ИБЕРОВ ИСКУССТВО
ИБЕРОВ ИСКУССТВО - (лат. из греч. Hiberia - страна иберов,
так римляне называли племена, жившие на севере современной Испании;
Hibernia - Ирландия; связано с лат. hibernus - зимний, холодный) -
условное название искусства разных племен балкано-кавказской группы
- адыгов, абхазов, часть из которых поселилась на Северо-Западном
Кавказе, другая - ушла с готами на Запад и осела в северной части
Испании, образовав в I тыс. до н. э. страну басков (самоназвание).
Древние римляне именовали их всех иберами ("северянами").
На юге и юго-востоке Испании (в то время Иберского полуострова) жили
финикийцы. В JV-III вв. до н. э. северную часть нынешней Португалии,
незанятую кельтами, осваивали лузитане. На восточном побережье Иберии
находились греческие и карфагенские колонии. Из разных этнических
компонентов постепенно складывалась своеобразная, несколько эклектичная
культура. ОбЩая письменность была основана на греческом алфавите.
Развивалось ювелирное искусство и скульптура.
Возводились крепости - ситанъи. Археологи находят каменные изваяния
воинов и священных животных. В 1897 г. вблизи г. Аликанте в Валенсии,
на побережье Средиземного моря, среди скульптурных обломков был найдет
бюст из известняка, получивший название по месту находки "Дама
из Эльче" (возможно, фрагмент статуи). Это замечательное произведение,
вероятно, портрет знатной женщины в характерных для иберов головных
украшениях, считается работой греческого или финикийского мастера
второй половины V в. до н. э. (рис. 168). Иберы упорно сопротивлялись
римскому завоеванию в начале нашей эры. Но романизация играла связующую
роль в культуре разных племен.
Многие достижения иберов уникальны. Например, встречающаяся в архитектуре
начала VII в. , задолго до мавританского владычества, подковообразная
арка. В IX-XII вв. в архитектуре Испании получают распространения
церкви византийского крестово-куполъного типа. В VIII в. страна была
завоевана арабо-берберскими войсками и далее развивалась в русле мавританской
культуры.
Власов В.Г.
Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства
В 8т.Т.1.-СПб.:ЛИТА, 2000.-864с.:ил.
ИЕЗУИТОВ СТИЛЬ
ИЕЗУИТОВ СТИЛЬ - условное название течения в искусстве
Барокко конца XVI-XVII вв. в Италии, а затем и в других странах Европы.
Католический монашеский орден иезуитов (jesuites сокращ. от лат. "Societas
Jesu" - "Общество Иисуса") основан в Париже в 1534
г. Игнатием Лойолой (1491-1556), испанцем из г. Лойола. Среди первых
членов ордена был Франциск Ксаверий, также из Испании. В 1540 г. орден
утвержден Папой римским Павлом III. Орден иезуитов отличался жесткой
дисциплиной и консервативной идеологией, но одновременно он сыграл
значительную роль в распространении классического гуманитарного образования.
В период наступления Реформации иезуиты оказали сопротивление протестантам
теологическим обоснованием правоты римско-католической церкви и стали
во главе движения контрреформации. Влияние ордена было столь велико,
что под давлением монархов Европы Папа Климент XIV в 1773 г. вынужден
был запретить орден. В 1814 г. Папа римский Пий VII восстановил "Общество
Иисуса". Орден иезуитов является самым значительным из всех духовных
орденов католической церкви, имеет более трехсот университетов и двухсот
школ (коллегиумов).
Сам Игнатий Лойола часто изображается в алтарных композициях человеком
средних лет с темной бородкой и высоким лбом, в черной рясе своего
ордена, с книгой в руках, на которой читается монограмма ордена: "IHS"
или слова "Ad majorem Dei gloriam" (лат. "Для преувеличения
славы Божьей"). Изречение: "Цель оправдывает средства",
которое приписывают иезуитам, отсутствует в их уставе и девизах. Эмблема
ордена - пламенеющее сердце.
В итальянской живописи встречается сюжет "Видение Христа Св.
Игнатию Лойоле". Легенда гласит, что на пути в Рим основатель
ордена сделал остановку в часовне у края дороги и во время молитвы
увидел несущего крест Христа, который произнес: "Egvobis Romae
propitius его" (лат. "Помогу тебе на твоем пути в Рим").
Эти слова подсказали Лойоле название ордена (сравн. "Господи,
куда идёшь?"). Игнатия Лойолу изображали также коленопреклоненным
перед Папой Павлом III в сценах исцеления, которые ему приписывались
после смерти. Лойола причислен к лику святых католической церкви.
Главная иезуитская церковь в Риме построена архитектором Джакомо делла
Порта по проекту Дж. Виньолы в 1575-1584 гг. и названа "Иль Джезу"
(итал. "II Gesu" - "Во имя Иисуса"). Во дворике
Университета ордена иезуитов в Риме Ф. Борромини возвел необычной
архитектуры церковь Сан Иво алла Сапиенца (1642-1660). Другая церковь
с типичным для стиля римского Барокко фасадом называется Сан Иньяцио
(итал. San Ignazio - Св. Игнатия; проект иезуита О. Грасси, 1626).
Плафон главного нефа этой церкви расписал выдающийся живописец, архитектор,
скульптор и теоретик искусства, член ордена иезуитов Андреа Поццо
(1642-1709). Композиция плафона (1684) представляет "Апофеоз
Св. Игнатия" - в созданном художником иллюзорном пространст ее,
где теряются представления о реальных размерах интерьера, плоскости
потолка и границах стен, в разрывах облаков Ангелы уносят Св. Игнатия
на небо. Бесконечное пространство, заполненное множеством фигур и
мастерски выстроенной перспективой, оставляет, тем не менее, ощущение
искусственности, рассудочности, ловкой игры, заранее рассчитанной
на определенный эффект. Так же, с эффектом "обмана зрения",
художник расписал воображаемыми архитектурными деталями подкупольное
пространство в средокрестии церкви.
В 1693-1702 гг. А. Поццо опубликовал двухтомный трактат "Живописная
и архитектурная перспектива", идеи которого оказали значительное
влияние на других художников. Работы Поццо хорошо иллюстрируют главные
особенности "иезуитского стиля", иррационального, мистического
по духу, но натуралистического по форме. Многие интерьеры римских
церквей, в том числе интерьер церкви Иль Джезу, оформляли архитекторы
братья Джованни-Баттиста (?-1575) и Альберто (?) Тристани из Феррары.
Они считаются видными представителями "стиля иезуитов".
С 1545 г. с целью объединения всех церковных сил в борьбе с Реформацией
в г. Тренто, в Северной Италии, проходил собор католической церкви
(Concilio di Trento), получивший позднее название Тридентского.
Отсюда другое наименование стиля иезуитов - трентино (trentino). Постановлением
Тридентского собора художникам предписывалось "следовать величайшей
строгости" и противостоять "дионисийскому духу", в
целом "заразившему" искусство Барокко. Поэтому в "стиле
контрреформации" нет тех качеств, которые обычно приписывают
Барокко: пышности, праздничности, показного великолепия. Правда, многие
церкви иезуитов были позднее перестроены и оформлены богаче, поэтому
"стиль иезуитов" вычленяется с трудом.
Стиль "трентино" получил распространение в Испании конца
XVII в. , второй католической стране после Италии. После Люблинской
унии церквей 1569 г. и объединения Литовского княжества с Польшей
в Речь Посполитую искусство католического Барокко стало стремительно
распространяться в Восточной Европе -в Польше, Западной Украине и
Белоруссии, Прибалтике. Иезуиты строили костелы и коллегиумы по образцу
итальянских, иногда по чертежам, присланным из Рима. Использовалась
традиционная схема: базилика с западным фасадом, фланкированным двумя
симметричными башнями. Но общей стиль был строг и аскетичен: минимум
декора - классический ордер, лишь с немногими барочными элементами.
Российская императрица Екатерина II поощряла иезуитов, надеясь с их
помощью сдерживать реформаторское и освободительное движение в западных
землях империи. Даже после официального упразднения ордена в 1773
г. иезуиты продолжали действовать в России. В Петербурге в 1801 г.
на Итальянской улице, недалеко от католического костела Св. Екатерины,
архитектор Л. Руска построил дом иезуитов в формах русского классицизма.
Только в 1815-1820 гг. при Александра I иезуиты были изгнаны из России.
Власов В.Г.
Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства
В 8т.Т.1.-СПб.:ЛИТА, 2000.-864с.:ил.
ИНДЕЙЦЕВ ИСКУССТВО
ИНДЕЙЦЕВ ИСКУССТВО - (нем. India-nishe kunst) - искусство
коренных жителей Америки, названных "индейцами" по недоразумению,
так как Христофор Колумб, достигший в 1492 г. берегов этого континента,
был убежден, что открыл морской путь в Индию.
Современные американские индейцы представляют собой группу разных
народностей монголоидной расы. По одной из гипотез, их предки переправились
в Северную Америку из Северо-Восточной Азии в 3-2 тыс. до н. э. по
перешейку, ранее существовавшему на месте Берингова пролива. Своеобразное
искусство индейцев имеет корни в древней, доколумбовой Америке. Они
строят хижины с коническим покрытием - вигвамы, используют технику
плетения, выделку кожи, аппликацию, уборы из птичьих перьев.
От древнего искусства сохранился обычай геометризации растительных
и животных форм в орнаменте. Встречается орнамент, похожий на греческий
меандр. Особенно интересны резные тотемные столбы из цельного ствола
дерева. Геометризация их изобразительных элементов настолько сильна,
что в процессе приспособления к объемной форме столба происходит отрыв
отдельных деталей друг от друга, нарушение естественной, природной
связи и возникает новая компоновка, связанная с мифологическими представлениями
"мирового дерева" (рис. 213).
В подобных изображениях глаза рыбы или птицы могут оказаться на плавниках
или хвосте, а клюв - на спине. В Бразилии рисунки американских индейцев
изучал знаменитый антрополог К. Леви-Стросс. Он исследовал приемы
симультанных изображений и "рентгеновских" рисунков, когда
объект показывается одновременно с разных сторон, снаружи и изнутри.
Власов В.Г.
Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства
В 8т.Т.1.-СПб.:ЛИТА, 2000.-864с.:ил.
ИНДИИ ИСКУССТВО
ИНДИИ ИСКУССТВО - (англ. India через лат. , греч. из
авест. Hindu - "страна Инда" от реки Инд) - исторический
тип искусства. Культура Индии - одна из древнейших в мире. Искусство
этой страны развивалось не так стремительно, как европейское; подобно
китайскому, оно формировалось в течение длительного времени из разных
этнических традиций.
Сведения об Индии появились в сочинениях древнегреческих авторов IV
в. до н. э., они были заимствованы у персидских путешественников VI-V
вв. до н. э. В истории индийского искусства выделяется несколько этапов:
- додинастический период (V-II тыс. до н. э. );
- "античный" период времени правления династии Маурьев,
окрепшей в войнах с Александром Македонским (III-II вв. до н. э. );
- период империи Кушан (I в. до н. э. - III в. н. э. );
- буддийский период времени правления династии Гуптов (IV-VI вв. );
- мусульманский период эпохи Великих Моголов (XVI-XVII вв. );
- поздний, или колониальный, период (середина XVIII в. - 1947 г. ).
Археологические изыскания 1920-1930-х гг. обнаружили в долине р. Инд
остатки поселений 2300-1750 гг. до н. э. , городов, крепостных стен,
керамических и бронзовых изделий. Существует гипотеза о происхождении
древнеиндийской цивилизации из Ближнего Востока или Белуджистана (ныне
провинция Пакистана), поскольку известны ее тесные связи в III тыс.
до н. э. с Шумером. Внезапная катастрофа этой цивилизации в конце
II тыс. до н. э. предположительно связывается с нашествием с северо-запада
племен индоариев.
Арийцы принесли с собой иную культуру, письменность (санскрит) и,
вероятно, архитектуру. Согласно эпосу "Махабхарата" (I тыс.
до н. э. ), в северной части полуострова Индостан на пути в Китай
существовал город Индрапрастха, с 736 г. до н. э. - Дхиллика, современное
название - Дели. Древнейшие памятники деревянной архитектуры Индии
известны только по поздним изображениям на каменных рельефах. Использовались
арочные фермы, перекрытия из рядов тонких стволов "с напуском"
и консоли.
При династии Маурьев (с 323 г. до н. э. ) и самом известном ее представителе
Ашоке (268-231 гг. до н. э. ) начинается "золотой век" буддийской
культуры Индии. В это время возводятся каменные сооружения, воспроизводящие
более древние постройки из дерева. Ворота ступы в Сан-чи (II-I вв.
до н. э. ) демонстрируют точное повторение в камне деревянной "обвязки"
столбов и брусьев древних построек. Так называемые колонны Ашоки -
стамбхи, памятники военным победам знаменитого правителя - выдают
влияние персидского и греко-бактрийского эллинистического искусства.
Колонны увенчаны капителями, в которых угадывается эллинский прототип,
с переработанными мотивами пальметт и буддийскими символами. Формы
колонн, деревянных консолей вырубались из камня в массивах скал. Эти
причудливые формы пещерных буддийских храмов штукатурились и расписывались.
Кроме ступ строились храмы - чайтъя, монастыри - вихары.
В период империи Гуптов (IV-VI вв. ) возводились большие храмы типа
вимана с внутренним святилищем гарбха-гриха и башней шикхара. В XI-XII
вв. появляются громадные пирамидальные сооружения с множеством скульптур
- гопурам. После относительно краткого периода правления Кушан буддийская
религия в VI-VII вв. вытеснялась индуизмом.
В скульптуре эллинистическрш влияния причудливо соединялись с индуистскими
темами и сюжетами. Это породило необычно чувственную, эротичную культовую
скульптуру индуистских храмов. Пышные, округлые формы переплетены
с буйным растительным орнаментом. Натуралистические детали, усиленные
яркой раскраской, тонут в изобилии и динамике каменных побегов, цветов,
что создает ощущение органического роста, движения и цветения. Границы
между архитектурой, скульптурой и живописью окончательно стираются
в интерьерах.
Индийская любовь к пышности, чувственной пластике превращает огромные
башни гопурам в некое подобие резных изделий, вырастающих будто из-под
земли, и делает нелепым применение к этим сказочным формам термина
"синтез искусств". Индуизм поддерживался династией Гуптов,
правивших в Северо-Восточной Индии. Ее основатель Чандрагупта I (ок.
320-335) принял имя царя Маурьев (в знак возрождения былого величия
при Ашоке), но в V в. под ударами кочевников царство Гуптов прекратило
существование. Период XIII-XV вв. иногда называют периодом "индо-мусульманского
искусства". Этим термином обозначают памятники, отличные от более
древних буддийских и индуистских, - мавзолеи, мечети, минареты. Они
связаны с проникновением в Индию ислама.
В 1206-1414 гг. столицей индийских султанов был г. Дели. В этом городе
сохранился минарет Кутпб Минар (1200-1236). В минарете заметно влияние
архитектуры Средней Азии и Ирана. Масоны считают Кутб Минар произведением
своего мастера. Наиболее выдающийся из правителей династии Великих
Моголов - Джелал ад-Дин Акбар (арабск. Akbar - "Великий",
1556-1605), стремясь к объединению страны, поощрял соединение ортодоксального
ислама, индуизма, буддизма, учений различных сект и объявил о единой
"божественной вере". Для строительства мавзолея своего отца
Хумаюна он привлек итальянских мастеров. При дворе Акбара работали
художники разных стран. В книжной миниатюре того времени прослеживается
европейское влияние.
Это был своеобразный "индоевропейский", или мусульманский
ренессанс, искусство которого называют также "стилем Моголов".
В 1564 г. Акбар сделал своей столицей г. Агру в северной части Индии,
на реке Джамна, и развернул там небывалое строительство. Одним из
семи чудес света стал мавзолей Тадж-Махал (Taj-Mahal), построенный
близ Агры в 1629-1650 гг. шахом Джеханом в качестве усыпальницы своей
супруги Мумтаз-и-Махал. Мавзолей выстроен из белоснежного мрамора
и украшен кружевной резьбой (рис. 228). Напротив него планировалось
выстроить второй, точно такой же, отражающийся в водах бассейна, из
черного мрамора. Но эта затея не осуществилась.
В эпоху Великих Моголов архитекторы, как правило, приглашались из
мусульманского Ирана, Средней Азии или Турции, а каменную резьбу и
инкрустацию исполняли индийские мастера. Рациональное, конструктивное
мышление исламских архитекторов соединялось с иррациональным, полным
древнейших тайн и сокровенных учений индуизма, мироощущением индусов.
Так складывался удивительный сплав новых конструктивных идей и национальных
художественных традиций. Строгие геометрические объемы минаретов и
мечетей соединялись в индо-мусульманской архитектуре с пластичностью
и живописностью рельефного, ажурного и живописного декора.
По преданию, на строительстве Тадж-Махала рядом с индийскими, персидскими
и турецкими работали и итальянские мастера. Для декора изделий из
металла типичны были мелкий кружевной орнамент, игра блестящей поверхности,
филигрань, зернь, драгоценные камни, "золотая наводка".
Многие предметы делались из сплава цинка, свинца, олова и меди, а
затем инкрустировались золотом и серебром. В цветную эмаль термически
инкрустировали золото. Мозаику из цветных камней сочетали с мрамором.
Резные статуэтки из слоновой кости - с черным полированным деревом.
Любимым отделочным материалом была ляпис-лазурь - небесно-голубой
камень, привозимый из Афганистана. Столь изысканные материалы соседствовали
с дешевой продукцией - ярко расписанной скульптурой из папье-маше.
Как и в Китае, для орнаментальной резьбы использовался лак, но не
однотонный, а многослойный, разных цветов. Для имитации резьбы - ажурная
оловянная фольга, покрытая прозрачным лаком. Колорит традиционного
индийского искусства определялся ярким южным солнцем и ослепительно
синим небом.
С XVI в. в Индии складывалась оригинальная деканская школа миниатюры.
Декан (санскр. Dekhan - "Южный") - название плоскогорья
в центральной части полуострова Индостан. Морские пути связывали полуостров
с Малой Азией. Поэтому в индийской книжной миниатюре ощущаются влияния
персидского и турецкого искусства. Для индийской миниатюры характерны
смещения центра композиции к краю листа, обилие золота, удлиненные
манъеристские пропорции фигур, активность цветного фона.
На рубеже XVII-XVIII вв. деканская школа миниатюристов потеряла свое
влияние. В 1739-1747 гг. , захватив индийскую столицу Дели, страной
правил персидский шах Надир. Это время оказалось последним классическим
периодом развития индийского искусства. Однако и в последующий "колониальный
период" (в середине XVIII - начале XIX вв. страна была постепенно
завоевана Англией) сохранялись традиции народных художественных ремесел.
В Индии производили узорчатые парчовые ткани и ковры.. Индийцы - любители
пестрых тканей, шитых золотом и серебром, разноцветной набойки, платков,
окрашенных способом завязывания узелков, ожерелий, бус, перстней и
браслетов. Этот колорит дополняют смуглые тела и яркие сари индийских
женщин. В конце XVIII в. в европейскую моду вошли индийские шали,
а в начале XIX в. - тюрбаны. В период Историзма в европейских домах
второй половины XIX в. в "индийском стиле", наряду с китайским
и мавританским, оформлялись интерьеры гостиных, спален, ванных и курительных
комнат. Для Востока искусство Индии - живая традиция, для Запада -
экзотика, предмет мечтаний и раздумий.
Власов В.Г.
Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства
В 8т.Т.1.-СПб.:ЛИТА, 2000.-864с.:ил.
ИНКРУСТАЦИОННЫЙ СТИЛЬ
ИНКРУСТАЦИОННЫЙ СТИЛЬ - (итал. "incrustazione"
от лат. in-crustare) - течение в архитектуре "романо-флорентийского
стиля" XII-XIII вв. "Ничто не может быть более нарядно выложено
мрамором, более искусно расписано и украшено орнаментом", - писал
канцлер флорентийской Синьории Колуччьо Салутати в конце XIV в. о
флорентийском соборе Сайта Мария дель Фьоре.
"Инкрустационный стиль" типичен для архитектуры этого города
и во многом определяет его неповторимый облик. Облицовка стен производилась
из тонких мраморных плит разного цвета: белых, зеленых, розовых, синих
и черных. Плитки тщательно подгонялись друг к другу и складывались
в причудливый геометрический узор из прямоугольников, квадратов, ромбов,
окружностей и полос. Таким узором украшены фасады бенедиктинской церкви
Сан Миньято алъ Монте (Св. Михаила на горе), доминиканской церкви
Санта Мария Новелла (Новой церкви Св. Марии), церкви францисканцев
- Санта Кроне (Св. Креста), Баптистерия, Кампанилы, построенной Джотто
(1334-1359), и, наконец, самого флорентийского собора (кроме западного
фасада, возведенного в 1871-1887 гг. ).
Согласно одной из гипотез, столь причудливый стиль возник под влиянием
североитальянских чертоз, искусство которых складывалось, в свою очередь,
под восточным, византийским и мусульманским воздействием. Посредником
в этих воздействиях была Венеция. В Риме "инкрустационный стиль"
совершенствовали несколько поколений семьи Космати (Cosmati), называвшие
себя "marmorai romani" (итал. "римские мраморщики").
Одна из самых известных работ этой семьи - мраморный узорчатый пол
в церкви Сан Джованни ин Латерано в Риме (XIII в. ). Инкрустационный
стиль на венецианский манер использован архитектором Вассалетто в
монастырском дворе церкви Сан Паоло фуори ле Мура (Св. Павла за стенами)
в Риме (нач. XIII в. ).
Власов В.Г.
Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства
В 8т.Т.1.-СПб.:ЛИТА, 2000.-864с.:ил.
ИНТЕРНАЦИОНАЛЬНАЯ ГОТИКА
ИНТЕРНАЦИОНАЛЬНАЯ ГОТИКА - (нем. Die Internationale
Gotik, франц. gothicite universelle) - стилистическое течение в искусстве
Западной Европы 1390-1430-х гг. , имевшее интернациональный характер.
Стиль интернациональной готики культивировался при дворах королей
практически всех стран Западной Европы: Нидерландов, Франции, Англии,
Германии, Италии. Отсюда еще одно его название: "Hofischen Gotik"
(нем. "Придворная готика").
Этот стиль связан с рыцарской этикой, придворной куртуазностъю, культом
Прекрасной Дамы, романтическими настроениями идеализации уходящего
в прошлое средневековья. Стиль интернациональной готики был пассеистским,
ретроспективным и развивался параллельно с проторенессансом и началом
ренессансных тенденций в искусстве Италии XIV-XV вв. Это была своеобразная
духовная оппозиция консервативно настроенной аристократии растущему
влиянию классического искусства, особенно сильная на севере Европы.
Во второй половине XIV в. античное классическое искусство "казалось
слишком натуралистичным для тосканцев и слишком идеалистичным для
северо-итальянцев...
Итальянская живопись поддалась соблазну - стилю, вызванному "по
ту сторону Альп", - стилю интернациональной готики". Северные
страны испытывали влияние тречентистского искусства Италии, прежде
всего - живописи Джотто и скульптуры Н. Пизано, но эти влияния попадали
на почву устойчивых готических традиций. Интернациональная готика
- искусство красочное, изысканно декоративное, экзальтированное, утонченное.
Оно представляло собой высший уровень развития готического стиля,
своеобразный готический маньеризм. Художники севера как бы не желали
замечать существенных изменений, происходивших в это время на юге.
Натуралистические тенденции, укрепившиеся в это время в искусстве
Нидерландов, были дополнены аристократическим маньеризмом придворного
искусства Франции. Так сложился, в частности, элегантный, изысканный
стиль миниатюристов парижской школы. К искусству стиля интернациональной
готики относятся знаменитые шпалеры мильфлёры, живопись художников
сьенской школы А. Ванни, Пьетро и Амброджьо Лоренцетти, С. Мартини.
В Венеции в этом стиле работал П. Венециано, в Ломбардии - Пизанелло
(этого художника называли "последним рыцарем средневековья").
Для алтарных картин сьенской и венецианской школ характерна темперная
техника по золотому фону с прописями золотом аналогично византийской
иконописи с ассисткой, по дереву, покрытому слоем левкаса. Такие картины
делались двустворчатыми или трехстворчатыми, с завершением в виде
стрельчатой арки или треугольного вимперга, с резной золоченой рамой,
украшенной готическим орнаментом: крестоцветами и краббами. В галерее
Уффици во Флоренции находится огромный деревянный алтарь-триптих Л.
Монако "Коронование Девы. " в золоченом обрамлении и с табернаклями
наверху (ок. 1400). Это праздник красок. Картины итальянских художников
"переходного стиля" фра Анжелико, Н. Ламберти, Джентиле
да Фабриано отличают музыкальная пластика линий, локальность цветовых
отношений, ювелирная отделка деталей. Под влиянием стиля интернациональной
готики находились выдающиеся мастера итальянского кватроченто В. Карпаччьо,
П. Уччелло, С. Боттичелли.
Термин "интернациональная готика" предложили в 1890-х гг.
французский историк искусства Л. Куражо и, почти одновременно с ним,
- австрийский ученый Ю. фон Шлоссер. Термина "поздняя готика"
(нем. Spatgotik) придерживался К. Гурлитт в книге "Искусство
и художники накануне Реформации" (1890). В начале XX в. появился
термин "особенная готика" (нем. Sondergotik), под которой
имели в виду немецкую готику 1350-1550 гг. В 1960-1970-х гг. "поздней
готикой" стали именовать искусство Северной Европы после 1430
г. , а предыдущий период -обозначать термином "интернациональная
готика".
Власов В.Г.
Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства
В 8т.Т.1.-СПб.:ЛИТА, 2000.-864с.:ил.
ИОННИЙСКИЙ СТИЛЬ
ИОННИЙСКИЙ СТИЛЬ. Ионийцы - одно из трех, наряду с дорянами
и ахейцами, племен, населявших Древнюю Грецию. По преданию, ионяне
- арийское племя, пришедшее с Востока, из Индии или с Иранского нагорья.
Они принесли с собой идеи общественного устройства, морали и тайные,
сокровенные знания. Санскритское слово "ioni" означает "пластичность,
мягкость, изменчивость", динамику производительных сил природы;
егип. lonah, греч. ionias - новаторы, творцы. В древнейших Элевсинских
Мистериях ионическое, женственное, пластичное начало противопоставлялось
активному, мужскому, фаллическому.
В XIII-XII вв. до н. э. под натиском пришедших с севера дорян племена
ионийцев переселились на западное побережье Малой Азии и близлежащие
острова Эгейского моря. В союз двенадцати ионийских городов, среди
прочих, входили Милет, Приена, Самос, Хиос, Эфес. Расцвет ионийской
культуры относится к VII-VI вв. до н. э. В VI в. до н. э. персидский
царь Кир II Великий (558-529) завоевал ионийские города Малой Азии.
Аристократическая и утонченная культура ионян сохранила своеобразие,
но оказалась надолго связанной с Востоком. Персидские сатрапы (наместники),
в свою очередь, поддерживали в подчиненных им городах аристократическую
форму правления - тиранию, поощряя вместе с тем эллинские обычаи (это
не помешало восстанию ионян против персов в 500 г. до н. э. и началу
греко-персидских войн 500-449 гг. до н. а).
Ионийская культура тяготела к Востоку и в то же самое время - к Афинам
в Аттике. На Ионийских островах зародилась лирика Анакреона (конец
VI в. до н. э. ), но памятники искусства ионийского стиля возникали
на землях Аттики. В сравнении с суровым дорийским стилем, центром
которого была Спарта, в Лаконии, на юго-востоке Пелопоннеса, ионийский
стиль характеризуется мягкостью, живописностью, эмоциональностью,
утонченностью, обилием мелких декоративных деталей, полихромией. Ранняя
архитектура ионян, как и у других племен, была деревянной, но оказалась
связанной с персидской.
Если доряне на своих исконных землях имели дело с крупным строительным
лесом, то в Малой Азии произрастали тонкоствольные породы. Это дало
толчок к образованию двух архитектурных ордеров Древней Греции: дорического
и ионического. Для ионийского стиля типичны высокие тонкие колонны
с профилированной базой и своеобразной капителью, имеющей пояс иоников
и завитки - волюты. Историк архитектуры О. Шуази утверждал, что "блестящие
создания" ионийской культуры напоминают звучный и образный язык
Гомера. "Ионийский ордер и гомеровская поэзия родились на одной
почве.
Поэзия в своем развитии опередила архитектуру, но та и другая отвечают
одним и тем же стремлениям... ионийский ордер достигает своей канонической
формы только в тот момент, когда зарождается дорийский". Прототипы
ионийской капители с двумя симметричными завитками существовали задолго
до появления ионического ордера - на хеттских и ассирийских рельефах,
в скальных гробницах Линии. В этих прототипах, как и в сходных формах
египетской архитектуры, - капитель - подбалка с загнутыми концами,
а ряд дентикул (зубчиков) повторяет форму торцов плотно уложенных
брусьев перекрытия (рис. 256).
Ближайшей аналогией изящной ионийской капители является эолийская,
но эти капители имеют и существенные различия. Эолийская, возможно,
происходит от расщепленного ствола дерева и напоминает восточный цветок.
Она подходит для завершения столба, мачты. Ионийская, с такими же
завитками, торносами, прообразами которых называют раковину улитки,
рог, бутон, - более конструктивна, она демонстрирует типично эллинский
способ мышления: рационалистическое переосмысление природных форм.
В ионической капители, несмотря на ее легкость и изящество, ясно выражен
контраст вертикального и горизонтального направлений ордера. Восточные
элементы оказались здесь подчиненными западной тектонической идее.
Один из самых ранних памятников архитектуры ионийского стиля - грандиозный
храм Артемиды Эфесской (ок. 560 г. до н. э.). В храме Аполлона в Бассах
(420-410 гг. до н. э. ) зодчий Иктин попытался применить трехгранную
ионическую капитель: три волюты, расположенные под углом друг к другу.
Но это решение осталось уникальным, пригодным только для внутренних
колоннад.
Классическая ионийская капитель фронтальна, она имеет один главный
фасад и выгодна для украшения плоскости. Постепенно ее форма становилась
все более изысканной, упругой, а пропорции ордера утончались. Этот
стиль демонстрируют внутренняя галерея Пропилеи, храм Ники Аптерос
и Эрехфейон Афинского Акрополя (421-406 гг. до н. э. ) - Капитель
северного портика Эрехфейона представляет собой лучший образец ионийского
стиля. "Убранство деталей капители отличается чисто азиатской
роскошью. Ожерелье украшено пальметтами, эхин - иониками, валик, на
который опирается абака, покрыт узором в виде плетения из лент, отчего
его назначение подушки, уже указанное самым профилем, еще более бросается
в глаза. При постройке памятника в мрамор были вделаны золоченые металлические
розетки, образовывавшие глазки волют, а места скрещения в плетении
на валике были отмечены цветной глазурью". Капитель Эрехфейона
имеет еще одну замечательную пластическую особенность - линии, соединяющие
волюты, освобожденные от нагрузки, мягко прогибаются, как бы провисая
под собственной тяжестью.
Архитрав ионического ордера, разделенный на три ступени, более легкий
и тонкий, чем в дорическом; он освобожден от чередующихся триглифов
и метоп и несет непрерывную ленту фриза - зофор, украшенный росписью
или рельефом (рис. 256). Здесь также добавляется цвет: белые фигуры
рельефа с позолотой, как это было сделано в Эрехфейоне, эффектно выделяются
на темно-фиолетовом мраморе. Ствол (фуст) ионической колонны тоньше,
чем у дорической, без энтасиса, имеет каннелюры (24 или 48). Каннелюры
ионийских колонн глубже, чем у дорийских, и они расположены так, что
между ними остаются промежутки - дорожки, а вверху и внизу образуются
полукружия. Это создает иной, в сравнении с острыми гранями дорических
каннелюр, изысканный и строгий образ. Дорожки зрительно сохраняют
цилиндрическую форму колонны, а закругления игрой светотени усиливают
ее стройность.
Фронтон ионийских храмов треугольной формы, но менее крутой, чем у
дорийских, и, как правило, не заполняется скульптурой. Углы декорируются
акротериями. База колонн имеет два варианта: малоазийский (конической
формы) и аттический (с валиками и выкружкой).
Ионический ордер превосходит дорический пластическими возможностями,
он наряднее, изящнее, но эти качества достигаются ценой затруднений:
ионическая капитель фронтальна, имеет один главный фасад. При помещении
ее на угол здания красивые волюты будут видны только с одной стороны,
а с другой - глухие балюстры. Поэтому греки для таких случаев придумали
специальную угловую капитель, но она оказалась асимметричной, треугольной.
Это затруднение было преодолено только в абсолютно симметричной капители
коринфского ордера. Пропорции ионического ордера (несколько различающиеся
в разных постройках) в целом соотносят с ионийским ладом античной
музыки, основанным на интервале квинты (3:2), втором интервале после
октавы (2:1), соответствующем строгому дорийскому ладу.
Ионийская скульптура также отлична от дорийской - мастеров аргосской
и сикионской школ, она эмоциональна и живописна. Даже в архаических
статуях намечается очаровательный прием выявления тела сквозь складки
полупрозрачных туник в искрящемся и просвечивающем на солнце мраморе,
который демонстрирует школа аттических скульпторов периода классики.
Самое знаменитое произведение этого рода, прекрасно представляющее
ионийский стиль в античной скульптуре, - рельеф "Ника, развязывающая
сандалию" с парапета храма Ники Аптерос Афинского Акрополя. Ионийский
вкус распространился и на архаических кор, найденных в Афинах на Акрополе,
пестро расписанных, с причудливой орнаментацией, имитирующей в камне
узоры восточных одежд.
Статуя Геры Самосской (ок. 560г. до н. э.) - одно из ранних произведений
самосской школы, также относится к ионийскому стилю. Женские фигуры
в качестве опор, заменяющих колонны, - кариатиды, имеющие восточное
происхождение, - характерная черта ионийского искусства (сравн. канефоры).
В дальнейшем, в развитии античного, эллинистического искусства и европейского
Классицизма XVI-XIX вв. элементы дорического, ионического и коринфского
стилей сочетались и взаимодействовали.
Однако ионийский лад, или, по определению Аристотеля, модус, всегда
оставался воплощением мягкого, лирического, женственного начала, по-своему
напоминающего нам о гармонии древней Эллады.
Власов В.Г.
Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства
В 8т.Т.1.-СПб.:ЛИТА, 2000.-864с.:ил.
ИСПАНО-МАВРИТАНСКОЕ ИСКУССТВО
ИСПАНО-МАВРИТАНСКОЕ ИСКУССТВО - (лат. Hispania; итал.
Ispano-moresca; исп. moros от лат. Mauretania от mauri, греч. mauros
- темный) - исторический тип искусства. Древние римляне назвали Пиренейский
полуостров на западе Европы "Иберийским" по наименованию
обитавших там племен. Название страны, возможно, также связано с лат.
hispidus - мохнатый, косматый (прозвание варваров).
Мавритания - страна в северо-западной части Африки, где жили мавры
("темные люди") - арабы и берберы. История Испании являет
собой удивительный пример условности границ между Западом и Востоком.
"Дважды в течение последних трех тысяч лет на Пиренейском полуострове
развивалась типично восточная культура, хотя и приобретавшая здесь
некоторые своеобразные черты. Сначала это происходило в древности,
когда на юге и юго-востоке Испании жили финикийцы, а потом - в средние
века, когда полуостров стал ареной развития блестящей арабской цивилизации".
Северную часть Испании в I тыс. до н. э. занимали иберы и кельты.
Несколько позднее - лузитане. Колонизация южной части Испании осуществлялась
в XII в. до н. э. - I в. н. э. из Финикии и Карфагена. С финикийским
влиянием связывается еще одна гипотеза о происхождении слова "Испания"
(греч. от финик. Spania - "Кроличий берег"). Греки называли
эту страну Офиуссой (греч. Ophiussa - "Страна змей"). Центром
финикийской культуры был город Гадир (ныне Кадис), основанный ок.
1150 г. до н. э. С VII в. до н. э. прибрежные колонии основывали греки
из Фокиды и иудеи из Палестины. . В 226 г. до н. э. выходцами из Карфагена
основан на побережье Средиземного моря Новый Карфаген (Carthagonova),
позднее - Картахена. В 218-206 гг. до н. э. значительную часть Иберийского
полуострова, до реки Ибер (Эбро), завоевали римляне. Столицей римской
Иберии был г. Кордуба (лат. Corduba), ныне Кордова, на реке Гвадалквивир
в южной части страны.
Произведения испано-финикийского искусства демонстрируют характерный
евразийский "звериный стиль", а также формы, близкие искусству
Древнего Египта и Месопотамии. Название южной части страны - Андалусия
(с городами Альмерия, Гранада, Кадис, Кордова, Малага, Севилья) возникло
после завоевания ее в 406-409 гг. племенем вандалов (лат. Vandalusia).
В 711-713 гг. полуостров подвергся нашествию арабо-берберских племен,
переправившихся из Северной Африки через пролив "Геркулесовы
столпы", который после этого стал называться Гибралтаром. Главная
сила арабской конницы состояла из воинов племени берберов (возм. ,
от греч. barbarikos - "варвары"). Римляне называли их "маврами".
Разгромив армию вестготов, мавры заняли весь полуостров, перешли Пиренеи,
и только битва при Пуатъе в 732 г. (город в центре Франции на р. Луаре),
окончившаяся победой франков под предводительством Карла Мартелла,
спасла Европу от арабского нашествия. В XI-XII вв. в Испании происходило
интенсивное развитие арабской культуры. Кордову, утопающую в роскоши,
путешественники именовали вторым Багдадом.
Произведения художественных ремесел этого времени принято в истории
искусства называть "испано-мавританскими", а памятники архитектуры,
созданные исключительно арабами, чаще называют просто "мавританскими".
Арабское завоевание не помешало развитию в Испании иудейской и христианской
культур. Так, основанный в IX в. на месте захоронения мощей Св. Иакова
Старшего город Сантьягоде-Компостела продолжал оставаться одним из
главных мест паломничества христиан. В результате реконкисты (исп.
reconquista - "отвоевание"), длительной войны VIII-XV вв.
за возвращение земель, закончившейся в 1492 г. завоеванием Гранадского
эмирата на самом юге Испании королем Фердинандом V Арагонским, стала
складываться новая ренессансная культура. Но и после изгнания мавров
в Испании продолжала развиваться арабская культура мустарибов, или
мосарабов (исп. mozarab от искаж. арабск. musta'rib - "арабизировавшийся")
- христиан, испытавших влияние арабских обычаев; а также "мудаджжанов"
(арабск. mudadjjan - "получивший разрешение остаться"),
более известных под прозваниями мудехары, или морйски. Оставшиеся
в Испании мориски приняли христианство, но в XVI в. из-за притеснений
подняли восстание, окончившееся неудачей, и в 1609 г. по приказу короля
Филиппа III (1598-1621) были окончательно изгнаны из Испании. Исключительно
сильно проявились черты восточного искусства в испанской архитектуре.
Мечеть, построенная арабами в Кордове (VIII-Х вв. ), имеет все особенности,
типичные для построек Ближнего и Среднего Востока: купола, мукарнаты
("сталактитовые" своды), подковообразные арки с полосатой
кладкой из камней разного цвета, изысканная ажурная резьба, геометрические
орнаменты с вплетенными в них арабскими надписями. Полы и стены, что
особенно важно в жарком климате, облицовывались глазурованными керамическими
плитками - ацулеями (от арабск. azul - синий), с синей росписью по
белому фону. В XII-XIV вв. в Гранаде, столице Андалусии, арабские
мастера создали дворцовый комплекс - Альхамбру (от арабск. Al Hamra
- "Красная", возможно, от того, что при свете костров или
заходящего солнца стены крепости, выложенные из желтого камня, кажутся
красными).
Альхамбра - шедевр мавританской архитектуры, олицетворение Райского
сада на земле. В композиции ансамбля вода фонтанов и бассейнов, зелень
кипарисов (кипарис у арабов - символ молчания) уподобляются описаниям
Рая в Коране (рис. 289). Замечательные страницы посвятил Альхамбре,
пораженный ее красотой, американский писатель В. Ирвинг: "С арабами-завоевателями
в готскую Испанию вторглась иная, высшая образованность чувства и
ума. Арабы тогда были смышленым, хитроумным, горделивым и мечтательным
народом, вскормленным восточной наукой и литературой... На дальней
чужбине они возлюбили землю, дарованную им, по их разумению, Аллахом,
и постарались украсить ее всем, что только может послужить людскому
благоденствию... на зависть всем христианским державам". Писатель
определил стиль архитектуры Альхамбры как "чудесную смесь сарацинского
с готским". В другой книге об истории Испании можно найти такую
оценку: "Мавры не были варварами... Разбивая противников и вступая
в их города, арабы находили какие-то жалкие лачуги, приюты дикарей...
Когда же настала их очередь отступать и сдавать свои крепости, они
оставляли победителю культурные страны с трудолюбивым и сведущим населением,
богатые города с сокровищами знания и искусства...
Роскошные дворцы были окружены там садами, где каждая пядь земли говорила
о культуре, университеты являлись иредотсхчиет пауки, которая долго
не снилась европейским схоластам, а потом потянула их на костры инквизиции".
Помимо выдающихся памятников архитектуры, город Кордова в Андалусии
славился выделкой "кордовских кож", или гвадамасйле, - тисненых
кож, которыми отделывалась мебель и стены интерьеров во многих городах
Европы XVI-ХVIII вв.
Андалусские города Альмерия, Малага и Мурсия с VIII в. были главными
центрами производства вышитых шелковых тканей. Это искусство мавры
заимствовали из древней Персии. Ткани изготавливались трех сортов:
дибаж - затканные серебром в несколько оттенков, тираз - ткань, затканная
арабскими надписями, и холас - дешевый сорт. Более ранний стиль декора
из крупных цветов, привнесенный из персидского искусства, развивался
вместе с мавританским искусством Кордовы. Второй, более поздний, стиль
с причудливыми геометрическими "арабесками" и мотивами архитектурного
декора именуют "стилем альхамбры". Рисунок в таких тканях
строится согласно общему для всего мусульманского искусства принципу
бесконечной инверсии геометрических фигур. Второй стиль достиг кульминации
в XI в. после разделения Кордовского халифата на королевства Севилью,
Гренаду, Толедо и Валенсию. В XIII в. появлялись ткани с геральдическими
мотивами в восьмиугольных медальонах (композиционный принцип, выработанный
в древней Месопотамии, Персии и Византии).
Известно, что королева Изабелла (1479-1516) заказывала самые дорогие
шелковые платья с золотым шитьем в Малаге; в 1499 г. она издала указ,
запрещавший носить такие платья всем, кроме королевы, В XII-XIII вв.
становятся известными керамические мастерские в арагонском городе
Калатаюде и в Андалусии - Малаге, Альмерии, Мурсии. Там изготавливались
стеклянные и глиняные "позолоченные" сосуды - так называли
покрытие люстром, глазурью с металлическим отблеском. Искусство люстрирования
также было принесено в Испанию с Ближнего Востока, из Персии, Сирии.
Самые знаменитые произведения этого рода, относящиеся ко второй половине
XIV в. , - большие вазы с суживающимся книзу ту ловом. Они называются
"альгамбрскими", потому что большая их часть была найдена
в XVI в. в одном из помещений дворца Альхамбра. Одну из таких ваз
в 1871 г. обнаружил испанский живописец М. Фортуни в маленькой церкви
местечка Салар близ Гранады. Ваза служила подставкой для чаши со святой
водой. Она имеет куфические надписи и декорирована перламутровым люстром.
По рисунку Фортуни в Риме был изготовлен для этой вазы бронзовый четырехножник
с головами львов. В 1875 г. ваза приобретена известным коллекционером
А. Базилевским, в 1885 г. в составе его коллекции поступила в Эрмитаж
в Петербурге, где хранится по настоящее время. В 1878 г. "ваза
Фортуни" демонстрировалась на Всемирной выставке в Париже. Три
другие похожие вазы найдены в самой Альхамбре, еще одна - в окрестностях.
Ныне они находятся в музеях Мадрида, Палермо, Стокгольма, Берлина.
Предполагается, что все вазы подобного типа изготавливались в мастерских
Малаги для Альхамбры, поэтому они именуются также "малагскими"
(исп. "Obra de Melica"). Еще одно название - "крылатые"
(по характерной форме больших ручек). В 1487 г. Малага был взят испанскими
войсками, и производство фаянса стало приходить в упадок.
Другим значительным центром испано-мавританской керамики были мастерские
в селениях вокруг Валенсии, города на востоке Испании, близ побережья
Средиземного моря. Валенсия (лат. Valentia Edetanorum - Крепость эдитанов)
основана римлянами в 138 г. до н. э. В XII-XIII вв. она стала центром
арабской культуры в Испании, с 1031 г. - столицей независимого мавританского
государства, отделившегося от Кордовского халифата. В 1238 г. завоевана
Арагоном. Все это время мавры продолжали заниматься своими ремеслами,
но не в самом городе, а главным образом в окрестностях (отсюда название
с игрой слов: "Terra de Valencia" - "Земля Валенсия",
"керамика Валенсии"). Валенсийские фаянсы узнаются по сочетанию
золотистого или красно-медного люстра с темно-синей краской. Большие
толстостенные блюда с широким бортом украшались растительным орнаментом
- мореской, в центре часто помещался герб Валенсии - орел Св. Иоанна
Евангелиста. Орнамент располагался концентрическими или радиальными
поясами, в середине изображались гербы знатных итальянских фамилий
в свободной, широкой, почти небрежной манере. Эти изделия производились
на экспорт, в Италию. Для валенсийских фаянсов типичен также натуральный
растительный орнамент из "ягодок", заключенных в круги побегов
и зубчатых листьев, похожих на греческий акант, темно-синей краской
на пунктированном - состоящем из мелких точек - фоне. Встречаются
надписи готическим шрифтом. Такие изделия, очевидно, выполнены не
маврами, а испанскими ремесленниками, но объединяются общим "испано-мавританским
стилем".
В конце XV в. появляются мотивы цветов брионии и виноградной лозы
с мелкими листьями и "усиками". Они получили название "персидские
цветы" (франц. a fleurs perses). На рубеже XV-XVI вв. появляется
особенно блестящий золотистый люстр, синяя краска почти исчезает,
вводятся рельефные элементы, усиливающие металлический отблеск, отчего
изделия действительно кажутся позолоченными. В центре блюда обычно
делалась сферическая выпуклость - омбилик. Для испано-мавританских
фаянсов характерна предельная плотность росписи по принципу восточного
"коврового стиля", усиливающая нарядность, декоративность.
Изделия валенсийских мастерских находят во Франции, в Англии - некоторые
блюда извлечены со дна Темзы. Их изображения можно видеть на картинах
итальянских живописцев - Ф. Липпи, Д. Гирландайо. Эти предметы показаны
как драгоценное убранство интерьеров эпохи Итальянского Возрождения.
Еще один характерный тип изделий - аптекарские сосуды цилиндрической
формы со слегка вогнутыми стенками, на низкой кольцевидной ножке.
А. Кубе производит их позднейшее итальянское название "альбарелли"
("беленые") от арабск. "маленькое деревце", в
подтверждение происхождения таких сосудов и Востоке, в подражание
суставам тростника и бамбука. В похожих деревянных сосудах в Европу
ввозили ароматические вещества. Среди куфических надписей на разных
изделиях часто встречается слово "alafia" (арабск. "благодать,
благополучие"). В декоре фаянсов и шелковых тканей перемешиваются
изображения реальных и фантастических зверей, сражений испанских рыцарей
с маврами, несуществующих гербов и нечитаемых псевдоарабских надписей.
Композиции напоминают филигранную работу ювелиров, в которых сближаются
черты мусульманского и европейского христианского искусства.
Испания XVI в. - это уже другая страна. С XVII в. искусство Испании
развивается в русле общих для Европы исторических периодов, художественных
направлений и стилей. Однако национальные традиции испанского искусства
не забывались и в XX столетии.
Власов В.Г.
Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства
В 8т.Т.1.-СПб.:ЛИТА, 2000.-864с.:ил.
ИСТОРИЗМ
Возникновение стиля
Формирование новаторских течений в архитектуре ХХ в.
не сразу сказалось на облике городской среды. До средины ХХ в. функционализм
занимал незначительную долю в строительстве, распространившись широко
только во второй половине столетия. Но и при этом его основные объёмы
размещались в новых окраинных районах городов - зонах массового строительства.
Городская среда центров большинства крупных городов, сформированная
во второй половине XIX в., включает в различных объёмах сохранившиеся
ансамбли (или их фрагменты) исторической застройки, памятники архитектуры
и отдельные произведения Современного движения.
Архитектурно-художественная среда центров большинства городов сложилась
под влиянием историзма, объединяющего несколько направлений - "стилизации",
эклектики, соответствующих ветвей модерна и др. различающихся глубиной
и последовательностью в привлечении художественного наследия прежних
веков. Последовательный все европейский процесс эволюции в зодчестве
от античности через Византию к романскому зодчеству, готике, ренессансу,
барокко, классицизму и ампиру исчерпал себя к 30-40-м гг. Х1Х в. После
кратковременного, но то же всеобщего и глубокого периода романтизма,
/как в музыке, поэзии, живописи, так и в архитектуре/, а отчасти и
под его влиянием этот общий процесс историзма распался на национальные
школы, пытавшиеся найти стимул к дальнейшему развитию в собственном
историческом наследии.
При этом использование национального наследия со второй половины XIX
в. по первые десятилетия ХХ в. прошло путь от прямого цитирования
и "рисования в стиле", достаточно поверхностного, к глубинному
освоению наследия и утонченной стилизации.
Для России сначала в качестве первоисточника вышла на первый план
допетровская архитектура XVII в., для Англии, Франции, Австро-Венгрии
и Германии - готика.
Выдающимися произведениями этого периода стали крупнейшие репрезентативные
столичные объекты: Большой Кремлёвский дворец в Москве /арх. К. Тон,
1943-1848 гг./, здания парламентов в Лондоне /арх. Ч. Берри, 1840-1857
гг./ и в Будапеште /арх. И. Штейндл, 1855-1904 гг./.
Последующее развитие историзма шло двумя путями. Первый - углублённое
овладение отечественными традициями и их избирательное применение.
Второй - профессиональное энциклопедическое овладение языком архитектурных
форм различных эпох и народов для применения их в проектировании в
соответствии с заданием или замыслом заказчика /эклектика/.
Поиски на первом пути, в частности в России, привели к формированию
осовремененных редакций исторических архитектурных стилей: неорусского
в работах А. Щусева /Марфо-Мариинская обитель в Москве, храм - памятник
на Куликовом поле/, В. Покровского /банк в Нижнем Новгороде, ссудная
касса в Москве/, ориентированных на традиции древнерусской архитектуры
XIV-ХУП вв.; неоклассицизма и неоампира в работах И. Фомина /особняки
Амабелек - Лазарева и Половцева в С.-Петербурге/ и В. Щуко /русские
павильоны на международных выставках в Глазго и Риме, доходные дома
на Каменно-островском проспекте и пропилеи Смольного в С.-Петербурге/;
наконец, ренессанса в работах И. Жолтовского /особняк Харитоненко
в Москве/. К числу наиболее значительных зарубежных памятников этого
направления относится национально-романтический ансамбль ратуши в
Стокгольме арх. Г. Эстберга /1911- 1923 гг./.
Наиболее профессиональным и талантливым мастером второго направления
в России был Р. Клейн, создавший сооружения в неоготике, ориентальном
и неоклассическом стиле. Самой значительной оказалась его работа в
неоклассицизме - музей изобразительных искусств им. Пушкина /музей
Александра III/, завершённая перед Первой мировой войной.
Военные потрясения и послевоенное переустройство общества в России
и Европе способствовали резкому отходу от традиций, наиболее ярко
проявившихся в идеологии и практике Современного движения. Однако
к началу 1930-х гг. стала очевидной малая пригодность функционализма
для крупных общественных сооружений из-за его абстрактности и малой
коммуникативности. Это выявили международные конкурсы на комплекс
зданий Лиги Наций в Женеве и Дворец Советов в Москве.
Со времени этих конкурсов в архитектурном проектировании особо важных
объектов вновь формируется историзм, оперирующий преимущественно языком
классических архитектурных форм. Наряду с таким классицизируюшим традиционализмом
происходит его синтез со стилизованными элементами регионального зодчества.
Наиболее значительные примеры таких композиций - застройка центральной
площади Еревана правительственными и общественными зданиями в 1930-1940-е
гг. /арх. А. Таманян/, комплекс зданий правительственного центра в
Нью-Дели /арх. Э. Лаченс и Г. Бейкер/, завершенный строительством
в начале 1930-х гг.
Т.Г.Маклакова.
"Архитектура двадцатого века" -
М.: Изд-во АСВ, 2001.-200с, с илл.
Формирование стиля.
Независимо от того, победил ли историзм в конкурсных
состязаниях или был регламентирован на правительственном уровне /Италия,
СССР, Германия/, он на протяжении 30-40-х гг. /а в СССР до середины
50-х/ стал основой в проектировании ответственных объектов и их ансамблей.
Отличительной чертой применения классических архитектурных форм в
эти годы становится их нарочитое упрощение в силу ошибочного представления,
что эти меры способствуют монументализации архитектурного образа.
Колонны теряют энтазис (а иногда и капитель), пропорции ордера утяжеляются,
а композиции в целом приобретают членения крупного масштаба.
Эти черты неоклассицизма 1930-х гг. присуши ряду крупнейших зданий
- дворцу Шайо (арх. Ж. Крюло, Л. -А. Буало, Л. Азема, 1937 г.) и музею
современного искусства (арх. Ж.К. Дондель, А. Обер, П. Виар, М. Дастюг,
1937 г.) в Париже, уже упомянутому комплексу зданий Лиги Наций в Женеве
(арх. Д. Ваго и Гийоль, 1930-1936 гг.), зданиям Национального архива
и Национальной галереи в Вашингтоне (1935-1941 гг.) арх. Д. Р. Поуп,
новое здание библиотеки им. В. И. Ленина в Москве (арх. В. Щуко и
В. Гельфрейх, 1928-1941 гг.)
Однако, наряду с этим возникали композиции, основанные на полнокровном
прочтении классики. Особенно характерные в этом отношении работы -
здание Совета министров Украины (арх. И. Фомин, П. Абросимов, 1934-1938
гг.), станции московского метрополитена - "Красные ворота"
(И. Фомин, 1936-1935 гг.) и "Площадь Свердлова" (И. Фомин,
Л. Поляков, 1936-1938 гг.).
Крайними проявлениями огрублённого неоклассицизма стал ряд представительных
объектов и ансамблей, возведенных или только запроектированных в Италии
и Германии при тоталитарных режимах. В Италии архитекторы этого направления
ориентировались на прообразы зодчества эпохи императорского Рима.
Так решены триумфальные сооружения в Генуе и памятник победы в Бальцано
(арх. М. Пьяченти) и олимпийские сооружения в Риме (архитекторов Л.
Моретти и Э. дель Дебио). Памятник победы в Бальцано решён по схеме
античной триумфальной арки, но её лишённые энтазиса и капителей колонны
превратились в грубые связки фашио (прутьев) с ликторскими топориками.
Своеобразным символом неоклассицизма в архитектуре Италии этого периода
стал комплекс ЭУР - крупный общественный центр на окраине Рима, предназначенный
для размещения планировавшейся на 1942 г. международной выставки.
ЭУР начали проектировать (арх. М. Пьячентини, Д. Пагано, Л. Пиччинато,
Э. Росси, Л. Виетти). Во время Второй мировой войны строительство
было заморожено и только к 1950 г. по проектам 30-х гг. завершено.
Комплекс ЭУР скомпонован по строго симметричной неоклассической схеме.
Его главная улица Христофора Колумба, начинается от новой Площади
Италии и ведет от города к пляжу. Ширина магистрали 104 м., в центре
ансамбля её пересекает вторая главная улица шириною 40 м. Точку пересечения
улиц закрепляет высокий беломраморный обелиск, грани которого заполнены
рельефом. Поперечную улицу по обе стороны от обелиска замыкают согласно
классическим законам глубинной композиции два центричных объёма крупных
общественных зданий: по одну сторону - Дворец конгрессов и приёмов,
по другую - Дворец итальянской цивилизации. Фасады зданий различных
министерств, обстраивающих эту улицу, выполнены одинаковыми (аллюзия
на улицу Уффици во Флоренции). В 1960 г. перспективу улицы Х. Колумба
замкнуло поставленное на высоком холме здание Большого олимпийского
дворца спорта.
Наиболее характерным примером довоенного неоклассицизма в комплексе
ЭУР стало здание Дворца итальянской цивилизации, запроектированное
арх. Ла Падула в 1937 г. и достроенное к 1950 г. Дворец скомпонован
центрично, в виде квадратной призмы, окружённой шестиярусной аркадой,
в проёмах которой установлены статуи. Композиция Дворца представляет
собой крайне упрощённую и огрублённую реплику на античную композицию
Колизея (амфитеатр Флавиев) в Риме.
В Германии "третьего рейха" такой огрублённый ложно монументальный
классицизм был воплощён в сооружениях Дома немецкого искусства (1933-1935
гг.) в Мюнхене арх. Л. Трооста, его же ансамбле "Храм чести"
там же, Имперского комплекса для съездов национал-социалистической
партии в Нюренберге, Олимпийского стадиона (1935-1936 гг. арх. В.
Марха), и Новой имперской канцелярии в Берлине арх. А. Шпеера.
Присущая тоталитарным государствам тяга к гигантизму, утверждающему
незыблемость и могущество режима, ярче всего проявилась в проекте
(к счастью не реализованном) реконструкции центра Берлина А. Шпеера.
Согласно проекту на городской оси юг-север в результате обширного
сноса исторической застройки центра должен был возникнуть новый ансамбль,
осью которого должна была служить торжественная Улица Парадов длиною
5 км и шириною 120 м. Улица Парадов должна была застраиваться симметрично
крупными административными, зрелищными, выставочными и торговыми зданиями,
выполненными в огрублённых классических формах. Весь комплекс начинался
от площади Южного вокзала размерами 1000 на 300 м, от которой через
триумфальную арку (высотой 100 м.) начиналась Улица Парадов. Перспективу
улицы должен был завершать купольный Дворец немецкого народа высотою
200 м. увенчанный параболическим куполом диаметром 250 м.
Принцип мегаломании режима наиболее полно отразился в проекте Дворца
- варварском примере количественного подхода к архитектуре: гордость
автора и заказчика составляло сознание, что дворец будет в 17 раз
большого собора Св. Петра в Риме.
Т.Г.Маклакова.
"Архитектура двадцатого века" -
М.: Изд-во АСВ, 2001.-200с, с илл.
Тенденции историзма в СССР и США.
Как отмечалось выше, по окончании Второй мировой войны
историзм неоклассицизма оказался в общественном мнении дискредитирован,
поскольку воспринимался как идеологически ангажированный стиль архитектуры
побеждённых стран с тоталитарными режимами - Германии и Италии. Заметим,
что общественное мнение было не совсем справедливо: достаточно вспомнить
выше рассмотренные примеры неоклассицизма в довоенной архитектуре
стран-победительниц (Франции, США и СССР) и нейтральных (Швейцарии).
В известной степени дискредитация неоклассицизма способствовала в
большинстве победивших стран возрождению и широкому распространению
эстетики модернизма, даже при возведении крупнейших объектов международного
значения, например, комплекса зданий ООН в Нью-Йорке. Однако, этот
процесс не затронул СССР. Напротив, советская архитектура послевоенного
десятилетия отличается целостной ориентацией на историзм. Как и после
Отечественной войны 1812 года архитектурный язык ампира воспринимался
в СССР, как единственно достойное средство отражения триумфа победы
в Отечественной войне 1941-1945 гг. Перед глазами были великолепные
ансамбли ампирной застройки площадей и улиц Петербурга, Москвы, Полтавы
и др. городов России. По законам неоампира проектировалось восстановление
центров разрушенных в войну городов и новые крупные фрагменты городской
застройки: в Москве - застройка Кутузовского проспекта, ансамбль МГУ
на Ленинских горах (арх. Л. Руднев, Е. Чернышев, П. Абросимов, А.
Хряков, инж. В. Насонов) и остальных шести высотных зданий; в Петербурге
- застройка Московского проспекта, в Киеве - Крещатика, в Волгограде
- Волжской набережной и Площади павших борцов. В том же триумфальном
"сталинском ампире" решены береговые сооружения и шлюзы
Волго-Донского канала и ряда станций московского метро. Естественно,
эстетические качества этих объектов зависели от дарования и вкуса
авторов, но безусловно большинство из перечисленных сооружений составили
яркую страницу в истории отечественного зодчества. В некоторых поздних
объектах послевоенного неоампира возникала перегруженность декоративными
элементами (застройка Крещатика, скульптурное береговое сопровождение
Волго-Донского канала), нанося им потери в части художественного вкуса,
но не снижая их градостроительных и ансамблевых достоинств.
Развитие неоампира в СССР было приостановлено политическими мерами:
Постановлением ЦК КПСС и СМ СССР в 1955 г. "Об устранении излишеств
в проектировании и строительстве".
В силу закрытности советского общества послевоенный неоампир остался
мало известен мировой архитектурной общественности. Большой интерес
к этой архитектуре возник лишь 1980-е гг. в период развития постмодерна
в западных странах. Из современников же советского неоампира объективную
оценку в 1956 г. ему дал лишь известный английский архитектор и искусствовед
Бертольд Любеткин: "Украшенные фестонами как галантерейный товар,
театрально задрапированные и завёрнутые в неудачно выбранные страницы
из монументального каменного каталога, некоторые советские здания
(если не большинство) всё же представляют собой, благодаря достоинству
сильно задуманных планов, убедительному использованию открытых пространств
и захватывающему дух масштабу, громадные регулярные ансамбли. Западному
архитектору эпохи живописной фрагментарности и "смешанной застройки"
трудно забыть об этом вкладе". Упомянутое Постановление и организованная
за ним общественная кампания по "борьбе с излишествами и украшательством
в архитектуре" вернули советскую архитектуру в международное
русло функционализма, как основного направления зодчества. Однако,
для Запада это уже был период заката функционализма и окончания деятельности
CIAM.
Период заката функционализма, достаточно наглядно это проявлялось
в США. В отличие от Европы и тем более СССР, архитектура США не знала
10- и 20-летних периодов отхода от модернизма к историзму: она непрерывно
развивалась в русле модернизма (небольшой объём правительственных
зданий, построенных перед войной в неоклассицизме, направления развития
американского зодчества не изменил). В связи с этим к концу 1950-х
гг. здесь сложилась определённая "эстетическая усталость"
от модернизма. Самой первой реакцией на эту "усталость"
стало проектирование и строительство представительного классицистического
ансамбля культурного центра на пл. Линкольна в Нью-Йорке (1962-1968
г.). Ансамбль скомпонован по классицистическим канонам строгой симметрии
вокруг прямоугольной площади, главную ось которой замыкает здание
Метрополитен-опера. Фасад театра представляет собой схематизированную
по формам высокую беломраморную аркаду (проект фирмы У. Гаррисона).
Фланги площади занимают театр штата Нью-Иорк (арх. Ф. Джонсон) и филармонии
(проект фирмы Н. Абрамович). Фасады этих зданий украшены портиками,
но их формы проще и геометричней, чем у Метрополитен-опера, подчинены
его главенствующей роли.
С конца 60-х гг. в отечественной практике возрождаются элементы историзма,
но преимущественно регионального, при проектировании наиболее крупных
общественных зданий в столицах союзных республик. Выше говорилось,
что в 30-50-е гг. в этом направлении были значительные эстетические
успехи. Достачно помимо рассматривавшихся работ А. Таманяна вспомнить
театр в Ташкенте и институт Маркса и Энгельса в Тбилиси, проектируя
которые А. Щусев создал изысканный сплав классических композиционных
принципов с национальными архитектурными формами.
К сожалению, региональный историзм 60-70-х гг. оказался более формальным,
эксплуатирующим преимущественно в разных вариантах один приём - введение
в фасадную композицию зданий различного назначения стационарных железобетонных
солнцезащитных решёток, воспроизводящих национальную орнаментику.
В Армении наряду с этим использовался и другой приём - введение в
фасадную композицию каменных вставок (преимущественно из туфа), с
великолепной традиционной рельефной резьбой. Однако, добиться органической
связи таких вставок со структурой фасадов современных зданий удавалось
далеко не всегда.
В России же ориентация на историко-классические каноны использовалась
в эти годы лишь в исключительных случаях проектирования зданий общественного
назначения с ответственной идеологической программой. Так на античную
тему периптера (со значительной долей схематизации архитектурных форм)
в 1960-е гг.. была ориентирована композиция Кремлёвского Дворца Съездов
(арх. М. Посохин, А. Мндоянц, Е. Стамо, П. Штеллер, инж. А. Кондратьев,
Г. Львов), а в 1980-е проект музея В. И. Ленина в Горках (арх. Л.
Павлов).
Т.Г.Маклакова.
"Архитектура двадцатого века" -
М.: Изд-во АСВ, 2001.-200с, с илл.
Смена исторических критериев в Европе.
Отход от функционализма в 1960-х гг. в Западных странах
определялся целым комплексом социальных и экономических причин, но
чисто эмоциональную оценку дал этому один из выдающихся мастеров американского
модернизма, ученик и соавтор Мис ван дер Роэ при проектировании Сигрэм-билдинг
в Нью-Йорке - этом символе "интернационального стиля" -Ф.
Джонсон. В конце 1950-х гг. он порывает с модернизмом и пишет: "Мис
основал своё искусство на трёх вещах: экономия, наука, технология.
Конечно он был прав. Но как раз от этого мне скучно. Нам всем скучно."
И первой работой, знаменовавшей уход Ф. Джонсона от модернизма к историзму
станет упомянутый выше театр штата Нью-Йорк в ансамбле Линкольн-центра.
В Европе смена эстетических критериев и ориентиров происходила не
без влияния различных социальных процессов и событий, среди которых
очень значительную роль сыграли студенческие беспорядки конца 1960-х
гг. Они подтолкнули художественное развитие в странах Европы к известному
конформизму, поискам стабильности и, в конечном счёте, к историзму.
Меняются подходы к профессиональному образованию и к проектной практике.
Объективной предпосылкой этому послужил процесс реконструкции центров
исторических городов Италии, Франции, Англии, ФРГ. Он потребовал изменений
в системе подготовки архитекторов, углублённого изучения и графической
проработки памятников и элементов архитектуры ушедших эпох.
Дополнительными стимулами к развитию историзма служили такие характерные
для 60-70-х гг. общественные явления, как развитие индустрии массового
туризма и практика организации многочисленных международных и традиционных
всемирных выставок (экспо). Архитектурная композиция выставочных павильонов
в большинстве случаев строилась на привлечении самобытных национальных
исторических архитектурных форм. Туризм и выставочная деятельность
вызвали широкий интерес к историческому наследию и требовали реакции
в архитектурной практике. В связи с этим начинается новый период развития
историзма в зодчестве. Это направление весьма разнохарактерно, но
получило общее наименование - постмодерн или постмодернизм.
В этой главе мы остановимся лишь на примерах историзма в творчестве
арх. Р. Бофилла, который категорически отрицает свою принадлежность
к постмодернизму, хотя некоторые отечественные и зарубежные критики
относят его к этому направлению.
Испанец по рождению, начавший свою творческую деятельность в родной
Барселоне, Р. Бофилл стал главой творческого содружества "Тальер
де Аркитектура", объединившего в 1960-е гг. испанских архитекторов,
художников, литераторов, философов, актёров - профессионалов и дилетантов,
- ищущих новых путей развития искусства.
Такая широта подхода к поиску пути выхода их тупика позднего функционализма
принесла неожиданный, но плодотворный результат - обращение к классическому
наследию и применение его принципов в проектировании крупных градостроительных
композиций. Мастерская Р. Бофилла проектирует, руководствуясь этими
принципами, в Испании, Франции. Бельгии, США.
В 1991 г. Бофилл был приглашен к участию в решении проблем дальнейшего
развития массового индустриального жилищного строительства в СССР,
но напряжённые социальные процессы 1990-х гг. в отечестве помешали
дальнейшему творческому содружеству.
Т.Г.Маклакова.
"Архитектура двадцатого века" -
М.: Изд-во АСВ, 2001.-200с, с илл.
"Тальер де Архитектура".
Портфель осуществлённых проектов "Тальер де Архитектура"
и Бофиллом лично обширен: здания гостиниц, офисов, жилых домов, зрелищных
зданий, небоскрёбов и др., однако, наиболее существенным образом его
новаторство сказалось на создании крупных жилых комплексов с недорогими
квартирами, построенных на окраине Парижа и в других городах Франции.
В этих работах зодчий использует достижения Современного движения
в области компоновки функционально целесообразного недорогого жилища
и его ориентацию на современные индустриальные технологии (преимущественно
панельное домостроение), но решительно отвергает его градостроительные
и эстетические концепции. Р. Бофилл считает, что функционализм с его
интересом к объёмам отдельно, свободно размещённых в застройке зданий
утратил культуру городского пространства и привёл к разрушению его
среды, лишив жителей новых районов привычной городской обстановки.
Он утверждает, что архитектура массового жилища должна опираться на
достижения национальной культуры. В своих работах для Франции он считает
такой национальной базой для проектирования французский классицизм.
Он пишет: "Классицизм даёт нам своеобразную общую основу со строгими
правилами, которая позволяет каждому творцу что-то менять, не нарушая
связи... Классицизм позволяет не задавать тип здания, но даёт необходимые
принципы для изобретения новых типов...
Во французском масштабе я смог доказать, что дешевое жилище не является
символом сдачи позиций или грубости, а напротив, некоторым торжеством
и соответствующим ему чувством ритма и красоты без сколь- либо существенного
повышения стоимости. Пригороды отнюдь не обязательно хлам, но иногда
и монументы в честь человека".
В своих крупных французских композициях - "Озёрные аркады"
в Сен-Кантен-ан-Ивелин (1978-1980), "Зелёный полукруг" в
Сержи-Понтуаз (1981-1986), "Дворец Абраксас", "Театр"
и "Арка" в Марн-ла-Валле (1978- 1983), "Антигона"
в Монпелье (1979-1986) и др. - Бофилл, опираясь на градостроительное
наследие барокко и классицизма, создаёт продуманную пространственную
среду из взаимосвязанной системы площадей и улиц. Их пространство
создает для жителей района привлекательную среду, как места постоянных
прогулок и общения. Наиболее интересен в этом отношении проект районе
"Антигона" в Монпелье - строго симметричная осевая композиция,
которая развивается по перпендикуляру к набережной реки Лез, открываясь
к ней полукруглой площадью. Далее на ось композиции последовательно
нанизаны трёхлестковая в плане площадь, квадратный сквер, вытянутая
вдоль оси площадь Тысячелетия (повторяет габариты площади Навона в
Риме). Завершает ансамбль четырёхлепестковая площадь Номбрд' Ор (золотого
сечения). Смену зрительных впечатлений при пересечении столь разнообразных
пространств обогащает продуманное решение, как самих площадей, так
и окружающих зданий, основанное на тщательном пропорционировании объёмов
и членений. Столь же продуманны "Озёрные аркады" и "Абраксас".
В обоих случаях строго соблюдены принципы классической симметрии в
организации пространств, но их композиции индивидуальны и принципиально
различны.
Композиция "Озёрных аркад" навеяна образами древнеримских
акведуков. Она составлена из односекционных жилых блоков ( "устои"
акведука), связанных между собой высокими (в четыре этажа) арками
и проходящим по аркам пятым, аттиковым этажом. Градостроительный замысел
автора - разместить комплекс над озером - обеспечило возможность целостного
панорамного восприятия его композиции с больших дистанций, как пышной
театральной декорации, придающей всему ансамблю праздничность - эмоцию,
давно ушедшую из архитектуры массовой жилой застройки.
Комплекс на 591 квартиру - "Дворец Абрасас" в Марн-ла-Валле
(спальный район Парижа) состоит из трёх сооружений: 19-этажного П-образного
в плане дома ("дворец" ), 9-этажного полуциркульного в плане
("театр") и 10-этажного ("триумфальная арка").
Сложная пластика фасадов и объёмов зданий обусловлена функционально
и композиционно. Так с внутренней стороны дуги "театра"
размещены вертикальные стеклянные полуцилиндры, образующие эркеры
в квартирах и вертикальные членения фасадов. В размещенных на внешней
стороне дуги глухих вертикальных полуцилиндрах - лестницы, а их внешний
объём - архитектурный колоссальный ордер, входящий в композиционное
взаимодействие с малым ордером (на высоту этажа) внешнего фасада.
Такое "двойное кодирование" формирует крупный масштаб, соответствующий
условиям восприятия композиции со стороны городской площади. Согласно
исходному замыслу автора композиция комплекса симметрична, обнимает
полузакрытое пространство двора Поверхность территории двора спланирована
уступами, образующими открытый амфитеатр.
Вдоль общей поперечной оси всех трёх сооружений комплекса устроены
разрывы "сплошности" застройки: полный - в "театре",
в виде высоких арок в "дворце" и в "триумфальной арке".
Благодаря этому в ансамбль вовлекается внешнее пространство, что исключает
изоляцию комплекса от окружающей застройки.
Эстетика "Тальер де Аркитектура" заключается наряду с ориентацией
на высокие композиционные принципы классицизма в использовании потенциала
(эстетического) современной строительной техники сборного- железобетона.
Авторы базировались на классической тектонике членения фасадов на
"основание", "тело" и "венчание", применение
традиционных для французского классицизма вытянутых пропорций окон,
треугольных и лучковых наличников, ордерных пилястр, колонн и антаблементов.
Авторам удалось доказать, что использование таких форм в сборном железобетоне
вполне возможно, а их реализация, в частности, в комплексе "Абраксас"
потребовала дополнительной номенклатуры фасадных элементов из 49 марок,
практически не удорожившей строительство. Авторы много работали над
цветовым решением фасадов и, исследовав целый ряд пигментных добавок,
пришли к выводу, что наиболее благородный колорит бетона достигается
не пигментацией, а соответствующим подбором цвета песка для бетонной
смеси.
Работы "Тальер де Аркитектура" помимо того, что они подтвердили
жизнеспособность классической традиции на новом историческом отрезке
развития зодчества, ценны в том отношении, что выявили один из путей
эстетического развития индустриального домостроения, скептическое
отношение к которому стало банальным общим местом архитектурной критики.
Работы "Тальер де Аркитектура" не оставляют равнодушной
ни отечественную, ни зарубежную критику. Некоторые авторы обвиняют
представителей группы в наличии элементов кича. Так известный английский
критик К. Фремптон пишет о "буртальном кичевом классицизме жилых
зданий Р. Бофилла в Париже", а профессор А. Иконников обвиняет
Бофилла в осуществлении популистской идеи "дворцов для всех".
Однако, признавая в языке Бофилла наличие элементов брутализма, следует
с сожалением признать, что брутальное упрощение и огрубление присуще
не только Бофиллу, но свойственно в целом всему современному историзму.
Если в работах Бофилла и мастеров его школы это упрощение обусловлено
технологическими требованиями строительной индустрии и потому достаточно
ограничено, то в целом, в современном искусстве оно определяется даже
помимо воли художника, более глубинными социальными процессами - стереотипами
главенствующей массовой культуры, в которой упрощение классических
образов становится сложившимся средством коммуникации.
Подводя итоги опыту историзма в зодчестве ХХ века, следует признать,
что классическая античность, как и на протяжении предшествующих четырёх
веков развития историзма, остаётся жизнетворной, помогая архитектору
в меру его таланта и социальных условий справляться с крупнейшими
задачами в практической деятельности. Или, переадресуя слова Гёте,
заметить, что "древо жизни вечно зеленеет".
Т.Г.Маклакова.
"Архитектура двадцатого века" -
М.: Изд-во АСВ, 2001.-200с, с илл.
ИТАЛО-ГРЕЧЕСКИЙ СТИЛЬ
ИТАЛО-ГРЕЧЕСКИЙ СТИЛЬ - устаревшее название западноевропейского
Неоклассицизма второй половины XVIII в. Художники этого стиля ориентировались
на памятники римской античности на территории Италии, через которые
стремились получить представление об искусстве древнегреческой классики
(Греция в 1453-1830 гг. находилась под властью Турции и была отрезана
от христианского мира). "Итало-греческий стиль" следует
отличать от понятия "итало-критская школа".
Власов В.Г.
Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства
В 8т.Т.1.-СПб.:ЛИТА, 2000.-864с.:ил.
ИТАЛЬЯНИЗИРУЮЩИЙ СТИЛЬ
ИТАЛЬЯНИЗИРУЮЩИЙ СТИЛЬ - обобщающее название различных
проявлений подражания классическому итальянскому искусству, прежде
всего живописи эпохи Итальянского Возрождения, увлечений темами, образами
и формами итальянского искусства в разных странах и в разные эпохи.
Близкое понятие - романизм.
Итальянизирующим, прежде всего, называют стиль живописи нидерландских
художников-романистов начала XVI и XVII вв. : Я. Бота, Н. Берхема,
Я. Веникса, Я. Госсарта, П. фан Лара, Л. Ломбарда, К. фан Пулен-бюрха,
А. фан де Фелде, Ф. Франкена Второго, М. Я. фан Хеемскерка. Итальянизирующим
является искусство Н. Пуссена и К. Лоррена, утрехтских караваджистов,
хаарлемских академистов, художников рудолъфинской школы в Праге, художников
русской академической школы, работавших в Италии, например, пейзажиста
Сильвестра Щедрина. "Итальянизмами" называют отдельные формальные
элементы, заимствованные из искусства итальянского Классицизма.
Власов В.Г.
Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства
В 8т.Т.1.-СПб.:ЛИТА, 2000.-864с.:ил.
ИТАЛЬЯНСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ
ИТАЛЬЯНСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ - переломная эпоха в развитии
итальянского и западноевропейского искусства конца XV-начала XVI вв.
Слово "возрождение" (итал. "la rinascita") впервые
употребил в 1550 г. итальянский художник и историограф Дж. Вазари
в "Жизнеописании наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих".
Он назвал "возрождением" деятельность итальянских художников
начала XVI в. после долгих лет упадка в период "средневековья
и варварства".
Падение Римской империи, писал в своей книге Вазари, повлекло за собой
длительный период "забвения, отмеченный господством истощенного
и усталого греческого вкуса" (итал. "maniera greca"),
в то время как "хорошие" картины и скульптуры (подразумеваются
античные) оставались неизвестными и скрытыми. Готический стиль (по
терминологии Вазари - tedesca - "немецкий"), необоснованно
усложненный, противопоставлялся римскому, античному, так же, как "греческие"
алтарные картины Чимабуэ живописи Джотто. Вазари писал о "пелене,
которая заволокла умы людей" и которая неожиданно, то ли Божьей
милостью, то ли под воздействием звезд, спала, и художники вдруг увидели
истинно прекрасное. "Подлинное пробуждение и возрождение началось
в Тоскане... Люди, в том числе и художники, возвращались к своему
естественному состоянию". Дж. Вазари определил суть творческого
метода художников Возрождения: природа - "образец", а древние
- "школа".
Поэтому создания художников были "частью почерпнуты из собственного
воображения, частью из виденных ими останков". В этом - отличительная
черта эпохи. Памятники античности люди хорошо знали и в средневековье,
но они не смогли тогда послужить примером для художников. Так, после
антикизирующих стилизаций в скульптуре XII-XIII вв. западноевропейские
мастера обратились к иным, готическим источникам. Это хорошо видно
при сравнении творчества скульпторов Пикколо Пизано-отца (ок. 1225
-ок. 1280), представителя более раннего антикизирующего течения, и
Джованни Пизано-сына (ок. 1247 - ок. 1314), мастера готически-экспрессивной
школы, оказавшейся более значительной для будущего. Предпосылки новой
эстетики также существовали в средневековье (термин "media eta"
- итал. "средние годы" предложил Дж. Боккаччьо, 1313-1375).
Фома Аквинский (ок. 1225-1274) сформулировал три принципа красоты:
целостность, соответствие и ясность (или чистота). Согласно его идеям,
Божественная Премудрость распространяется не только на духовный, но
и на весь материальный мир, со всеми его недостатками.
Это было новое и более сложное прочтение христианских догматов (по
доктрине первого Вселенского собора в Никее 325 г., физический материальный
мир греховен и не может иметь эстетической ценности). Духовный аскетизм
закончился философией неоплатоников VI в. , а в XII-XIII вв. умы мыслящих
европейцев завоевывало более целостное и широкое мировоззрение. В
трактате Дионисия Картезианца (1402-1471) "О прелести мира и
красоте Божией" прямо декларировалось распространение красоты
как высшего Божественного блага на весь мир и людей с их грехами и
заблуждениями. Несмотря на споры схоластов и теологов, именно такая
точка зрения оказывала все более значительное воздействие на умы художников.
В 1338 г. Ф. Петрарка в поэме "Африка" противопоставил "древнюю"
и "новую" историю ("светлые" и "темные века").
Отсюда и возникла идея "возрождения" классической античности
и прекрасного искусства древних в качестве воплощения нового, более
широкого понимания христианского мира. Главной особенностью искусства
Итальянского Возрождения является соединение двух устремлений: возрождения
классических форм античности и идеологии гуманизма. Принято считать,
что слово "гуманизм" (лат. humanitas - человечность, человеческое
достоинство от homo - человек) последователи Петрарки - К. Салутати
и Л. Бруни - нашли в речах Цицерона, древнеримского оратора и политического
деятеля, который понимал под этим термином "образ жизни, достойный
человека из высшего общества", основанный на идеале греческого
образования. Сочетание учености и воспитанности, уважение к нравственным
ценностям (homo humanus) отличают достойного человека от "черни".
Отсюда "studia humanitatis (лат. "приверженность гуманизму")
как стремление к образованности, культуре, утонченному вкусу, изяществу
манер, учтивости.
Однако движение гуманизма началось не в Италии, а в XII в. в Англии,
Нидерландах и Бургундии. Епископ Генрих Винчестерский из Блуа (1129-1170)
одним из первых вывез из Рима коллекцию античных статуй. В XII в.
складывался жанр литературы "О древностях и о "прелестях"
Рима: "Par tibi, Roma, nihil"" (лат. "Равного
тебе, Рим, нет ничего"). Но именно на итальянской земле, позднее,
в XV в. , тяга к учености и классической образованности (гуманизм)
соединилась с попытками овладения формами античного искусства. В других
"возрождениях", периодах взлета искусства, имевших место
и ранее, этого не происходило - новые идеи выливались в старые формы
византийского или готического искусства.
В Италии 1410-1420-х гг. отчетливо проявилась иная тенденция: художники
вкладывали в античные формы христианское содержание, а писатели-гуманисты
увидели свой идеал в формах античного искусства. Кстати вспомнили
и формулу Горация "Ut pictura poesis" (лат. "Поэзия
подобна живописи"), которая помогла окончательно отделаться от
надоевших схоластических споров о допустимости священных изображений.
Однако поразительно, как до этого переломного исторического момента
те же итальянские художники были равнодушны к античным произведениям
искусства.
Еще в XIII в. венецианцы и генуэзцы закрепились в Греции и на островах
Эгейского моря. В XV в. флорентийцы, владели многими землями на Пелопоннесе
и в Аттике, в самих Афинах (до завоевания Греции турками в середине
XV в. ). Но они равнодушно относились к античным памятникам. Этот
факт раскрывает еще одну важную сторону искусства Итальянского Возрождения
- его идеалистичность, или "контаминацию" (лат. contaminatio
- соприкосновение, смешение), переосмысление античных образов. Дж.
Боккаччьо восхвалял живописца Джотто (ок. 1266-1337), противопоставляя
его произведения искусству его же учителя Чимабуэ, за "правдоподобие",
иллюзию реальности, но не за подражание древним! Писатели-гуманисты
ставили Джотто выше художников античности. Но уже через некоторое
время, в середине XV в. , "подражание натуре" стало восприниматься
как "подражание древним" (итал. modi antichi), a ретроспективные
тенденции, к примеру, в алтарных картинах стиля "интернациональной
готики*, воспринимались как натурализм. Произошла удивительная инверсия
смысла. Благодаря новому христианскому чувству истории возникло ощущение
исторической дистанции, античность перестала казаться реальностью
и в "далевом восприятии" человека эпохи Возрождения превратилась
в "sacrosancta vetustas" (лат. "священную древность").
Дж. Вазари писал о том, что и "древнее", и средневековое
искусство закончилось. Поэтому античность является не "образцом
для подражания", а стимулом для творчества.
Высказывания многих художников Итальянского Возрождения проникнуты
идеей "соперничества с древними", стремлением к обновлению.
Художники средневековья также обращались к античности, но они, по
мнению людей Возрождения, ее искажали. Необходимо было вновь обрести
"истинную красоту". По определению Л. Балла (1407-1457),
"средневековый мир искажал не только классиков, но и христианство",
поэтому итальянский гуманист предлагал "объединить требования
религиозной реформы с восстановлением классической традиции".
Естественно, что и церковь в этом процессе ощущала себя в центре событий.
В 1439 г. на Флорентийском церковном соборе была принята уния западной
и восточной церкви (ее отвергли православные патриархи). В 1453 г.
после захвата турками Константинополя и падения Византии объединение
церкви потеряло смысл, но художники, мастера-ремесленники, живописцы,
мозаичисты, стеклоделы и ювелиры, бежавшие от турок в Италию, способствовали
проникновению древних эллинистических традиций на Апеннины. Именно
тогда писатели-гуманисты заговорили об обновлении религии и даже о
создании новой - древнегреческих богов с культом Солнца. Возможно,
под влиянием этих идей Леонардо да Винчи сочинял свой "Идеальный
город" (1487-1490) как храм-сферу, пространство которого отражает
строение Вселенной с Богом в центре. Это совпадает с представлениями
философов Плотина, И. С. Эриугены и теолога-мистика, одного из инициаторов
объединения церкви, кардинала Николая Кузанского (1401-1464): "Бог
- сфера, центр которой везде, а границы - нигде".
В это же время возникает тезис "перенесения" (лат. translatio)
эллинистической культуры в Италию. Вот тогда извлеченные из руин античного
Рима языческие статуи, которые ранее проклинали за их наготу, и оказались
подходящей формой для выражения нового мировоззрения. Недаром на протяжении
средних веков сохранялась легенда о том, что античная богиня любви
Венера удалилась в таинственную пещеру, где ожидает часа своего возвращения
в мир. Эпоха Возрождения в Италии представляет собой не просто возобновление
языческих идеалов античности, а утверждение нового христианского самосознания
и идеологии нравственной и эстетической ценности человека в единстве
его духовного и телесного начал. Искусство Итальянского Возрождения
пронизывают мысли о Божественной красоте и мудрости устройства мира.
Поэтому это искусство было возвышенным и в то же время - очень земным.
Возрожденческие идеи проявлялись по-разному в отдельных видах искусства.
Дж. Вазари называет архитектуру, скульптуру и живопись "дочерьми
одного отца - рисунка". Их "матерью" он считает "натуру"
(т. е. природу, либо "invenzione" - итал. "изобретение,
выдумка, фантазия"). Тем самым Вазари пытается объединить два
разных принципа, разделенных еще в античной эстетике: подражание и
сочинение. "Подражание-природе" и "верность эллинам"
оценивались как "сочетание изящества и достоинства" (итал.
gentilezza e dignita). Эти качества, по Вазари, достигаются за счет
"истинных пропорций" (итал. "vera proportione").
Но живопись, по определению, "подражает природе". Архитекторы,
напротив, заимствуют формы из античности. Поэтомув период кватроченто
(итал. quatrocento - "четырехсотые годы", т. е. XV в. )
архитектура опережает другие виды искусства. Последние исследования,
как утверждает Э. Панофский, подтверждают раннее посещение Филиппе
Брунеллески (1377-1446) Рима, где он мог ознакомиться с античной архитектурой
(ок. 1410 г. ), еще до начала практической деятельности во Флоренции,
в часности, возведения знаменитого купола Флорентийского собора (1420-1436).
"Несмотря на явные связи с готической архитектурой, в его даже
самых ранних постройках присутствует классическая гармония, а не средневековая
триангуляция". Проекты другого выдающегося основоположника ренессансной
архитектуры Л. Б. Альберти (1404-1472), как, например, церкви Сант
Андреа в Мантуе (1470), ближе к отдаленным во времени античным памятникам,
чем к современным готическим.
В скульптуре также были сильны впечатления от античных мраморов -
рельефов римских саркофагов и Триумфальных арок, сохранившихся в Риме.
Ранние статуи Микеланжело Буонарроти (1475-1564), весьма натуралистичные,
воспринимались тогда копиями с античных. Древнеримские рельефы помогли
"внедрению в христианскую живопись некоторой субстанциальности
и живой силы, свойственных языческой скульптуре". Немецкий историк
искусства А. Варбург обозначил это явление термином "pathosformel"
(греч. -нем. "формула страсти"). Иначе это экспрессивное
качество именуют интенционалъностъю (от лат. intentio - напряжение,
усилие, стремление). Рельефы кантории (певческой кафедры) Флорентийского
собора, созданные Донателло (1386-1466) в 1433-1439 гг. (ныне в Музее
собора), действительно производят одновременно "античное"
и "страстное" впечатление. Донателло, прибыв в Рим ок. 1410
г. вместе со своим старшим другом Ф. Брунеллески, работал на Римском
Форуме: пока архитектор зарисовывал древнеримские сооружения, скульптор,
вооружившись киркой, раскапывал обломки античных статуй.
Влияния античной ордерной архитектуры коснулись и живописи, но в меньшей
степени. Более значительным на итальянских живописцев было воздействие
произведений нидерландской школы. Антонелло (ок. 1430 - ок. 1479),
провинциальный живописец из г. Мессина на о. Сицилия, работал при
дворе испанских наместников в Неаполе (Неаполитанское королевство
находилось под властью, а с 1502 г. официально стало частью Испании).
Там он познакомился с картинами фламандских живописцев (Фландрия,
южная часть Нидерландов, была завоевана испанцами), с новой по тем
временам техникой масляной живописи. Среди этих произведений, возможно,
были и картины братьев фан Эйк. В 1475 г. Антонелло да Мессина приехал
в Венецию, где встретился с Джованни Беллини (ок. 1430-1516), основателем
венецианской школы живописи, и это был "один из поворотных моментов"
в истории искусства Итальянского Возрождения. В 1479 г. во Флоренции,
в капелле Портинари церкви Сан Эуджидио был выставлен для обозрения
"Алтарь Портинари", созданный в Генте фламандским живописцем
X. фан дер Гусом. Тончайшая техника и иллюзорность живописи произвели
неизгладимое впечатление на итальянских художников. Возрождение, таким
образом, "двигалось" не только с Востока на Запад, но также
с Юга на Север и, опосредовано, с Севера на Юг. При этом все новейшие
идеи, открытия и достижения встречались в Центральной Италии, в столице
Тосканы, прекрасной Флоренции. Итальянская живопись периода кватроченто
находилась под влиянием натуралистичной "фламандской манеры".
Это дало основание В. Гращенкову заявить, что эпоха Возрождения началась
не в самой Италии, а в Нидерландах. "В окружении феодальной и
придворно-рыцарской культуры родилось новое европейское искусство
- искусство реалистической масляной живописи. Не Дюрер, а Ян фан Эйк
стоит у истоков Северного Возрождения". Сторонники "восточной
концепции" подчеркивали, что Италия в эпоху Возрождения "перерабатывала
византийскую традицию". Искусство Южной Италии и Сицилии Н. Кондаков
называл "греко-арабским" (эти земли в перв. пол. IX в. были
захвачены арабами), он также подчеркивал его тесную связь с итало-критской
школой. Однако реализоваться возрожденческие идеи могли только в свободных,
независимых городах-республиках Северной Италии.
Так, одно из течений в искусстве итальянского кватроченто - "археологическое",
или "книжное", связано с именем северянина Андреа Мантеньи
(1431-1506) из Падуи - города, где работал Джотто, где еще в 1222
г. был основан знаменитый университет (второй в Италии после болонского).
Мантенья увлекался древней историей, археологией, геометрией, архитектурой.
Его идеалом были сильные и жестокие герои Древнего Рима, такие, какими
их описал Тит Ливии в I в. н. э. Мантенья называл себя "римским
живописцем", хотя о римской древности имел отдаленное представление,
почерпнутое из книг, немногих зарисовок древнеримских рельефов, изображений
на монетах и медалях. Знаменитые картоны "Триумф Цезаря"
(1485-1492) А. Мантенья выполнил, усилив суровость стиля до такой
степени, что изображенные на них фигуры кажутся слепками с рельефов
римских Триумфальных арок. Как Боэция в философии, Мантенью называли
"последним римлянином" в искусстве. Но даже у этого художника
в изображении древнеримской архитектуры заметно противоречие, типичное
для искусства итальянского кватроченто: между антикизирующей композицией
и декоративным, по-готически привычным наполнением - мелкий, "колючий"
орнамент филенок, пилястр, архитравов, антрвольтов буквально оплетает
классический ордер. В произведении А. Мантеньи "Св. Себастьян"
(существуют два варианта картины) заметна эклектичность художественной
формы: по-античному скульптурно, идеально промоделированный обнаженный
торс и графично, жестко и дробно, с натуралистичными деталями, трактована
голова мученика. Зато одухотворенное, прекрасное лицо Ангела, выводящего
Св. Апостола Петра из темницы, на фреске Ф. Липпи в капелле Бранкаччи
церкви Сайта Мария дель Кармине во Флоренции (1427) стоит многих веков
развития изобразительного искусства. По-особенному одухотворены музицирующие
Ангелы на фресках работы Мелоццо да Форли, хранящихся в Ватиканской
Пинакотеке. Необычно нежна пластика цвета в портрете мальчика Пинтурик-кьо.
Воображая, что подражают античности, итальянские художники эпохи Возрождения,
каждый по-своему, создавали новые формы. "Если бы в то время,
- писал X. Вёльфлин, - появился какой-нибудь Винкельманн и стал проповедовать
о молчаливом величии и благородном облике античного искусства, то
его бы не поняли... чувство формы существенно изменилось, но никто
не думал, что благодаря этому он отступал от античности".
Арку Константина на Римском Форуме часто изображали на фресках, но
не такой, какой она была на самом деле, а в "новом итальянском
вкусе", пестро раписанной в "инкрустационном стиле".
Примечательно, что никому не приходила мысль о восстановлении разрушенных
античных памятников. Архитектор и теоретик А. Филарете (ок. 1400 -
ок. 1470) готическую архитектуру именовал "maniera nuova"
(итал. "новая манера"), называя ее также "варварской",
а новации Ф. Брунеллески - "maniera antica" (итал. "старая
манера"), считая, что образцом для Брунеллески послужили не древнеримские
постройки, а архитектура романского средневековья. В 1430-1440-х гг.
итальянские писатели-гуманисты не видели ничего ценного в руинах Древнего
Рима; "истинным Римом" считали средневековую Флоренцию,
называя флорентийский баптистерий (сооружение XIII в. ) "храмом
Марса"! Как пишет П. Бицилли, в эпоху раннего Возрождения преобладало
не "интеллектуалистическое", а "сентиментально-эстетическое,
романтическое отношение" к обоим мирам - прошлому и настоящему.
Костюмы, в которых изображались древние герои, были либо современными
итальянскими, либо совершенно фантастичными. Эпоха Возрождения стала
преобразованием умов, а не жизни, воображения, а не действительности,
культуры, но не цивилизации.
Только историки искусства начинают с эпохи Возрождения отсчет нового
времени. Согласно общей исторической периодизации, "Новое время"
начинается в XVII столетии. Итальянцы рубежа XVXVI вв. ощущали себя
живущими в "новой жизни" (итал. "la vita nuova"),
но действительная, а не вымышленная жизнь даже наиболее передовых
городов того времени была полна средневековой жестокости, непрерывных
междоусобных войн, заговоров, кровопролитий. Лучшие годы флорентийского
искусства, когда создавались самые светлые произведения, - время смуты,
дворцовых интриг, смертей от яда и кинжала. "Это эпоха глубокого
раздвоения человека и необычайной сложности, порожденной столкновением
разных начал... языческого и христианского". Вот почему эпоха
Возрождения оказалась такой краткой.
Гуманистические устремления, проявившиеся в Италии слишком рано, уже
в XV в. "терпели крушение, и на известной ступени развития должна
была неизбежно разразиться катастрофа". И действительно, с 1484
г. началась "охота на ведьм". Опыт эпохи Возрождения определяют
как "интеллектуальный и эмоциональный по содержанию, но почти
религиозный по характеру". Интересно, что, кроме слова "renasci"
(итал. возрождать), столь же часто использовали и другое: "reviviscere"
(итал. "оживлять"). Люди эпохи Возрождения считали, что
они оживляют классику, и сами испытывали чувство второго рождения.
Поэтому и изменения в искусстве казались столь стремительными, как
если бы человек в считанные минуты познал то, на что предыдущим поколениям
требовались столетия. Люди эпохи Возрождения не только осознавали
красоту обнаженного тела в античных статуях, но и сами стали оценивать
свое тело через искусство. Происходила реинтеграция (лат. reinte-gratio
- "новое воссоединение"). Переосмысливались старые и создавались
новые темы. Неустойчивое соединение христианских тем и сюжетов с телесностью
и чувственностью вылилось в образы томных Мадонн школы Беллини и Перуджино
или Св. Себастьяна, тело которого женственно прекрасно, несмотря на
вонзенные в него стрелы язычников. Ангелы в изображении итальянских
художников походили на шаловливых малышей - путти, а те, в свою очередь,
на античных эротов. Сочетание возвышенной духовности, идеалистичности
и открытой чувственности, иногда даже сладострастия, нашло выражение
в многочисленных "Венерах". Одна из самых распространенных
композиций в живописи Итальянского Возрождения - "Лежащая Венера".
Она эротична и обожествлена, поза выражает любовное томление, ожидание
(подушка под головой в изобразительном искусстве - атрибут физической
любви). Но доступность богини лишь кажущаяся.
Этот образ первым нашел Джорджоне (ок. 1478-1510), ученик Дж. Беллини,
в "Спящей Венере" (ок. 1508), прототипом которой, возможно,
послужила "Нимфа Источника" из "Гипне-ротомахии Полифила".
Такой же подтекст имеют сюжеты "Венера и Марс", "Даная".
Изображения "Диан" или просто "купальщиц" всегда
отмечены пристальным вниманием к анатомии обнаженного тела, но, в
отличие от античной, их красота имеет более чувственный характер.
В картине "Рождение Венеры" С. Боттичелли (1445-1510) использовал
античный тип "Venus pudica" (лат. "Венеры Целомудренной"),
стыдливо прикрывающей лоно рукой. Этот тип повторяет позу прославленной
"Афродиты Книдской" Праксителя и, возможно, "Афродиты
Перибасии". Столь сложное сочетание чувственной пластики и целомудрия
подвело великого Микеланжело. В статуе Давида (1501-1504), пытаясь
соединить телесность с духовностью, героикой библейского сюжета, скульптор
не смог достичь целостности формы. В живописи "открытие"
(известной ранее, в античности) системы прямой линейной (или центральной)
перспективы было не столько результатом, как это принято считать,
рационалистического и аналитического мышления, сколько осознания исторической
дистанции, рассматривания классического прошлого, а заодно и очевидного,
с расстояния, целостно, в проекции на воображаемую "картинную
плоскость". Первое произведение такого рода - фреска Мазаччьо
(1401-1428) "Троица" (1425-1426) в церкви Сайта Мария Новелла
во Флоренции. В этой композиции фигуры показаны во фронтальной плоскости,
вне перспективного изображения архитектуры, вычерченного для этой
фрески, предположительно, Ф. Брунеллески, причем свод изображен не
по античным, а по готическим канонам.
В античной архитектуре число кессонов свода всегда нечетное, а Брунеллески
изобразил четное количество рядов, образующих как бы скрытые ребра
готической каркасной конструкции. С другой стороны, создание наблюдательной,
или проекционной, перспективы с "неподвижным глазом" - фиксированной
зрительской позиции против центра картинной плоскости, было невозможно
ни в средневековье, ни в эпоху Оттоновского или Каролингского Возрождения.
Примечательно, что искусственное, сочиненное изобразительное пространство
ощущается как естественное. Даже в наши дни, рассматривая фреску Рафаэля
"Афинская школа" в станцах Ватикана, забываешь про совершенно
нереальную перспективу и неправдоподобно изображенную, с точки зрения
масштабности, архитектуру, настолько изобразительное пространство
фрески кажется подлинным, реальным продолжением пространства очень
небольшого по размеру помещения. Другой шедевр Рафаэля Санцио (1483-1520),
основоположника римского классицизма, его "Сикстинская мадонна"
(1513-1514), напротив, производит странное, двойственное впечатление.
Иконография этой картины - не что иное, как "обмирщенная"
Богоматерь Одигитрия "в рост", тип композиции, привнесенный
в итальянское искусство из византийской иконописи. Фигура Марии демонстрирует
контрапост, свойственный античной скульптуре, а перспектива создает
иллюзорное, натуралистичное пространство. Это противоречие у Рафаэля
не нашло удачного разрешения, точно так же, как ранее у Микеланжело
в статуе Давида. В замечательном произведении Донателло, рельефе "Благовещение
Марии" в церкви Сайта Кроче во Флоренции, очевидно иное противоречие:
между объемной моделировкой фигур и плоскостно-орнаменталъной разработкой
архитектонического обрамления.
Другое произведение Донателло - Аттис - демонстрирует соединение атрибутов
древнего фригийского божества (расстегнутые штаны) и Амура (крылышки
за спиной). Эклектичность творческого метода художников Итальянского
Возрождения усиливалась процессом размежевания видов искусства и возросшей
персонализацией творчества, высвобождения художника от корпоративного
уравнивания ремесленного труда. Живопись и скульптура отделялись от
архитектуры и художественных ремесел, создавая предпосылки для появления
независимого свободного художника, принимающего заказы и самостоятельно
решающего задачи иконографии и композиции. В период кватроченто живописцы
работали в мастерских - боттегах и состояли в ремесленных цехах вместе
с красильщиками шерсти и торговцами шелком, они украшали воинские
знамена, седла и расписывали барабаны.
Скульпторы были одновременно литейщиками, чеканщиками, медальерами
и ювелирами. Леонардо да Винчи (1452-1519) одним из первых назвал
живопись "свободным искусством", поскольку "дух живописца
превращается в подобие Божественного Духа, так как он свободной властью
распоряжается рождением разнообразных сущностей". Л. Б. Альберти
в трактатах "О статуе", "О живописи", "О
зодчестве" (опубликованы в 1485 г. ) назвал искусства "свободными"
(лат. artes liberales). Художники Возрождения с гордостью ставили
подписи на своих произведениях, а в договорах на выполнение работ
все чаще оговаривается, что задание должно быть исполнено "лично
мастером", а не его подмастерьями или учениками. Л. Гиберти (1378-1455),
выдающийся флорентийский скульптор, бронзолитейщик, чеканщик и ювелир,
в 1401 г. выиграл конкурс на создание рельеф
Технология
качества - без посредников!