крылатую фразу: "Все на свете боится времени, а время
боится пирамид". Известно, что классическая форма пирамиды сложилась
не сразу. Одна из ранних пирамид фараона Джосера в Саккара (III династия,
ок. 2750 г. до н.э.), возведенная зодчим Имхотепом по расчетам Хеси-Ра,
имеет ступенчатую форму, как бы составленную из семи мастаб, и прямоугольное
основание. От ступенчатой формы отошел фараон IV династии Снофру,
отец Хуфу, строителя самой высокой и знаменитой пирамиды. Снофру строил
две пирамиды в Дашуре. Третья строилась в Медуме - она была начата
раньше, но при Снофру переделана из ступенчатой в правильную. Длительное
время большие пирамиды считались гробницами фараонов. В их "погребальных
камерах" действительно находили пустые саркофаги, но ни в одной
из них не было мумии фараона, надписей, свидетельств того, что это
гробницы.
Между тем в других скальных и подземных гробницах такие надписи присутствуют
во множестве - с подробной титулатурой фараонов, текстами из "Книги
мертвых". Внутри больших пирамид в Гйзе, севернее Мемфиса и Саккара,
можно найти множество надписей - граффити, но это обычные пометки
строителей, такие делаются и сейчас, чтобы было ясно, какой камень
куда ставить. Ни одного имени фараона! На вопрос, зачем нужны были
столь огромные "гробницы", в археологии только в последние
годы появляются аргументированные ответы. Самая большая пирамида -
фараона Хуфу (ок. 2700 г. до н.э.), египтяне называли ее "Ахет
Хуфу" ("горизонт Хуфу"; греч. Хеопс) - сложена из 2
млн. 300 тыс. каменных глыб, от 2,5 до 15 тонн каждая. Сторона основания
"великой пирамиды" - 230,3 м, высота - 147 м (теперь из-за
утраченной вершины и облицовки - 137м). Внутри пирамиды свободно разместятся
собор Св. Петра в Риме (самый большой в мире), собор Св. Павла в Лондоне
и собор Св. Стефана в Вене. По свидетельству древнегреческого историка
Геродота, только для строительства дороги, по которой перетаскивали
каменные глыбы к строительной площадке, потребовалось десять лет,
а саму пирамиду возводили двадцать лет. Но рассказы о том, что на
строительстве трудились исключительно рабы, не подтверждаются фактами.
В 820 г. по приказу сына легендарного Гаруна-аль-Рашида халифа Мамуна
воины в течение нескольких недель пробивали в пирамиде отверстие (вход,
обычно располагавшийся с северной стороны, был тщательно замаскирован).
Проникнув внутрь, они обнаружили пустой саркофаг без крышки. Такой
же кенотаф найден в подземелье разрушенной пирамиды рядом с пирамидой
Джосера. Одна из гипотез, которая называется "солнечной",
предполагает символический смысл этих сооружений. В Каирском музее
хранятся "пирамидионы", камни, находившиеся на вершинах
пирамид и олицетворявшие Солнце. Такие же пирамидальные формы венчают
обелиски, связанные с культом Солнца. Облицовка пирамид в древности
была отполирована и сверкала как зеркало, отражая солнечные лучи.
Так называемые вентиляционные шахты, наклонные каналы внутри пирамиды
Хуфу, имеют астрономическую ориентацию. Одна направлена на пояс Ориона,
связывавшийся с культом Осириса, другая - на Сириус, звезду богини
Исиды. Три большие пирамиды - Хуфу, Хафра и Менкаура - ориентированы
по сторонам света и расположены на одной диагональной оси. Общее число
открытых пирамид - 67, все они возведены недалеко друг от друга и
не на самом удачном, со строительной точки зрения, месте - на краю
каменистого плато (в отдельных случаях приходилось укреплять его специальными
стенками). Но зато "карта" пирамид в точности повторяет
карту звездного неба. Семь ступеней пирамиды Джосера соответствуют
семи известным египтянам планетам и семи символическим ступеням человеческой
жизни в загробном мире. Подобно вавилонским зиккуратам, они раскрашивались
в разные цвета. Верхняя ступень была позолочена. В "Текстах пирамид"
эти сооружения именуются "горами звездных богов".
Форма пирамиды - идеальная геометрическая абстракция, символ вечности,
абсолютного покоя. Это не архитектура и тем более не емкость для хранения
тела. Выразительность пирамиды - в ее внешней форме, не согласующейся
ни с какой утилитарной функцией, но родственной многим другим символическим
постройкам Древнего Мира. Существует версия об использовании пирамид
для Мистерий Посвященных и в качестве аккумуляторов космической энергии,
объясняющая биомагнитные свойства, воздействующие на психику человека,
находящегося внутри. Многие функции пирамид связаны с использованием
свойств симметрии и иррациональных отношений величин. Вокруг пирамид
было множество других построек - храмов, мастаб, аллей сфинксов, образующих
целый город. Заупокойный храм у пирамиды Хафра имеет зал, потолок
которого поддерживают монолитные гранитные пилоны. На них положены
горизонтальные массивные блоки. Эта конструкция повторяет мегалитическую
и вместе с этим является прообразом древнегреческого ордера. Интересна
архитектура "солнечных храмов", сочетающих формы мастабы
и обелиска. "Ни одно искусство не создавало столь простыми средствами
такого впечатления подавляющей грандиозности", - писал историк
архитектуры О.Шуази. Чувство устойчивости, долговечности достигалось
умелым использованием масштабности - нерасчлененной массы стены, пилона,
на фоне которых цветом и светотенью выделялись немногие мелкие детали.
Далее О.Шуази пишет: "Форма деревянной конструкции повторяется
в глиняных постройках, а формы последних накладывают свой отпечаток
на каменное зодчество... Ребра наружных стен домов укреплялись связками
тростника, а наверху гребень из пальмовых ветвей защищал край глиняной
террасы". Такой гребень был перенесен в каменное строительство
в виде выдолбленного из песчаника карниза с выкружкой, получившего
название "египетское горло".
По сохранившимся относительно поздним памятникам - храмам с двумя
симметричными пилонами у входа, имеющими наклонные очертания усеченной
пирамиды, - можно судить об их происхождении от глинобитных построек.
В эпоху Среднего Царства уже не строили больших пирамид, зато получил
развитие тип "колонного храма" и скальной гробницы. Переходную
форму представляет собой усыпальница Ментухотепа I (XI династия) в
Дейр-эль-Бахри (позднейшее арабское название местности близ Фив в
среднем течении Нила). Небольшие пирамиды (до 60 м высоты) возводили
из сырцового кирпича. В пещерных храмах Бени-Хасана (XII династия)
использованы многогранные столбы с квадратной капителью, напоминающей
абаку греческого дорического ордера. "Но этот ордер, воспроизводящий
деревянную конструкцию, впервые встречается в условиях, вполне естественно
объясняющих его форму... Это тип блиндированной галереи, встречающейся
в шахтах... Колонна представляет здесь деревянный столб, капитель
- деревянную подушку, играющую роль клина, архитрав и настил - балки
и накат в системе блиндажа". Стены внутри гробниц украшались
росписями и рельефами, в углубления которых втерта цветная паста.
В знаменитых храмах Амона в Фивах эпохи Нового Царства (XVIII династия)
пропорции фасада и плана определяются отношениями двусмежного квадрата
и его диагонали. Объемы храмов с чередующимися открытыми и закрытыми
пространствами нанизывались на одну продольную ось и своей композицией
выражали контрастные идеи движения и пребывания в пространстве. Гипостйлъный
("подколенный") зал храма Карнака имеет 144 мощные колонны
и разделен на три "нефа". Центральный, более высокий, поддерживают
колонны (19, 26 м высотой), капители которых изображают распустившийся
цветок папируса, боковые колонны- с капителями в виде бутонов. В стенах
не делали окон. Освещались храмы за счет небольших проемов под самой
кровлей стен более высокого центрального "нефа" (как спустя
столетия в романских соборах Западной Европы). Форма колонн изображала
связанные вместе стебли папируса или лотоса, с поперечной перевязью
под капителью. Изобразительный характер подчеркивался сужением внизу
опоры в ущерб конструктивной логике и прочности. Между капителью в
форме распустившегося цветка и архитравом перекрытия египтяне помещали
маленькую плиту-абаку, не видную снизу и создававшую зазор между потолком
и колонной. В результате казалось, что потолок храма, расписанный
под синее ночное небо с золотыми звездами, парит в пространстве. Колонны
покрывались слоем грунта и расписывались; они были расставлены так
тесно, что с любой точки зрения, где бы ни находился человек, между
ними не видно просветов. В сумраке храма возникало впечатление сплошного
каменного леса, увеличенных до невероятного размера зарослей. Образ
стены каменных лотосов не соответствовал действительной строительной
конструкции - идея, в корне противоположная той, что породила гигантские
пирамиды, где конструкция и композиция совпадают.
Помещения храмов, открытые дворы, аллеи сфинксов не представляли собой
законченного целого, а пристраивались друг за другом. Здесь наблюдается
композиционный принцип "формосложения", характерный для
всего египетского искусства. Пилоны древнеегипетских храмов - не фасад,
а заслон, маскировка, сокрытие. В отличие от античных, египетские
здания покрывались облицовкой либо гипсовой обмазкой с росписью зеленой,
желтой, красной красками для создания впечатления огромной, нерасчлененной,
нетектоничной массы. Поэтому египетские строители не обращали особого
внимания на правильность швов, рядов кладки.
Позднее греки изберут иной принцип - ясной тектоники квадровой кладки
из правильно отесанных блоков камня, швы между которыми приобретают
конструктивное и зрительное - тектоническое значение. Египтяне предпочитали
прямоугольный формат, что хорошо согласовывалось с "кубической
концепцией" скульптуры и фризовым расположением росписей. Вместо
конуса - пирамида, вместо цилиндра - обелиск, взамен шара - куб, что
хорошо видно на примере оригинальной гаторической капители. Перед
пилонами храмов устанавливались кедровые мачты с разноцветными вымпелами,
обитые золоченой медью, и статуи фараонов, блокообразный характер
которых хорошо сочетался с архитектурой.
Монументальные статуи Древнего Египта - лишь в небольшой степени скульптура,
и в еще меньшей - пластика. Как и росписи, они создавались способом
"формосложения" - последовательными фронтальными и профильными
проекциями, попеременным смотрением спереди и сбоку на массу каменного
блока. Такие статуи в сущности - соединение двух рельефов под прямым
углом. Отчасти это объясняется технологией. Твердость материала препятствовала
проникновению вглубь, взгляд мастера скользил по поверхности. При
распиле и обработке камня примитивными инструментами размеры статуи
не имели существенного значения. Надо было просто иметь огромное количество
дешевой рабочей силы и времени. Но на Востоке, как известно, время
и силы не учитываются. Отсюда возникновение гигантских монолитов.
В этом отношении египетский стиль вполне отражает особенности страны
и эпохи. В то же время тончайшие приемы иррационального пропорционирования
и учета оптических иллюзий придавали мощным и простым объемам впечатление
жизненности. Наряду с каноническими монументами фараонам появляются
отличающиеся тончайшей пластикой "гизехские головы" или,
"как живые", статуи сидящих писцов.
В эпоху Нового Царства напротив Фив, на левом берегу Нила, создавался
царский некрополь - "Долина царей". Заупокойные храмы и
гробницы разделялись. Храмы строились внизу, на равнине, а гробницы,
для сохранности от разграбления, высекались в скалах и маскировались.
Классическим для этого времени стал храм царицы Хатшепсут у скал Дейр-эль-Бахри
(XVIII династия, ок. 1500 г. до н.э.). Свой храм царица поставила
рядом с храмом фараона XI династии Ментухотепа I, он повторял сочетание
пирамиды и колоннад, но был более грандиозным, с множеством террас
и статуй. Внутри полы отделывались золотыми и серебряными плитами.
Двери - из кедрового дерева, с инкрустацией золотом и слоновой костью.
Стены имеют росписи, для прочности и яркости красок они покрывались
"пульверизированным стеклом". Статуи инкрустировались, раскрашивались.
Глазурованные кирпичи с яркими красками растительного орнамента, возможно,
воспроизводили древний обычай занавешивать глинобитные стены плетеными
циновками. Пальмовидные капители - прообраз ионических капителей Древней
Греции - украшались глазурованными плитками и деталями из позолоченной
бронзы. Росписи полов часто имитировали нильские заросли с цветущими
лотосами и порхающими птицами. Египетским искусством был создан особый
тип углубленного в плоскость рельефа. Ощущение прочности, вечности
материала не позволяло воображению мастера проникать в глубину камня
и сосредоточивало его пластические ощущения на поверхности, вдоль
контурных линий. Рельеф углублялся в плоскость - при освещении сверху
или сбоку, особенно на ярком тропическом солнце, светотень создавала
игру светлых и темных контуров, а осязательное чувство - иллюзию пространства
(рис. 25). Нужно провести рукой по поверхности египетского рельефа,
чтобы ощутить тончайшие подъемы и углубления, едва уловимое волнение
поверхности, понять осязательный принцип работы мастера.
Исключительно сухой климат способствовал традиции сплошной росписи
фасадов зданий, рельефов и статуй. В поздний, эллинистический период
скульптурные и живописные образы становятся телесными, чувственными.
Изображения богини Исиды сближаются с типом "Арсинои" и
"Клеопатры" - дань Египта античному миру, который в свое
время вышел из египетской цивилизации. Традиции древнего египетского
искусства были столь сильны, что завоеватели этой страны, начиная
с персидского царя Камбиза II, свергнувшего в 525 г. до н. з. последнего
египетского фараона Псамметиха III, строили свои дворцы и храмы в
"египетском стиле" и изображали себя в костюмах, позах и
с регалиями древних фараонов. Вместе с культами Осириса, Исиды и Гора
формы египетского искусства проникли в Рим.
В "Вечный город" вывозились обелиски и статуи. Формы искусства,
отражавшие величие империи фараонов Нового Царства, как нельзя лучше
соответствовали притязаниям императоров Рима, а экзотика и мистика
египетских культов делали их притягательными для многих людей. "Египтизирующее
искусство" было в моде, об этом свидетельствуют росписи Помпеи.
Но подлинное открытие египетского искусства началось только в XIX
в. после Египетского похода Наполеона Бонапарта. 19 мая 1798 г. 328
кораблей французского флота двинулись через Средиземное море в Египет.
Кроме армии, на кораблях находились 175 ученых разных специальностей.
Художественную часть экспедиции возглавлял барон Доминик-Виван Денон
(1747-1825), рекомендованный Бонапарту императрицей Жозефиной в качестве
рисовальщика. Случилось так, что легкомысленный писатель, любитель
прекрасного пола и дилетант во всех видах искусства, Денон оказался
в роли открывателя египетского искусства. Будучи уже немолодым человеком,
во время боев, под пулями, он зарисовывал храмы, рельефы, надписи.
Военный поход закончился неудачей, но Наполеон успел основать в Каире
"Институт Египта", и Денон заведовал художественным департаментом
музея. Тогда же был найден знаменитый Розеттский камень. В 1802-1813
и 1818-1828 гг. в Париже издавалось "Путешествие по Верхнему
и Нижнему Египту" (10 томов текста и 12 томов гравюр по рисункам
Денона). В 1809-1813 гг. появилось "Описание Египта" Ф.
Жомара в 24 томах, иллюстрированное гравюрами с рисунков Денона.
В 1809 г. был опубликован альбом гравюр "Египетские памятники"
англичанина У. Р. Хэмилтона. Египетские мотивы (франц. retour d'Egypt
- "возвращение Египта") стали частью французского стиля
Ампир, как и в Древнем Риме, они использовались для выражения имперских
идей. Обелиски, сфинксы, цветы лотоса и папируса превратились в декор
французской мебели Ж.Жакоба, севрского фарфора, бронзовых изделий
мастерской П.-Ф.Томира, архитектурных проектов Ш.Персье и П.Фонтена.
Еще ранее, в 1770-х гг., черную "базальтовую" глинокаменную
массу, созданную английским керамистом Дж. Веджвудом, назвали "египетской".
В 1822 г., изучив надписи Розеттского камня, Жан-Франсуа Шампольон
(1790-1832) разработал принцип дешифровки египетских иероглифов. В
1817 г. Джо-ванни Баттиста Бельцони (1778-1823) исследовал гробницы
в Долине царей в Фивах, проник внутрь пирамиды Хефрена в Гизе. В 1820
г. Бельцони организовал выставку египетских древностей в Лондоне.
В Англии коллекционером произведений искусства Египта был Х.Слоун.
В 1822 г. Ж.-Ф. Шампольон организовал Египетский музей в Турине, Италия.
В 1825 г. Египетский музей создан в Петербурге. В 1839 г. Британским
музеем у шведского консула в Египте Джованни д'Анастази приобретена
коллекция из 50 папирусов и 107 стел (отсюда название "папирусы
Анастази"). В 1842 г. прусский король Фридрих Вильхельм IV снарядил
экспедицию в Египет. Ею руководил Карл Рихард Лепсиус (1810-1884),
основатель научной египтологии. Лепсиус определил понятие "Древнего
царства", открыл многие пирамиды, мастабы. По материалам экспедиции
Лепсиуса изданы "Египетская хронология" (1849) и "Книга
египетских фараонов" (1850). В 1865 г. в Берлине открыт Египетский
музей. В 1850 г. в Египет прибыл французский археолог Франсуа-Огюст
Мариэтт (1821-1881). Он проводил раскопки в Фивах, Абидосе, Саккара.
В Мемфисе открыл Серапеум. Для предотвращения разграблений гробниц
фараонов Мариэтт в 1858 г. основал в Булаке Египетский музей. В 1902
г. музей переведен в Каир. Египтяне, благодарные Мариэтту за то, что
его заботами спасены многие памятники истории и искусства, поставили
ученому памятник в саду Египетского музея.
В 1881-1916 гг. директором Египетского музея был выдающийся французский
археолог Гастон Масперо (1846-1916). С 1881 г. раскопки в Египте проводил
англичанин Уильям Флиндерс Петри (Питри; 1853-1942). В дельте Нила
У. Петри открыл греческую колонию Навкратис, тщательно обмерил великие
пирамиды в Гизе, создал научную методику датировки археологических
памятников. В 1922 г. сенсационное открытие в Долине царей сделал
Хоуард Картер (1873-1939). Он сумел найти неразграбленную гробницу
фараона Тутанхамона (1342 г. до н.э.;).
Находки археологов своей необычностью, яркостью, красочностью, выразительностью
стиля привлекали художников. Элементы "египетского стиля"
использовались во Франции в период Второго Ампира и на протяжении
всего XIX в. в русле романтического мышления периода Историзма. Они
возрождались в камерных формах и в архитектуре Модерна рубежа XIX-XX
веков. Уникальное для русского исскусства первой трети XIX в. соединение
Классицизма и Романтизма создало предпосылки для развития "египетского
стиля" в классицистической архитектуре Петербурга. В России основателем
египтологии был Б.А.Тураев (1868-1920), продолжателем - его ученик
В.Струве. В 1911 г. для строящегося Музея Изящных искусств в Москве
приобретена замечательная коллекция египетского искусства, собранная
В. Голенищевым (1856-1947). Авторами увлекательных книг по истории
искусства Древнего Египта являются Н.Флитнер, М.Матье, В. Павлов.
Власов В.Г.
Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства
В 8т.Т.1.-СПб.:ЛИТА, 2000.-864с.:ил.
ЕКАТИРИНИНСКИЙ КЛАССИЦИЗМ
ЕКАТИРИНИНСКИЙ КЛАССИЦИЗМ - Историко-региональный художественный
стиль, господствовавший в русском искусстве на протяжении второй половины
XVIII в. Его возникновение и развитие связано с годами правления императрицы
Екатерины II (1762-1796), отсюда название.
Немецкая принцесса из Анхальт-Цербстского дома София Августа Фредерика
была выдана в 1745 г. за наследника российского престола Карла Петра
Ульриха, внука Петра Великого (сына Анны Петровны и Карла Фридриха,
герцога Голштинского; на российском престоле известен под именем Петра
III). Дворцовый переворот в июне-июле 1762 г. сделал немецкую принцессу
российской императрицей. Переменив веру, бывшая лютеранка получила
новое имя Екатерины Алексеевны в честь Екатерины I, супруги Петра
Великого. По словам историка В.Ключевского, она "провела продолжительное
и необычайное царствование, создала целую эпоху в нашей истории".
Свое образование, как и обучение русскому языку (освоенному ей не
вполне), молодая Екатерина начала уже в Петербурге с трудов Монтескье,
Вольтера, "Анналов" Тацита и философского словаря А.Бейля.
Екатерина стремилась ввести при русском дворе "вежливость, приличные
манеры и пристойное поведение", способствовала распространению
просвещения и "смягчению нравов". Она любила сравнивать
себя с героями античности. Достойно завершая "Царство женщин"
в России XVIII столетия (после Екатерины I, Анны Иоанновны и Елизаветы
Петровны), Екатерина II за свою жизнь прочла огромное количество книг
и большую часть дня - как она сама не забывала подчеркивать - проводила
за письменным столом. Несмотря на позднейшие скептические высказывания
историков в отношении ее подлинной образованности, живые свидетели
этого блестящего царствования возвеличивали императрицу именно за
это. Австрийский дипломат князь де Линь остроумно назвал императрицу
"Екатериной Великим", Вольтер - "блестящей звездой
Севера". Французский посол граф де Сегюр отмечал: "Екатерина
отличалась огромными дарованиями и тонким умом; в ней дивно соединились
качества, редко встречаемые в одном лице... Честолюбие ее было беспредельно,
но она умела направлять его к благоразумным целям". В знаменитой
переписке с Вольтером и бароном Ф. Гриммом, своим корреспондентом
в Париже, Екатерина усвоила стиль французских писателей, а также моду
на античность и Классицизм, распространявшуюся в те годы в Европе.
Своей главной задачей императрица-писательница считала духовные преобразования,
"работу над умами в варварской стране". В то же время "хитрая
и сластолюбивая женщина" демонстрировала свою "русскость",
приверженность национальной партии. И ей удалось в конце концов стать
"матушкой царицей". До царствования Екатерины Петербург,
по определению французского посла, "построенный в пределах стужи
и льдов, оставался почти незамеченным и, казалось, находился в Азии.
В ее царствование Россия стала державою европейскою. Петербург занял
видное место между столицами образованного мира". Действительно,
в царствование Екатерины Великой русское искусство в отношении хронологии
стилей впервые, ликвидировав почти двухсотлетнее отставание, сравнялось
с западноевропейским, а в ряде художественных достижений его превосходило.
Именно Екатерине Великой (либо ее ближайшему окружению) принадлежит
заслуга рождения блестящей метафоры - "Северная Пальмира",
в которой слышится движение из Азии в Европу. В отличие от грубой
политики Петра I и легкомысленной - Елизаветы, тридцатилетняя Екатерина
сумела примирить старое и новое в укладе российской жизни. Мало понимая
в живописи, Екатерина стала основательницей картинной галереи петербургского
Эрмитажа, в кратчайший срок оказавшегося на уровне лучших европейских
музеев. Екатерина Вторая - создательница Российской Академии художеств.
Академия была учреждена в Москве в 1757 г. графом И. Шуваловым еще
в царствование Елизаветы Петровны, но ее превращение в подлинно учебное
и научное учреждение связано с екатерининским временем. Дабы исторически
утвердить этот факт, в 1764 г. состоялось официальное открытие Академии
художеств в Петербурге.
Первый проект Академии ("Academic du Nord" - франц. "Академии
Севера") был заказан графом И.Шуваловым в Париже Ж.-Ф.Блонделю
Младшему, архитектору и теоретику французского Неоклассицизма. Здание
Академии художеств в Петербурге проектировал также француз, племянник
Ж.-Ф. Блонделя, архитектор Жан-Батист Валлен-Деламот (1729-1800).
Руководил строительством Александр Кокоринов (1726-1772), в 1768-1772
гг. ректор Академии. Фасад здания представляет собой замечательный
образец раннего екатерининского классицизма, ориентированного на французский
"Большой стиль" Людовика XIV.
В 1782 г. на куполе здания была установлена скульптура работы И.Прокофьева
- сидящая фигура императрицы Екатерины в образе богини Минервы, покровительницы
наук и искусств. Первыми профессорами Петербургской Академии художеств
были французы Л. Лагрене, Л.-Ж. Ле Лоррен, Н. Жилле. Екатерина II,
как она сама писала, "была обуреваема страстью к строительству".
Начиная с ее царствования, возведение грандиозных ансамблей в столице
стало традицией российских императоров. В 1762 г. учреждена "Комиссия
о каменном строении Санкт-Петербурга и Москвы", ее возглавлял
А. Квасов, с 1772 г. - И.Старов.С1762 г. под руководством Юрия Фельтена
(1730-1801) одевались гранитом набережные Невы, в 1770-1780 гг. -
бастионы Петропавловской крепости, берега каналов и рек. Ведуты Б.Патерссена,
Ф.Матвеева, Ф.Алексеева, С.Щедрина показывают город того времени.
Императрица Екатерина умела привлекать к себе талантливых людей, внушать
им свои идеи, либо их идеи делать своими, государственными. Талантливый
итальянский архитектор Антонио Ринальди (1709-1794), начинавший работать
в России при Елизавете Петровне и успевший создать в Ораниенбауме
лучшие в Европе образцы стиля Рококо, стал одним из зачинателей нового
художественного стиля. В 1766-1781 гг. он возвел дворец в Гатчине,
в 1768-1785 гг. - Мраморный дворец в Петербурге (оба для графа Г.
Орлова). Мраморный дворец - одно из лучших классических зданий Петербурга,
тончайший ноктюрн из гранита, розового тивдийского и серого рускеальского
мраморов, оттененных низким северным небом. В 1779г. из Италии Екатерина
вызвала шотландского архитектора Чарлза Камерона (1743-1812). Императрица
ознакомилась с его книгой "Термы римлян" и захотела устроить
нечто подобное "римским баням" в Царском Селе под Петербургом.
Новый стиль современники называли "просвещенным", видя в
нем, вероятно, не столько связь с философскими идеями французских
просветителей, сколько "безразличие к зодчеству прошедших веков".
Однако именно это течение европейского Классицизма, отличное от античных
реминисценций Ч. Камерона, потерпело в России неудачу.
Выдающийся зодчий Василий Иванович Баженов (1737-1799), получив образование
во Франции, вернулся в Россию и задумал возвести грандиозный ансамбль
в духе европейского "просветительского классицизма" в самом
сердце старой России - в Московском Кремле. Императрица Екатерина,
по обыкновению, сделала идеи Баженова своими. Проект "Кремлевской
перестройки" предусматривал частичное "снятие" стен
старого Кремля и заключение соборов внутрь огромных колоннад. "Новый
Форум" с площадями, арками и триумфальными колоннами должен был
выражать величие России в формах, чуждых традициям русского искусства.
В 1767 г. в Москве императрица обсуждала с архитектором общий план,
затем последовало распоряжение о создании специальной Экспедиции Кремлевского
строения, и в 1768 г. был утвержден проект Нового Акрополя. Но в 1771
г. в старой столице вспыхнула эпидемия чумы, и все увидели в этом
грозное предупреждение о последствиях разрушения Кремлевской святыни.
Последовали другие неудачи. Позднее Н.Карамзин сравнит проект В.Баженова
с "Республикой" Платона и "Утопией" Т. Мора, добавляя,
что им можно удивляться только в мыслях, но не на деле. Окончательно
проект, на который уже были истрачены огромные средства, остановлен
Екатериной в 1773 г. - в ужасный год Пугачевского бунта. Теперь в
художественных предприятиях, как и в государственной политике, Екатерина
стала более осмотрительной.
В Петербурге возобладал в меру консервативный и несколько однообразный
классицистический стиль Дж. Кваренги (1744-1817), итальянского архитектора
из Бергамо, приехавшего в Россию в том же 1779 г., что и Ч.Камерон.
Архитектор Кваренги - поклонник А.Палладио, и его белоколонные портики
с треугольными фронтонами, как две капли воды похожие друг на друга,
стали появляться повсюду: в здании Академии наук на Васильевском острове
(1783), Коллегии иностранных дел на Английской набережной (1782),
Ассигнационного банка на Садовой улице (1783), Екатерининского института
и Конногвардейского манежа (1804-1807) (рис. 41), Смольного института
(1806-1808). Более оригинальна композиция Эрмитажного театра, созданная
Кваренги в 1783-1787 гг., и колоннады "Кабинета" (проект
1800 г.) у Аничкова дворца, в которой он довольно смело и необычно
совместил колонны ионического ордера с дорическим фризом из триглифов
и метоп.
В 1771-1787 гг. Ю.Фельтен возвел здание Старого Эрмитажа, в котором
разместились художественные коллекции, и связал его с Эрмитажным театром
чудесной аркой над Зимней канавкой. Со стороны Миллионной улицы Ю.Фельтен
оформил фасад Малого Эрмитажа в изысканном стиле раннего екатерининского
классицизма, еще помнящего изящества елизаветинского рокайля. Тот
же стиль Фельтен продемонстрировал в своем шедевре - северной решетке
Летнего сада (1770-1784). Будто соревнуясь друг с другом, екатерининские
архитекторы создавали один шедевр за другим. В Царском Селе Ч.Камерон
построил для императрицы "Камеронову галерею" (1783-1787).
По изяществу пропорций она не уступает, а, может быть, и превосходит
лучшие античные произведения. Екатерина не любила Большой царскосельский
дворец, возведенный для Елизаветы архитектором Ф. Б. Растрелли Младшим
в пышном "стиле рокайля". В 1778 г. Екатерина приобрела
альбом рисунков в "этрусском стиле" работавшего в Риме Ш.-Л.Клериссо
и поручила Камерону (ученику Клериссо в Италии) использовать их для
отделки новых интерьеров царскосельского дворца. В 1781 г. императрица
с восторгом писала барону Гримму, что Камерон заново отделывает для
нее комнаты "в стиле чистого ра-фаэлизма". В оформлении
"Зеленой столовой" чувствуется влияние "этрусского
стиля" братьев Адам. В интерьере "Опочивальни" архитектор
использовал облицовку из молочного стекла и колонки фиолетового стекла
с золоченой бронзой, а также специально заказанные в Англии фаянсовые
медальоны Дж. Веджвуда (рис. 47). Свое архитектурное образование совершенствовала
сама императрица. "Я страстно увлекаюсь книгами по архитектуре,
- писала она Ф. Гримму, - вся моя комната ими наполнена, и этого для
меня недостаточно". В огромном количестве Екатерина заказывала
гравюры с видами Рима, его античных построек, прежде всего офорты
Дж.-Б.Пиранези, художника, которого она предпочитала другим. В одном
из писем Гримму императрица сожалеет, что Пиранези у нее имеется "только
пятнадцать томов".
В 1778 г. возникла идея воссоздания в Петербурге "Лоджий Рафаэля"
- копии фресок знаменитого художника и его ученико в вгалерее Ватикана
в Риме. В Италии это поручение Екатерины исполняли И. Ф. Райффенштайн
(приобретавший для нее альбомы Клериссо и Пиранези) и X. Унтербергер.
Лоджии были встроены Дж. Кваренги в здание Старого Эрмитажа и открыты
в 1787 г. Помимо антикизирующего течения в стиле екатерининского классицизма
существовало иное, которое можно назвать романтическим. В Европе его
олицетворением было творчество Дж.-Б. Пиранези и Ш.-Л. Клериссо. В
России романтические тенденции проявились неожиданно - в подмосковном
Царицыно, усадьбе, строившейся в 1775-1785 гг. по проекту В. Баженова,
а затем М. Казакова. В 1774-1777 гг. Ю.Фельтен возводит на окраине
Петербурга по Московскому тракту загадочный путевой дворец в неоготическом
стиле, названный Чесменским в 1780 г. в память о победе русского флота
над турецким при Чесме. Рядом с дворцом в 1777 г. при участии императрицы
была заложена церковь Рождества Иоанна Предтечи. Архитектор Фельтен
выстроил церковь в духе романтической фантазии на темы Готики, перекликающейся
с "царицынскими фантазиями" Баженова. В Царском Селе в 1771-1782
гг. А. Ринальди, Ю.Фельтен, В.Неелов и Ч.Камерон строили "Китайскую
деревню" с пагодами, храмами, беседками с драконами и крутыми
мостиками. И "готические", и "китайские" постройки
стали частью екатерининского стиля.
Параллельно развивалось палладианство Дж. Кваренги в Петербурге и
Ч. Камерона в Павловске. Решительно отвергнув в самом начале своего
царствования русское барокко и елизаветинское рококо, после Франции
и Италии Екатерина обратила внимание на Англию, где в это время наряду
с палладианством складывался стиль Неоготики. В 1770 г. императрица
Екатерина посылает отца и сына - Василия и Петра Нееловых учиться
архитектуре в Англию. Романтический пейзажный стиль царскосельского
и павловского парков, взамен регулярного французского, также был заимствован
из Англии.
В живописи екатерининского времени, не в пример архитектуре, одерживали
верх консервативные тенденции. Основоположником русского "исторического
жанра" живописи, считавшимся в Академии художеств "самым
высоким", был А.Лосенко (1737-1773). Его искусство в сравнении
с западноевропейским кажется эклектичным и одновременно архаичным.
Живопись его ученика И. Акимова (1754-1814) еще менее интересна. На
сюжеты из русской истории писал "героические" картины Г.
Угрюмов (1764-1823), но отсутствие в них качеств живописности препятствовало
созданию школы. Интереснее, живописнее и романтичнее - картины Ф.
Рокотова (1735-1808), основоположника искусства портрета екатерининского
времени. Рокотов был учеником А. Антропова и П. Ротари, испытал влияние
стиля Рококо, а в женских портретах его работы заметно влияние английского
романтика Т. Гейнсборо. Выдающимся русским портретистом стал Дмитрий
Григорьевич Левицкий (1735-1822). Он прошел школу Петербургской Академии
художеств, испытал влияние австрийского живописца И. Б. Лампи Старшего,
с 1791 г. работавшего в Петербурге. Левицкий создал "Портрет
Екатерины II в храме богини Правосудия" (1783), образец большого
"статуарного стиля". Но более интересны камерные произведения
этого художника - написанные с улыбкой и нежностью портреты "смольнянок".
Ученик Д. Левицкого и И. Лампи Владимир Лукич Боровиковский (1757-1825)
писал портреты в стиле Классицизма с заметными элементами пасторали
и настроениями сентиментализма, витавшими в атмосфере конца XVIII
в. Традиции петровской гравюры первой четверти XVIII в. продолжали
в Академии художеств Е. Чемесов (1737-1765) и Г. Скородумов (1755-
1792). В 1773-1782 гг. Скородумов работал в Англии, освоил технику
цветной пунктирной гравюры - "английской манеры". Французский
скульптор Н.-Ф. Жилле (1709-1791) подготовил в Петербургской Академии
художеств плеяду выдающихся скульпторов русского классицизма: Ф. Гордеева,
М. Козловского, И.Мартоса, И.Прокофьева, Ф.Шубина, Ф.Щедрина. Федот
Шубин (1740-1805) стал выдающимся портретистом. Феодосии Щедрин (1751-1825)
позднее прославился замечательными статуями "Нимф, несущих небесную
и земную сферы" для здания Адмиралтейства (1812-1813) Михаил
Козловский (1753-1802) - создатель памятника полководцу А. Суворову,
аллегорической фигуры в духе времени, в образе древнеримского бога
войны Марса (1799-1801). Памятник установлен на Марсовом поле в Петербурге.
Федор Гордеев (1744-1810) и Иван Мартос (1754-1835) стали основателями
искусства классицистического скульптурного надгробия. После знаменитого
Джузеппе Валериани, скончавшегося в 1762 г., в Петербурге продолжали
работать итальянские живописцы -декораторы венецианской школы: С.Бароцци,
А. Б.Перезинотти и С.Торелли из Болоньи. Российская императрица настойчиво
приглашала в Россию К.-Ф. Мишеля, более известного как Клодиона, одного
из самых популярных в то время французских скульпторов. Его терракотовые
статуэтки сатиров, нимф и вакханок, выполненные в подражание античным,
танагрским, но с легким оттенком сентиментализма, имели огромный успех
в Европе. Клодиона уговорить не удалось, но вместо него в Петербург
приехал Этьенн-Морис Фальконе (1716-1791), модельер Севрской фарфоровой
мануфактуры и скульптор камерного, сентиментального направления. Атмосфера
Петербурга оказалась для иностранного художника столь благоприятной,
что, несмотря на интриги придворных, Фальконе сумел создать на берегах
Невы свой шедевр - конный памятник Петру I, знаменитый "Медный
всадник" (1768-1782). Императрица, рассматривая предложенные
надписи для постамента памятника, вычеркнув из них лишние слова, создала
собственный шедевр исторической эпиграфики: "Petro Primo Catharina
Secunda" (лат. "Петру Первому Екатерина Вторая").
Однако более всего Екатерине импонировало искусство миниатюры. В годы
екатерининского классицизма создано уникальное собрание античных гемм
(около десяти тысяч наименований). Императрица, как она сама определила,
была одержима "камейной болезнью". Тонкость, миниатюрность
и изящество работы ценились и в других видах искусства. В 1779 г.
в Академии художеств организован класс миниатюрной живописи (позднее
- класс "живописи на финифти" - по эмали). Руководил классом
П. Жарков (1742-1802).
Портреты Екатерины II, выполненные им на эмали по оригиналам М. Шибанова,
отличаются особой тонкостью пунктирной техники и изяществом колорита.
Выдающимися мастерами живописной миниатюры были П.Иванов, Д. Евреинов,
по фарфору - А.Черный, А.Захаров, по кости - А. Ритт. В первые годы
по прибытии в Россию Екатерина столкнулась с отсутствием необходимой
и удобной мебели. Позднее в своих записках она вспоминала: "Двор
в то время был так бедно меблирован, что зеркала, стулья, столы и
комоды перевозились из Зимнего дворца в Летний, оттуда в Петергоф
и даже ездили с ними в Москву. По дороге все билось, ломалось... Приходилось
сидеть на качающихся стульях, за столами на трех ножках... И я решила
мало-помалу покупать себе комоды, столы на собственные деньги".
В конце XVIII в. в Петербурге мебельные мастера А. Тур, братья Майер
и охтенские столяры стали "выделывать мебель не хуже аглицкой".
В результате "английской" в Петербурге называли мебель,
выполненную русскими мастерами из красного дерева в подражание образцам
Т. Чиппендейл а и Дж. Хэпплуайта. Оригинальными были столики "бобики"
с выгнутыми столешницами наборного дерева. За одним из таких столиков
любила работать по утрам Екатерина, занимаясь государственными делами.
В моде были и секретеры Ж.-А. Ризнера, мастера стиля Людовика XVI,
французского Неоклассицизма. В 1790 г. в Петербург, сопровождая заказанную
императрицей крупную партию мебели, прибыл выдающийся немецкий мастер-мебельщик
Давид Рентген (1743-1807). Его ученик X. Гамбс остался работать в
России. Среди мастеровор-наменталистов, резчиков, "орнаментных
скульпторов" екатерининского времени встречаются имена Л.Роллана,
П.Брюлло (отца знаменитых художников братьев Брюлловых), Э. Гастклу,
П.-Л.Ажи, Ж.-Б.Шарлемань-Боде (родоначальника большой семьи художников).
В убранстве интерьеров значительную роль играли ткани. В 1782 г. Екатерина
II получила из Парижа три повторения своего портрета, вытканных на
мануфактуре Гобеленов. Один из них сохранился и находится в собрании
Эрмитажа. Стены апартаментов Большого Царскосельского дворца были
обиты штофом - знаменитым лионским шелком Ф. де Ласалля. Успешно действовала
и Петербургская шпалерная мануфактура. Уникальным явлением екатерининского
времени является мебель из полированной стали, создававшаяся специально
для императрицы тульскими мастерами. Новой, характерной для эстетики
Классицизма была работа екатерининских архитекторов в "малых
формах". В 1774 г. по Царскосельской и Петергофской дорогам стали
устанавливать верстовые столбы - "мраморные верстовые пирамиды"
замечательного рисунка по проекту А. Ринальди. В 1784 г. к путешествию
Екатерины в Крым - "екатерининские мили" в виде тосканских
колонн на постаменте по Южной дороге. Архитекторы Дж. Кваренги, Ч.
Камерон, Ю. Фельтен делали рисунки для изделий из уральских цветных
камней. Декоративные вазы екатерининского времени из малахита, оникса,
яшмы, напоминают античные амфоры, кратеры. Строгие антикизирующие
формы украшались деталями из позолоченной бронзы - венками, гирляндами,
медальонами.
В своих архитектурных работах Ч.Камерон все детали декора прорисовывал,
а росписи на месте "доводил" сам. Дж. Кваренги создавал
рисунки торшеров, канделябров, люстр, печей, каминов, причем в "малых
формах" он либо повторял античные прототипы, либо следовал принципу
миниатюризации архитектурных форм. Эпоха Екатерины Великой - время
расцвета ювелирного искусства. Придворным ювелиром императрицы был
швейцарец И. Позье, а затем австриец Л. Пфистерер. Золотыми табакерками
с драгоценными камнями и вставками с росписью по эмали прославились
Ж.-П. Адор и Й.Г.Шарфф. В 1766-1774 гг. по заказу Екатерины II Ж.
Роттье в Париже изготовил огромный сервиз из серебра.
Наконец, при Екатерине особенный размах получило производство художественных
изделий из фарфора. Это было время создания больших парадных сервизов.
В академическом искусствознании екатерининский классицизм принято
называть "ранним", а последние его стадии "строгим".
Однако эти термины малосодержательны.
Ранний русский классицизм несет в себе черты предыдущего стиля "растреллневского
барокко", или "елизаветинского рококо". Затем в нем
усиливаются влияния французской школы Блонделя. Но эти особенности
не исключали "итальянизмов" А.Ринальди, "этрусских",
"китайских" и "помпеянских" мотивов Ч.Камерона
и даже английской Неоготики. В результате уникальность, неповторимость
стиля оказывается много сложнее, чем простой переход от "раннего"
к "строгому" Классицизму. Существуют свидетельства, что
личные вкусы императрицы отличались от стиля, который провозглашался
официально. Но все же уникальность исторической ситуации, в которой
оказалось русское искусство во второй половине XVIII в., во многом
выражалась политикой и личностью самой императрицы.
По той же причине необходимо выделять художественный стиль следующего
периода - времени правления Павла I. Для продолжения петровских преобразований
нужна была именно женщина, способная умно, осторожно и терпеливо,
не ввергая страну в междоусобную войну, приобщать ее к европейской
культуре. Отсюда прелесть, компромиссность и даже неустойчивость "екатерининского
стиля". Екатерининскому классицизму свойственны некоторая непроявленность
форм, женственность, легкая эклектичность, противоречивость и неясность,
отсутствие главного направления. На смену этому женственному стилю
придут иные формы, обусловленные другим типом инмепраторского правления.
Власов В.Г.
Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства
В 8т.Т.1.-СПб.:ЛИТА, 2000.-864с.:ил.
ЕЛИЗАВЕТИНСКИЙ РЕНЕССАНС
ЕЛИЗАВЕТИНСКИЙ РЕНЕССАНС - (англ. Elizabethan Renaissance)
- эпоха и художественный стиль английского Возрождения в годы правления
королевы Елизаветы I Тюдор (1558-1603). Эту блистательную в истории
Англии эпоху часто рассматривают в более широком контексте как апогей
Возрождения времени "Тюдоров и Якова" ("Tudor and Jacobean")
- от начала правления королей династии Тюдоров, включая годы правления
короля Якова I Стюарта (1603-1625), до эпохи Карла I, считающейся
началом английского Барокко.
После разрушений войны Алой и Белой розы (1455-1485) к власти пришла
новая династия - Тюдоров: Генрих VII (1485-1509), Генрих VIII (1509-1547),
обеспечившие стране спокойствие и благополучие. Однако нужны были
годы, чтобы стали расцветать искусства. Елизаветинцы "разбили
форму, в которую отлился дух средневековья растаяли зимние снега,
кончилось прозябание и поднялись наконец дивные весенние всходы".
Англия меняла свое лицо. Устанавливалась система просвещенного абсолютизма.
Королева Елизавета владела семью языками, включая греческий, изучала
итальянскую культуру, знала толк в поэзии, живописи и музыке. "Английская
Клеопатра. Дева Альбиона". При "доброй Бетси", как
называли свою королеву англичане, росло свободомыслие и ценилось значение
независимой творческой личности. Это было время философа Ф. Бэкона,
поэтов К. Марло и У. Шекспира. Открытие миров, активная внешняя политика
дотоле почти изолированной Англии усилили влияние искусства Итальянского
Возрождения и французского Ренессанса.
Однако новые идеи прорастали в стране консервативной культуры и "осторожного"
правления Елизаветы. Кроме того, ренессансные тенденции стали формироваться
в Англии позднее, чем в других европейских странах, и потому впитывали
в себя наряду с прогрессивными иные, кризисные, маньеристические черты.
Рядом с Англией, во Фландрии, уже складывалось своеобразное фламандское
барокко, а во Франции, после расцвета искусства школы Фонтенбло, -
Маньеризм. "То был век Барокко; и, быть может, именно в несоответствии
здания орнаменту и кроется тайна елизаветинцев". Ренессансные
герои Шекспира страдали в барочных обстоятельствах чуждого им мира
- действие шекспировских трагедий разворачивается не в Англии, а в
чужих краях: в Италии, Дании. Английское искусство носило эклектичный
характер. Роберт Смитсон (1536-1614), наиболее известный архитектор
елизаветинского времени, в своих проектах следовал старым приемам
романской и норманнской архитектуры, но использовал орнаментику фламандского
барокко и итальянского Маньеризма.
Это странное, невозможное в иных странах сочетание несоединимых элементов
станет в дальнейшем главной особенностью английской архитектуры (рис.
52). Живопись елизаветинского Ренессанса развивалась под влиянием
немецкого живописца Х. Хольбайна Младшего, создавшего школу портретистов
ранее, при Генрихе VIII (работал в Англии в 1526-1528 и 1532-1543
гг. ). Самым известным художником при дворе Елизаветы был живописец-миниатюрист,
ювелир, резчик по камню Николас Хиллиард (1547-1619). Он также автор
трактата о миниатюрной живописи. Реликвией Британского музея в Лондоне
является "чаша Бэкона" из позолоченного серебра, крышка
которой украшена фигуркой вепря. Она похожа на современные ей французские
изделия периода Генриха II (сравн. Сен-Поршера фаянсы).
Власов В.Г.
Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства
В 8т.Т.1.-СПб.:ЛИТА, 2000.-864с.:ил.
ЕЛИЗАВЕТИНСКОЕ РОКОКО
ЕЛИЗАВЕТИНСКОЕ РОКОКО - историко-региональный стиль
русского искусства середины XVIII в., в годы правления императрицы
Елизаветы Петровны (1741-1761). Елизавета, дочь Петра Великого, царствовала
двадцать лет и, по словам В. Ключевского, "никогда на Руси не
жилось так легко, и ни одно царствование до 1762 г. не оставило по
себе такого приятного воспоминания".
Когда царевне было всего восемь лет, Петру пришла мысль выдать ее
за малолетнего французского короля Людовика XV. Эта идея не осуществилась,
но Елизавета получила французское воспитание, она "попала между
двумя встречными культурными течениями, воспиталась среди новых европейских
веяний и преданий благочестивой отечественной старины... она умела
совместить в себе понятия и вкусы обоих"'. В этой двойственности
- главная особенность и историческое значение елизаветинской эпохи.
Еще в последние годы царствования Анны Иоанновны наступило сближение
России и Франции. Новые вкусы, моды, манеры внедрялись при русском
дворе, и при Елизавете "И. Шувалов уже мог играть роль просвещенного
мецената с почти французским изяществом". В то же время императрица
Елизавета стремилась подчеркнуть свою "русскость", демонстрировала
пиетет к старине и православию. Многие видели в ней спасение от засилья
курляндских немцев при Анне и герцоге Бироне.
Петр Великий, решившийся на поединок с собственным народом, свои указы,
по выражению А. Пушкина, "писал кнутом" и ко всему подходил
прагматично. В Петербург он приглашал инженеров и строителей. Дочь,
продолжая дело великого отца, стараясь смягчить боль преобразований,
поощряла искусство, окружала себя артистами, художниками. "Беспечная,
остроумная, насмешливая, казалось, Елизавета родилась для Франции
и заслужила прозвание искры Петра Великого". "Петр дал нам
науку, его дочь привила нам вкус", - говорили современники. Польский
историк К. Валишевский писал, что "царство женщин", добровольно
установленное в России и продолжавшееся почти три четверти века, -
уникальное явление для Европы, - должно было наложить романтический
отпечаток на эпоху. "При Елизавете Россия вздохнула свободней,
так как западноевропейские нововведения сочетались с традиционным
русским благочестием, привычным укладом жизни... совсем не так, как
было при Петре или при Анне... Это сочетание прежних наклонностей
и новых потребностей, старых привычек и новой французской моды породило
взрыв радости и благодарности".
Веселая императрица - "Прекрасная Елисаветъ" - свободно
изъяснялась по-французски, знала итальянский, немного по-немецки,
любила театр, музыку и маскарады на манер Версаля. Двор превратился
в некое подобие непрерывных версальских празднеств: "Кроме двух
дней в неделю, уже назначенных для французской комедии, - вспоминала
позднее Великая княгиня, будущая императрица Екатерина II, - будут
еще два раза в неделю маскарады. Великий князь прибавил к этому еще
один день для концертов у него, а по воскресеньям обыкновенно был
куртаг". На "публичные балы" приглашалось "до
восьмисот масок".
В 1744 г. в Москве императрице вздумалось заставлять всех мужчин являться
на придворные маскарады в женском платье, а всех женщин - в мужском
...
Изобразительное искусство на первых порах полностью находилось в руках
иностранцев. Придворный живописец Луи Каравакк (1684-1754) приехал
в Петербург из Франции, из Марселя, в 1716 г. , еще при Петре I, работал
при Анне Иоанновне, писал портреты. Елизаветы в изысканном стиле французского
Рококо. Его русским учеником был Иван Вишняков (1699-1761), в произведениях
которого сочетались черты традиционной русской парсуны и французского
вкуса. С 1735 г. началась деятельность Якоба Штелина (1709-1785),
приехавшего в Петербург из Германии. В 1738 г. он организовал Рисовальную
палату при Академии наук, а с 1747 г. в связи с преобразованием Академии
наук в Академию наук и художеств фактически руководил "художественным
департаментом". Я. Штелин скончался в Петербурге и оставил архив,
представляющий собой первую историю русского искусства. С 1741 г.
в Рисовальной палате преподавал Й. Э. Гриммель (1703-1758), немецкий
рисовальщик и живописец. С 1746 г. придворным портретистом Елизаветы
был немецкий живописец Георг-Христоф Гроот (1716-1749), тонкий, изысканный
художник, приехавший в Петербург в 1741 г. вместе с братом, также
живописцем. "Конный портрет Елизаветы Петровны с арапчонком"
его работы (1743) настолько отвечал вкусам европейского Рококо, что
был использован в немецком г. Майссене для создания фарфоровой группы.
В 1756-1758 гг. в Петербурге работал французский живописец Л. Токке
(1696-1772), оказавший влияние на последующее поколение русских живописцев.
В 1756 г. в Россию прибыл итальянский живописец Пьетро Ротари (1707-1762).
Он привез с собой множество небольших камерных женских портретов в
слегка сентиментальном идиллическом стиле, близком французскому Рококо.
Позднее эти портреты были собраны в специальном кабинете Большого
Петергофского дворца. В 1757 г. П. Ротари, а спустя год также Л. -Ж.
Ле Лоррен и скульптор Н. Жилле стали первыми педагогами в учрежденной
И. Шуваловым Российской Академии художеств.
Известно также, что, используя опыт иностранцев, императрица Елизавета,
прежде чем назначить кого-либо на государственную должность, интересовалась,
нельзя ли заменить иностранца русским. С начала 1740-х гг. Гравировальной
палатой фактически руководил молодой русский гравер И. Соколов. Рядом
с ним работали Я. Васильев, Е. Виноградов, Е. Внуков, А. Греков, И.
Еляков. Образ Петербурга елизаветинского времени запечатлен на гравированных
этими мастерами ведутах в 1753-1761 гг. по рисункам М. Махаева с натуры.
В 1752 г. выдающийся русский ученый М. Ломоносов получил "привилегию"
на устройство Усть-Рудицкой фабрики цветных стекол, в 1746 г. Д. Виноградов
основал производство русского фарфора. "Елизаветинский стиль"
в искусстве середины XVIII в. был многообразен. В 1756-1759 гг. знаменитый
французский ювелир Ф.-Т. Жермен выполнил по заказу Елизаветы Петровны
"Парижский сервиз" из серебра в стиле Рококо.
Орнамент рокайля вообще нравился императрице и использовался в оформлении
дворцовых интерьеров. Изделия "виноградовского фарфора"
раннего периода также следовали стилю Рококо. Идеологическую и художественную
оппозицию елизаветинскому правлению представлял М. Ломоносов. Выполненная
им с помощниками мозаика "Полтавская баталия" (1762-1764)
демонстрирует стремление отойти от придворного стиля. Но нагляднее
всего сложность и многообразие "елизаветинского рококо"
проявилась в архитектуре.
В середине XVIII в. с невиданным ранее размахом начались строительные
работы в Петербурге, Петергофе и Царском Селе. Выразителем нового
стиля стал назначенный в 1732 г. на должность обер-архитектора Франческо
Бартоломмео Растрелли Младший (1700-1771), сын скульптора и архитектора
аннинского времени Б. К. Растрелли Старшего. Растрелли Младший, итальянец,
родился в Париже, где при дворе Людовика XIV работал его отец. В 1716
г. вместе с отцом приехал в Петербург, затем учился во Франции. В
Париже Растрелли-сын усвоил эстетику "Большого стиля" Людовика
XIV, французского Классицизма, лишь в небольшой степени включавшего
элементы Барокко. В то же время известно, что в 1741-1742 и 1745 гг.
зодчий был в Москве и изучал древнерусскую архитектуру. В Европе в
это время господствует стиль Рококо. В дальнейшем Растрелли будет
в своем творчестве успешно сочетать все эти элементы.
В Летнем дворце Елизаветы Петровны в Петербурге (1741-1744) (на его
месте теперь находится Михайловский замок) Растрелли следует "французской
схеме" - композиции из трех ризалитов с двором курдонером. Декор
включает как французские, рокайльные, так и итальянские элементы.
Но склонность архитектора "к богатой полихромии, позолоте и растительному
орнаменту... самая цветистость и узорчатость... тот факт, что в эпоху
господства рокайльного орнамента мастер проявляет такое увлечение
именно растительными мотивами, столь популярными в русском народном
узоре XVII-ХVIII вв. , все это красноречиво свидетельствует о том,
как глубоко Растрелли впитал в себя своеобразие русского народного
творчества".
В проекте Андреевской церкви в Киеве (1747), возведенной И. Мичуриным,
Растрелли использует традиционное русское пятиглавие, но по-барочному
усиливает контраст центрального купола и четырех малых, превратившихся
в башни-шпили. Ф. Б. Растрелли - автор Воронцовского (1746) и Строгановского
(1750-1754) дворцов в Петербурге. Императрица Елизавета требовала
возводить вместо башенных церквей, принятых в петровскую эпоху, традиционные
пятиглавые. Поэтому, перестраивая и расширяя Большой Петергофский
дворец (1747-1752), Растрелли вынужден был нарушить симметрию "французской
схемы" и изменить церковный корпус, сделав его пятиглавым, в
отличие от противоположного одноглавого, "гербового".
Однако целостность зданию придают общее барочное ощущение формы куполов
и пространственность композиции. Еще одна интересная тенденция "елизаветинского
стиля" - монументализация рокайльного декора. Императрица задумала
соорудить "нечто великое" для хранения мощей Св. Александра
Невского в Александро-Невском монастыре близ Петербурга. Мощи новгородского
князя, победившего в 1240 г. шведов на реке Неве, были перенесены
в монастырь из Владимира в 1724 г. Петром Великим в знак освящения
новой столицы России. Елизавета пожертвовала 90 пудов серебра из колыванских
рудников для необычного пятиметрового сооружения, изготовленного в
1750- 1753 гг. на Монетном дворе Петропавловской крепости. Проект
разработал Г. -Х. Гроот - саркофаг на фоне пятиярусной пирамиды. Фигуры
Ангелов по сторонам держат картуши с надписями. На вершине пирамиды,
на фоне мантии - рельефный портрет князя Александра Невского. По сторонам
отдельно стоят трофеи и канделябры. Эскизы барельефов сделал Я. Штелин,
надписи сочинил М. Ломоносов. Прототипы подобных композиций известны
в европейском ренессансном искусстве, например, надгробия герцогов
Медичи во Флоренции работы Микеланжело.
Но петербургский монумент похож на непомерно увеличенное ювелирное
изделие, ощетинившееся римскими военными атрибутами и перистыми рокайлями.
Тот же принцип использовал архитектор Растрелли в декорировке фасадов
Большого Царскосельского (1752-1756) и Зимнего дворца в Петербурге
(1754-1762). Общая планировка, композиция фасадов и анфиладный принцип
расположения помещений в обоих дворцах следуют принципам французского
Классицизма "Большого стиля" эпохи Людовика XIV. Растрелли,
конечно, помнил Версаль, и многие детали этого архитектурного шедевра
повторены в его постройках - зрительное колебание плоскости стены
с помощью раскреповок, сдвоенных колонн, слегка выступающих ризалитов,
вазы и статуи с балюстрадой на кровле. Компактность плана, монолитность
не позволяют отнести эти постройки Растрелли к стилю Барокко. Примечателен
декор: огромные рокайли и типично растреллиевские асимметричные картуши,
иногда соединенные с львиными масками. С огромными "гребешками"
по краям они похожи не то на какие-то чудища, не то на деформированные
раковины, существенно отличающиеся от итальянских и французских прототипов.
Несмотря на общую пышность и тяжеловесность декора, особенно ощутимые
в Царскосельском дворце, Растрелли последовательно использует классицистический
принцип формообразования: тему с вариациями. Его последствия парадоксально
создают барочное впечатление. Все приемы Растрелли двойственны. Собранные
на углах здания в пучок колонны или пилястры принадлежат разным пространственным
планам, одновременно фону и выступающему ризалиту, такой же сдвиг
имеют горизонтальные членения - карнизы, тяги. Все они кажутся вариациями
одной темы. На фасадах Зимнего дворца Растрелли применил 12 типов
оконных проемов, имеющих 22 типа обрамлений, дополненных 32 типами
скульптурного декора. Элементы повторяются, но каждый раз в новых
сочетаниях.
В интерьерах Растрелли использует классический ордер, но сознательно
смешивает обрамляющие и заполняющие элементы, что создает впечатление
непрерывной трансформации, движения в пространстве. Свой контрапунктический
принцип Растрелли гениально воплотил в Смольном соборе. Монастырь
на месте бывшего Смоляного двора императрица Елизавета задумала строить
в 1744 г. , надеясь удалиться в него под старость. Он возводился в
течение пятнадцати лет, но так и не был завершен. Воскресенский собор
монастыря строил сам Растрелли (1745-1757). Взяв за основу древнерусское
пятиглавие, что видно в предварительно изготовленном деревянном макете,
Растрелли затем смело изменил проект и почти вплотную придвинул боковые
башни к центральному куполу.
В результате возник новый образ столпообразного, башенного храма,
проникнутого неудержимой динамикой, стремлением ввысь. Но вершиной
этого движения, по замыслу архитектора, должна была стать огромная
колокольня (ее возвести не удалось). Зрительный центр ансамбля оказывался
смещенным относительно собора, как в древнерусских монастырях. Типично
барочная идея приобретала, таким образом, необычное звучание, отличающее
ее от западноевропейского стиля Барокко, где динамика форм разворачивается
либо в плоскости фасада, либо вдоль оси симметрии. Воскресенский собор
Смольного монастыря не случайно сравнивают с фугами И. С. Баха. Спустя
десятилетия архитектор екатерининского классицизма, чуждый растреллиевскому
стилю Дж. Кваренги, проходя мимо собора, каждый раз снимал шляпу и
произносил: "Вот это храм!"
Гениальность Растрелли заключается в том, что он сумел объединить
многие стили, формы и приемы и тем самым создал мощный импульс дальнейшему
развитию искусства "русского барокко". Но стиль самого Растрелли
правильнее было бы назвать "монументальным рококо", поскольку
мастер придал формам елизаветинских рокайлей подлинную монументальность
и сумел привнести в Рококо конструктивное начало, что само по себе
кажется невозможным... "Вернее было бы сказать, что Рококо как
архитектурный стиль создал Растрелли... Его произведения доказывают,
что Рококо может быть монументальным, крупномасштабным, пластичным
и массивным. Динамичность же, которую находят в обоих стилях (Барокко
и Рококо), не одна и та же. Динамика Барокко - в резких контрастах,
Рококо - в вариационности и моторности... Растрелли создатель стиля
и правильнее по нему мерить других". Растрелли - Бах, Гайдн и
Моцарт одновременно. Вариационный принцип проявлялся и в организации
работ. Растрелли все рисовал сам: лепнину, вазы, орнаменты наборного
паркета, изразцовые печи (которые так и называли "растреллиевскими"),
решетки ворот и окон, светильники и дверные ручки. Но обычно мастер
только задавал тему, набрасывал несколько рокайльных мотивов, как
бы подсказывая своим помощникам возможности дальнейших вариаций. По
этим рисункам работали "резные мастера" И. Ф. Дункер, Л.
Роллан, Н. -Ф. Жилле. Живописцами-декораторами были итальянцы Дж.
Валериани, П. Градицци, А. Карбони, А. Перезинот-ти, А. Урбани, Ф.
Фонтебассо, К. Цукки. Значение растреллиевского стиля состоит и в
том, что, основанный на принципах Классицизма, он не препятствовал
дальнейшему его развитию.
С переменой вкусов во второй половине XVIII столетия фасадам зданий,
интерьерам, мебели оставалось только скинуть с себя вышедший из моды
рокайльный декор - общая композиция не требовала изменений. Петр Великий
расчистил место в дельте Невы для будущего "Парадиза" (франц.
Paradis - Рай). В царствование Елизаветы Россия начала стремительно
догонять Европу, что сыграло свою роль в эпоху Великой Екатерины,
когда русское искусство впервые развивалось наравне с западноевропейским,
а Петербург, превратившийся в Северную Пальмиру, засверкал такими
жемчужинами архитектуры Классицизма, каких нет нигде в мире.
Власов В.Г.
Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства
В 8т.Т.1.-СПб.:ЛИТА, 2000.-864с.:ил.
Предыдущая / Следующая
Технология
качества - без посредников!
