КАТОЛИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО
КАТОЛИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО - (от греч. katholikos - всеобщий).
Католицизм - движение в общественном сознании, отчетливо проявившееся
в первых веках христианства и окрепшее в противодействии церковному
расколу, ересям и протестантизму после Тридентского собора (1545-1563).
Понятие "католичество" появилось ок. 150 г. в посланиях
Св. Игнатия и в сочинениях Отцов Церкви и подразумевало единение,
распространение влияния Церкви (греч. katholu - повсюду), основанного
на истинных Апостольских заветах. Отсюда второе название: Апостольская
церковь. Девиз католицизма: "Quod ubique, quod semper, quod ad
omnibus creditum est" (лат. "Что признается повсюду, всегда
и всеми"). Католицизм более всего тяготеет к "consensus
omnium" (лат. "всеобщему согласию") и направлен на
преодоление идеологических расхождений и церковного раскола. Символ
Веры начинается со слов: "Верую в Кафоликию" (в славянском
переводе Кирилла и Мефодия: "Верую в Соборную церковь").
Однако агрессивная политика многих римских пап, кардиналов, непримиримость
ордена иезуитов и других духовных римско-католических орденов вызывали
противодействие поместных церквей, усилившееся после неудачи их объединения
на Флорентийском соборе (1431-1449). От Вселенской церкви отделились
православная, или ортодоксальная, церковь (греч. orthodoxia - правомыслие),
автокефальные церкви (греч. autokephale - "самоглавная"),
среди них армянская, грузинская, иерусалимская, сербская. Идеология
католицизма основана на учении катафатизма, предполагающего посредством
положительных, ощутимых, зримых понятий, представлений, атрибутов
представить существование Бога (идеология восточного христианства
исторически тяготела к иному, апофатическому мышлению). Поэтому католицизм
основан на иконопочитании, использует наглядность образов изобразительного
искусства, культ святых мощей, материальных реликвий.
Особый "католический" стиль изобразительного
искусства складывался в эпоху Итальянского Возрождения, в противодействии
византийским традициям, что было усилено расколом церквей и получило
наиболее совершенное выражение в стиле римского Барокко, которое недаром
именуют "стилем католической иллюзии", "искусством
контрреформации". Иллюзорность формы, динамизм, мистичность в
соединении с натуралистическими приемами как нельзя лучше подходили
для выражения идей торжества католицизма. К этому направлению в искусстве
близка школа римского классицизма, сложившаяся в начале XVI в. ПлД
влиянием творчества Рафаэля, и жанр "видений". Наиболее
яркий представитель "стиля католицизма" этого времени -
живописец, монах-долмниканец фра Бартоломмео делла Порта 1Д475-1517),
автор больших алтарных картин. Главная особенность алтарных композиций,
включающих живопись, скульптуру, архитектонические обрамления, - иллюзорность,
даже иллюзионистичность, основывается на "осязательном качестве"
формы, выработанном в эпоху Возрождения художниками флорентийской
школы. Этим качеством в соединении с искренней набожностью и чувственной
трактовкой образов владел замечательный флорентийский художник, монах
доминиканского ордена фра Анжелико (1387-1455), прозванный "Беато"
(итал. "Блаженный, счастливый"). Католическое мироощущение
нашло свое выражение в движении францисканства. Идеология и эстетика
католицизма воплотились в искусстве французского Ренессанса и Маньеризма,
стилях фламандского и испанского Барокко, искусстве стран Латинской
Америки, южнонемецкого барокко. В философии и эстетике XVIII-XIX вв.
для обозначения особенностей западноевропейской христианской культуры
стали использовать термин "абендланд" (нем. Abendlandes
- "Западные земли").
Власов В.Г.
Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства
В 8т.Т.1.-СПб.:ЛИТА, 2000.-864с.:ил.
КАФЕДРАЛЬНЫЙ СТИЛЬ
КАФЕДРАЛЬНЫЙ СТИЛЬ - (франц. "Le Style Cathedrale")
- одно из названий неостиля, "второй волны" Неоготики во
Франции 1830-х гг. , порожденной движением "национального романтизма"
начала XIX в. В этот период, в отличие от неоготического стиля второй
половины XVIII в. , появилась мода на оформление парадных залов, больших
аристократических гостиных "в стиле готических соборов"
(отсюда название); изготавливалась резная деревянная мебель с готическим
орнаментом, напоминающая кресла хоров кафедрального собора, окна украшали
витражи с геральдическими композициями. В готическом стиле оформлялись
книжные переплеты.
Власов В.Г.
Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства
В 8т.Т.1.-СПб.:ЛИТА, 2000.-864с.:ил.
КИРПИЧНЫЙ СТИЛЬ
КИРПИЧНЫЙ СТИЛЬ - неточное название течения рациональной
архитектуры конца XIX в. Начало этому течению положило творчество
голландского архитектора Х. П. Берлаге (1856-1934), который стремился
использовать эстетические свойства натуральных материалов - кирпича
с отделкой стен белым камнем (традиционный прием в архитектуре северных
стран). Биржа в Амстердаме, построенная по проекту Берлаге (1897-1903),
близка по стилю "кирпичной готике", а последователи архитектора
создали амстердамскую школу новой архитектуры рационалистического
направления. Однако "кирпичный стиль" в большинстве европейских
стран развивался в границах периода Историзма и эклектики второй половины
XIX в. и только предвещал рационалистическое течение в архитектуре
Модерна. В фасадах зданий произвольно сочетались мотивы разностильного
декора, восходящего к романским, готическим, византийским прототипам
(сравн. хайматкунст). С помощью глазурованного кирпича и фигурной
кладки на фасадах зданий создавались причудливые орнаменты карнизов,
тяг, наличников и порталов. Именно отсутствие целостного художественного
стиля породило странное название: "кирпичный стиль". В Петербурге
в этом "стиле" строили архитекторы И. Китнер, К. Шмидт,
В. Шретер.
Власов В.Г.
Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства
В 8т.Т.1.-СПб.:ЛИТА, 2000.-864с.:ил.
КИТАЯ ИСКУССТВО
КИТАЯ ИСКУССТВО - (др. -русск. Китай через татарск.
kytai из тюрк, kytan - "срединный") - традиционное искусство
Китая представляет собой оригинальный и целостный исторический тип,
складывавшийся в течение веков из разных этнических источников. В
IV тыс. до н. э. в бассейне р. Хуанхэ сложилась группа племен монголоидной
расы (самоназвание "ханьжэнь"). Существуют предположения
о тибетском происхождении китайцев и о "сино-кавказском"
языковом родстве. В столкновении с племенами южного происхождения
сложилась цивилизация Шан (1765-1122 гг. до н. э. ) с центром в г.
Анъян. В конце 2 тыс. до н. э. "шанцы" были завоеваны племенами
Чжоу. Объединение древних царств происходило при династиях Цинъ (632-628
гг. до н. э. ) и Хань (206 г. до н. э. - 220 г. н. э. ). На стадиях
формирования этнической общности китайцы благодаря природной восприимчивости
легко впитывали достижения иных культур - Месопотамии, Персии эпохи
Сасанидов, буддийской Индии, азиатских кочевых народов, эллинизированных
ближневосточных племен. В IV-VI вв. Китай оказался разделенным на
Север и Юг. Античные авторы называли северные племена сёрами (греч.
serikon, лат. seres - по названию вывозимых из этой страны шелковых
тканей), а южные - сйнами (ср. -лат. sinae - по названию династии
правителей Цинь). На карте мира, изданной в конце XVI в. орденом иезуитов
для просвещения китайцев, их страна помещена в середине (этимологически
слово "срединный" объясняют китайским названием маньчжурской
народности K'itan). Мифологическую географию Китая символизируют "пять
тигров". Самый главный - желтый тигр - император, он находится
в середине мира и управляет четырьмя тиграми. Красный тигр правит
на юге (который помещается в верхней части карты), в его ведении лето
и стихия огня. Черный тигр правит севером, повелевая зимой и стихией
воды. Синий тигр - востоком, весной и растительным миром. Белый -
западом, осенью и стихией металлов.
Мировоззрение и мироощущение китайцев существенно отличается
от европейского. В этой стране не было последовательного развития
и смены художественных направлений и стилей, как в европейском искусстве.
Само понятие истории не имеет в Китае признаков "длительности",
а искусство - эволюции. Художественные направления не следуют одно
за другим, а "стили" и "школы" связываются не
с различиями творческих методов, а с техническими приемами и материалами.
В Китае "... мы застаем необычайно устойчивый, до мелочей продуманный
и эстетически переработанный быт, цельное и последовательное миросозерцание,
сложный, но прочный сплав художественных стилей... Стилистическое
единство китайского искусства - это результат не только глубокого
проникновения китайских мастеров в природу вещей... , но прежде всего
их искреннего и безупречного доверия к жизни во всем ее разнообразии".
В то время как в западноевропейской цивилизации рождался рационализм,
в ближневосточной - мистицизм, в Центральной Азии формировалась особая
культура следования течению жизни. В Китае "мерой всех вещей"
оказался не человек, а природа, которая бесконечна и поэтому непознаваема.
В искусстве происходило не отражение жизни, а ее продолжение в движениях
кисти и мазках туши. На этой своеобразной основе осуществлялась "самотипизация"
китайского искусства, предметом которого становился не образ человека-героя
и не духовные идеалы, а жизнь природы. Отсюда особенный эстетический
вкус и художественный такт традиционного искусства Китая. В древних
верованиях китайцев обожествлялись любые объекты природы: деревья,
камни, ручьи, водопады (сравн. синто). Религия считалась искусством
жизни, а созерцательное мироощущение требовало полного и смиренного
слияния с природой. Мудрецы Востока любят повторять, что если для
деятельного европейца, обуреваемого идеей покорения природы и демонстрации
силы, нет большего удовольствия, чем забраться на вершину высокой
горы, то для китайца наибольшее счастье - созерцать гору у ее подножия.
Буддизм, распространявшийся в странах Юго-Восточной Азии с V в. до
н. э., способствовал укреплению в Китае пантеистического мировоззрения.
Поэтому центральное место в китайском искусстве занимает пейзаж -
изощренная техника рисования кистью и тушью гор, водопадов, растений.
Традиционный жанр китайского пейзажа так и называется: шань-шуй ("горы-воды").
Гора (шань) олицетворяет Ян (светлый, активный принцип природы), вода
(шуй) - Инь (женственный, темный и пассивный). Философия китайской
пейзажной живописи раскрывается во взаимодействии этих двух начал,
которое передается взглядом на пейзаж сверху, с высокой точки зрения,
чередованием планов: горных вешин, полос тумана, водопадов. Философия
китайского пейзажа изложена в трактате живописца Го Си (ок. 1020 -
до 1100) "О высокой сути лесов и потоков". Объектом изображения
в этом виде искусства является даже не сам пейзаж в европейском смысле
этого слова, а неуловимо меняющееся состояние природы (сравн. импрессионизм)
и переживание этого состояния человеком. Поэтому сам человек, даже
если он изображается в пейзаже, никогда не занимает в нем главного
места и выглядит маленькой фигуркой, сторонним наблюдателем. Настроение
опоэтизированной реальности передается двумя "манерами":
гунби (китайск. "тщательная кисть"), основанной на тончайшей
графической проработке деталей и ясности линий, и сеи (китайск. "выражение
мысли"), манере, отличающейся живописной свободой, размывами
туши, которые создают ощущение "рассеянной перспективы",
полос тумана и бесконечных далей. Пейзажи школы вэнъ-жэнь-хуа (китайск.
"живопись людей письменной культуры") дополнялись изысканной
каллиграфией - поэтическими и философскими надписями, прямо не раскрывающими
содержание, но создающими "выражение мысли", а также тибами
- эпиграммами. Они пишутся поклонниками художника в разное время на
свободных участках изображения.
Символизм китайской живописи также отличается от европейского
символизма, он раскрывается в опоэтизированной конкретности. Например,
на пейзаже может быть надпись: "Весною озеро Сиху совсем не то,
что в другие времена года". Подобное название трудно представить
в европейской живописи. Китайская архитектура сливается с природой.
Из-за обилия дождей в Китае издавна применялась высокая кровля с крутыми
скатами. Дом в несколько ярусов с крышами одна над другой свидетельствовал
о знатности владельца. Применяя выгнутые стропила, китайцы создавали
оригинальные формы криволинейных скатов с приподнятыми углами, чтобы
навес не препятствовал доступу света. Под стропила подводились короткие
бруски дерева, создававшие ступенчатые выступы-консоли. К ним крепились
доски с резным орнаментом и силуэтами драконов. Дерево покрывали ярко-красным
или черным лаком с позолотой и инкрустацией перламутром. Китайские
пагоды не тектоничны, а органичны в единстве с окружающим пейзажем;
они вырастают из земли так же просто и естественно, как деревья, цветы
или грибы после дождя. Силуэты тибетских храмов похожи на формы гор
или пологих холмов, на склонах которых они находятся. Вся эта красота
- не столько строительство в европейском смысле слова (как способ
укрытия от стихии), а напротив - создание средствами искусства наилучших
условий для созерцания природы
Для искусства Китая не типичны грандиозные архитектурные
ансамбли, стремление к монументальности. Архитектура китайцев затейлива,
но скромна и практична. В Китае увековечить себя означало не столько
оставить о себе вещественный памятник, сколько прославить свое имя
"записанным на бамбуке и шелке". Китайское искусство никогда
не следовало интересам религии, философии или политики. Если религия
и философия - это искусство жизни, тогда жизнь - искусство. В учениях
древних философов Лао-Цзы (китайск. "Старый Учитель"; 604
г. до н. э. - ?) и Конфуция (552-479 гг. до н. э. ) утверждалось,
что характер искусства не определяется материальными условиями жизни,
а напротив - художественное мироощущение учит труду, философии, морали
и праву (отдельного понятия "художественность" в Китае не
существовало, оно растворялось в жизни). По этой причине к традиционному
китайскому искусству неприменима европейская категория морфологии
искусства, разделение искусства на роды и виды, станковые и прикладные,
изящные и технические, или художественные ремесла. В Китае, как и
в традиционном искусстве Японии, все виды искусства - одновременно
станковые и прикладные, изобразительные и декоративные. Здесь совершенно
неуместно латинское слово "декор" или наименование "китайское
декоративное искусство". К примеру, в искусстве Китая вообще
отсутствует станковая картина в раме - одно из главных достижений
европейских художников. Китайский мастер (живописец, график, каллиграф,
поэт и философ одновременно) расписывает стены, шелковые свитки, бумажные
ширмы и веера.
Китайская традиция не знает разрыва между рациональным
и экспрессивным, чувственным началом творчества, "идейным"
и "безыдейным" искусством, реализмом и формализмом - тех
бед, которые несет с собой европейское возвеличивание человека. Поэтому
в Китае не было отдельных художественных направлений - Классицизма
и Романтизма, борьбы идеологических движений. Существует традиция,
основанная на вдумчивом созерцании природы, а стили живописи различаются
не по амбициям художников, а по состоянию изображаемого пейзажа: "бегущий
поток", "бамбуковый лист на ветру", "небеса, прояснившиеся
после снегопада". Существовали стили "угловатой кисти"
и "разбрызгивания туши". В теоретических трактатах говорится
о восемнадцати видах контурных линий и шестнадцати видах мазков в
изображении гор. Отстраненность личности художника определяет еще
одну важную особенность традиционной китайской эстетики: мастер не
размышляет о бренности своей жизни, а созерцает и эстетизирует бренность
материальных вещей. Ценность приобретает незавершенная форма или патина
времени, в сравнении с которой осмысляется символика "Восьми
Бессмертных" и "Восьми драгоценностей". Любой обыденный
предмет имеет символическое значение (такое отношение к вещам может
быть только условно соотнесено с европейским понятием декоративности).
Поэтому произведения китайского искусства нарядны и красочны, но не
кажутся вычурными. В китайской литературе постоянны темы сна, сновидений
и чудесных превращений, раскрывающих высший смысл простых вещей. Тело
воспринимается не как материальная форма, оно - продолжение мыслимого
пространства. Поэтому, в частности, в китайском искусстве, даже в
эротических картинках, отсутствует "обнаженная натура",
эстетизация телесности. Символическое отношение к форме хорошо раскрывается
в притче о китайском художнике, который в конце концов свел изображение
дракона к одной-единственной черточке (сравн. "Неоконченный шедевр").
Эзотеризм эстетики, философии и искусства жизни неизбежно вел страну
к изоляции от внешнего мира. С III в. до н. э. Китай отгородился с
севера Великой Китайской стеной, тогда же появилось название "внутренний
Китай". В Пекине также имеется свой "внутренний", или
"Запретный город". По географическому положению Китай -
не континентальная, а приморская страна. Имея в XIV-XV вв. военный
флот, китайцы постепенно отказались от морских путешествий. Они были
ненужными. Поразительно, но изобретенный китайцами X в. порох попал
в расположенную рядом Японию только в XVII в. с помощью голландских
мореплавателей! Такова судьба и многих других изобретений. Китай замкнулся
в себе (в 1757 г. страна была официально закрыта для иностранцев)
и со стороны казался в состоянии неподвижности. Поэтому периодизация
китайского искусства также весьма своеобразна - счет идет не по годам,
а по царствующим династиям, причем их смена не означает поступательного
развития. Главным достоинством в искусстве всегда считалось повторение
работы старых мастеров, верность традиции. Поэтому иногда довольно
трудно определить, скажем, сделана ли данная фарфоровая ваза в XII
в. или в XVII в. Китайское искусство характерно и особым отношением
к материалу, к его природным свойствам, тщательностью обработки и
ясностью, чистотой технического приема. Эти качества свойственны самым
ранним, архаичным ритуальным сосудам из бронзы зооморфного характера
периодов Шан и Чжоу (2-1 тыс. до н. э. ) (см. также симметрия), но
более всего - китайскому фарфору. Первые образцы так называемого протофарфора
относят к эпохе династии Хань (206 г. до н. э. - 220 г. н. э. ). Белый
фарфор чистой и звонкой массы создавался в период династии Тан (618-907).
"Открытие" фарфора происходило постепенно, в течение столетий,
но не случайно оно сделано китайцами. Технология производства фарфоровых
изделий, помимо необходимых компонентов, требует идеальной чистоты,
терпения и тщательной подготовки материалов. Фарфоровые изделия периода
Сун (960-1279) отличаются мягкостью, пластичностью форм, глазурью
белого или голубоватого оттенка либо цвета слоновой кости, иногда
с узором "краклэ" или награвированным орнаментом типа сграффито.
В период правления монгольской династии Юань (1279-1367) складывается
классический стиль росписи фарфора синим кобальтом, получивший наибольшее
распространение в эпоху Мин (1368-1644). Техника росписи фарфора основывается
на многовековой традиции изощренного рисования и каллиграфии кистью
и тушью по бумаге (также китайском изобретении). Особое отношение
к материалу породило поэтические названия глазурей: "цвет луны",
"голубой туман", "цвет неба после дождя", "павлинье
перо", "цвет кожи желтой рыбы". В резьбе по дереву
и изделиях из бронзы распространен геометрический орнамент, удивительно
похожий на греческий меандр, мотив свастики (знак пожелания добра),
спиральный орнамент - так называемые китайские облака, волна, зигзаг
- лэй вэнь, знак молнии, символ благодатного дождя. Символом дождя,
жизненно важного для земледельцев, был также дракон. Желтый дракон
- эмблема императора (девять драконов с пятью когтями на лапах могли
изображаться только на императорском одеянии). Зелено-голубой дракон
был символом императорской династии Хань. Птица феникс (так европейцы
называли изображения фазана) - знак пожелания силы, красоты и высшего
блаженства. Каждый месяц года связывался с определенным цветком: хризантема
- символ осени, дикая слива - зимы, пион - весны, лотос - лета. В
самый жаркий месяц "человек с хорошим вкусом" будет наслаждаться
у себя дома созерцанием "пейзажа с тенистыми рощами, в которых
хорошо укрываться от жары", а изображения "высохших деревьев
и бамбука среди камней" можно держать в комнате в любое время
года.
Китайцы были изобретателями шелковых тканей (самые ранние
находки датируются концом 3 тыс. до н. э. ). Вначале из шелка делались
знамена и зонтики, служившие знаками различия. Желтый цвет полагался
императору и императрице, лиловый - членам императорской семьи, голубой
- высшим военным чинам, красный - средним, черный - чиновникам низшего
ранга. С эпохи Тан получает развитие производство расписных и вышитых
шелковых тканей. В правление маньчжурской династии Цин (1662-1796)
изготавливались самые разные изделия, ставшие классическими для искусства
Китая. Особенно славился фарфор периода правления императора Канси
(K'ang Hsi, 1662-1722). В это время изготавливались бледно-зеленые
селадоны, вазы с ярко-красной глазурью "бычья кровь" и искрящейся
"фламбэ". Красочные росписи фарфоровых изделий названы европейцами
"зеленым", "розовым" и "черным семейством".
Изысканный декор изделий "розового семейства" именовали
"парчовым стилем". К периоду Канси относят лучшие резные
изделия из нефрита. Интересно, что, в отличие от цветного камня, дерева
и фарфора, стекло в Китае практически не применялось. Наряду с резьбой
по красному лаку в Китае делали мебель, шкатулки, пюпитры из "расписного
лака" - особой техники многослойного лакового покрытия деревянных
изделий с росписью и междуслойной инкрустацией фольгой и перламутром.
Эту технику заимствовали у китайцев японские и корейские мастера.
До настоящего времени сохранилось искусство ажурных силуэтов из цветной
бумаги и фольги. При изучении китайского искусства возникает ощущение,
что его мастера наслаждались работой, придавая философский смысл решению
самых сложных технических задач. К примеру, на грани разумного, с
точки зрения европейца, находится работа над ажурной резьбой костяных
шаров, вращающихся один внутри другого. На такую работу у мастеров
уходили многие годы. Достаточно условно, удовлетворяя потребность
в аналогиях с историей европейского искусства, эпоху Тан (VII-IX вв.
) можно сравнить с ранним средневековьем, Сун (X-XIII вв. ) назвать
эпохой классического китайского искусства (позднее средневековье),
Мин (XIV-XVII вв. ), хронологически соотносимое с европейским Возрождением,
более подходит под определение периода маньеризма и академизма. Искусство
Китая оказало решающее влияние на формирование национальных художественных
традиций в Корее и Японии. Китайские изделия всегда были интересны
европейцам, они привлекали особой эстетикой, красотой материала и
тщательностью его обработки. Китайский фарфор и шелк ценились на вес
золота в буквальном смысле этого слова. Изделиям китайских фарфористов
подражали мастера делфтского фаянса в Голландии. В XVII-XVIII вв.
в Голландии и Англии была в моде мебель из китайского лака. "Китайский
секрет" производства фарфора разгадали в Европе только к 1710
г. Ксилография - гравюра на дереве - получила развитие в европейском
искусстве спустя восемь столетий после ее освоения в Китае (I в. н.
э. ). Китайское искусство оказывало воздействие на развитие европейского
стиля Рококо и даже Неоклассицизма. В эпоху Романтизма конца XVIII
- начала XIX вв. и неостилей второй половины XIX в. в модном "китайском
стиле" оформлялись загородные дворцы, интерьеры, парковые павильоны
и беседки. "Китайская деревня" создавалась в парке Царского
Села под Петербургом. Были и обратные воздействия - увлечения "европейщиной"
в Китае, так называемое "шинуазри наоборот" (франц. chinoiserie
- "китайщина"). Это явление началось с приходом португальских
торговцев в Гуанчжоу в 1517 г., усилилось благодаря деятельности Ост-Индской
голландской торговой компании, особенно в период Канси. При дворе
императора Цян Луна (1736-1796) в Пекине работали европейские художники.
Одним из них был итальянец Джузеппе Кастильоне (1688-1766). С 1715
г. он находился в Китае, хорошо знал китайское искусство и "владел
китайской техникой живописи наравне с европейской". Многие китайские
изделия из фарфора и расписных эмалей специально изготавливались на
экспорт в Европу. Однако техника росписи по эмали заимствована китайцами
из Франции, из мастерских Лиможа, и в XVII-XVIII вв. она оказалась
одним из "мостиков", связывающих европейское и китайское
национальное искусство. В период Модерна конца XIX - начала XX вв.
европейские поэты-символисты обратили внимание на искусство Дальнего
Востока. Они увидели в китайской живописи способность "зачаровывать
предметы" и уводить от действительности "к снам наяву".
Этим качеством китайское искусство соотносится с европейской романтической
традицией, одним из выражений которой стало течение символизма "серебряного
века". Ведь и стиль Ар Нуво начался с увлечения французских живописцев
японской цветной гравюрой на дереве. А название китайского пейзажа
"Вечерний звон далекого храма"? Так ли оно далеко от названий
картин дрезденских романтиков?
Власов В.Г.
Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства
В 8т.Т.1.-СПб.:ЛИТА, 2000.-864с.:ил.
КОЛОНИАЛЬНЫЙ СТИЛЬ
КОЛОНИАЛЬНЫЙ СТИЛЬ - (от лат. colonus - колон, древнеримский
поселенец, арендатор земли, житель провинции). Колонат - прикрепление
к земле поселенцев провинции - складывался в древнеримской империи
в III в. Однако этим позднейшим латинским словом стали называть процесс
освоения новых земель жителями Восточного Средиземноморья с конца
2 тыс. до н. э. Финикийцы в IX-VII вв. до н. э. основали поселения
на Кипре, в Северной Африке - Карфаген, в Сицилии, на побережье Испании
- г. Гадес. Греки заселили острова Эгейского моря, западное побережье
Малой Азии, Южную Италию, Северное Причерноморье. Древнегреческий
философ Платон (427-347 гг. до н. э. ) отметил, что "греки селятся
вокруг морей, как лягушки вокруг болот". Поселения по-гречески
назывались "апойкии" (греч. apoikii - "отселения"),
а культура метрополии - автохтонной. Особое значение для истории европейского
искусства имели древнеримские поселения в Галлии, Рейнской области
(от слова colonus происходит название г. Кёльна), Британии и последующая
романизация "варварских" народов. Другие синонимы слова
"колониальный" - "вернакулярный" (англ, от лат.
vernacular - местный, родной) и "рустичный" (лат. rusticus
- сельский, грубый) - имеют слегка пренебрежительный оттенок: простой,
незатейливый, неуклюжий, бесхитростный и поэтому иногда относятся
вообще к народному творчеству, наивному искусству, примитивам В истории
искусства термином "колониальная архитектура" стали называть
результат строительной деятельности франков на землях Византии после
захвата крестоносцами Константинополя в 1204 г. Колонисты создали
своеобразную архитектуру, в общих, чертах повторяющую западноевропейскую
романскую и готическую, но в упрощенном и огрубленном виде. Готическая
стрельчатая арка стала символом католической церкви на Востоке, но
не более чем на столетие. Провинциальное искусство английских колоний
Америки XVIII-XIX вв. , в особенности архитектура, оформление интерьера
и мебель, также представляет собой не оригинальный художественный
стиль, а смешение упрощенных форм английской готики, "голландского
барокко", "викторианского" и "староанглийского"
стилей. Это эклектическое искусство складывалось на основе завезенных
в Америку первыми колонистами предметов обстановки, а также в связи
с привычными представлениями, ностальгией по уюту традиционного английского
дома.
Другим примером "колониального стиля" является
искусство католических стран Латинской Америки XVII-XIX вв. - Аргентины,
Чили, Перу, Уругвая, Бразилии. Привнесенный в эти земли испанскими
и португальскими завоевателями и миссионерами стиль Барокко с характерными
для Испании элементами мавританского искусства, стилей исабеллино
и платереск постепенно ассимилировался и под воздействием местных
этнических традиции принял фантастические формы. Массивность, некоторая
грубость архитектуры и скульптуры сочетается в латиноамериканском
"колониальном стиле" с яркими красками и насыщенностью плотного
измельченного декора. Испанское и португальское Барокко трансформировалось
в странах Латинской Америки в "ультрабарокко" - манъеристско-декоративный
стиль, включающий европеиские и местные фольклорные элементы в сочетании
с архаическим мышлением, близким романскому и даже дороманскому, раннехристианскому
искусству. К "колониальным" относят "второй георгианский
стиль", сложившийся в Северной Америке в 1700-1770-х гг. и "федеральный
стиль" в искусстве США 1780-1850-х гг. Название "колониальный
стиль" условно, оно является, скорее, эпитетом, чем определением
историко-художественного стиля, прежде всего по причине вторичности
и эклектичности. Отсюда ироничное использование слова "колониальный"
в применении к явлениям провинциального, мещанского вкуса, самодеятельного
искусства, в котором перемешаны элементы разных "исторических
стилей" в комичном, измельченном варианте (сравн. наивное искусство;
примитивы; хайматкунст).
Власов В.Г.
Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства
В 8т.Т.1.-СПб.:ЛИТА, 2000.-864с.:ил.
КОНСТРУИРОВАНИЕ, КОНСТРУКТИВИЗМ
КОНСТРУИРОВАНИЕ, КОНСТРУКТИВИЗМ - (франц. constructivisme
от лат. constructio - построение). Конструирование - один из приемов
формообразования, основанный на точных расчетах физических свойств
материалов и функций объекта. Конструирование составляет один из этапов
или компонентов процесса проектирования, главным образом - в области
архитектуры и дизайна. Цель конструирования - организация оптимальной
функциональной связи элементов композиции. В истории изобразительного
искусства, в том числе и в прикладной художественной деятельности,
конструктивистские тенденции существуют в "скрытом виде".
На рубеже XIX-XX вв. , на волне антиэклектического движения, художники
Модерна стремились к прочной, ясной конструктивной основе композиции
в архитектуре и декоративно-прикладном искусстве. В стиле Ар Нуво
такой конструктивной основой стала изогнутая линия, в геометрическом
стиле австрийского и английского модерна - квадрат, прямоугольник.
Мастера этих стилистических течений ощущали, что крайняя деструктивность
разрушает композицию. В области архитектуры конструктивистские тенденции
были усилены внедрением новой промышленной технологии и материалов
- железа, бетона, стекла.
Так в архитектуре начала XX в. родилось течение под
названием "конструктивизм". Провозвестниками нового течения
стали стеклянный павильон для первой Всемирной выставки в Лондоне
(1851, мебель "тонет" (1850-1870-е гг. ) и знаменитая Эйфелева
башня, возведенная для Всемирной выставки в Париже 1889 г. Одним из
первых архитекторов-конструктивистов был француз Тони Гарнье (1869-1948),
автор проекта "Индустриального города" (1901-1904) и Олимпийского
стадиона в Лионе (1913-1916), другим - немецкий архитектор и дизайнер
Петер Беренс (1868-1940. Эти мастера и их последователи стали использовать
железобетон, обладающий способностью выдерживать значительную нагрузку
на растяжение. С помощью этого материала стало возможным свободно
комбинировать объемы, далеко выступающие за границы опор и как бы
висящие в воздухе. Это создавало особую напряженную выразительность,
привносило в композицию качества экспрессивности. Однако из-за отсутствия
переходных связующих элементов, которые всегда имелись в классической
архитектуре и были необходимы по причине несовершенства материала
(базы колонн, эхины и абаки капителей, профили, карнизы, тяги), для
зрителя в новой конструктивистской архитектуре оставалось неясным
действие сил, скрытых внутри формы. В конструктивизме парадоксальным
образом исчезает тектоника. В оригинальном произведении П. Беренса,
построенном весьма классично, из камня - здании Германского посольства
на Исаакиевской площади в Петербурге (1913), - капители зрительно
"съедаются", они почти не видны, а колонны, сделанные цилиндрическими,
без энтасиса и "утонения" (профессиональный архитектурный
термин) кверху, напоминают всего лишь водосточные трубы. Форма, таким
образом, не выражает работу конструкции. В 1918 г. два французских
художника - Э. Жаннере (1887-1965; вначале живописец, а впоследствии
знаменитый архитектор под псевдонимом Ле Корбюзье) и А. Озанфан (1886-1966)
- опубликовали манифест, озаглавленный "После кубизма".
В манифесте утверждалась непреходящая ценность "конструктивных
идей", всегда составляющих основу "хорошей живописи",
особенно проявившихся в кубизме, а ныне эти идеи становятся, наконец,
главным содержанием искусства. Течение, основанное Ле Корбюзье и Озанфаном,
получило впоследствии название пуризма. Абстрактные картины пуристов
демонстрировали "чистую архитектонику", игру линий, силуэтов.
Близкий этому течению Фернан Леже (1881-1955) создал в своих картинах
и декоративных панно "изобразительный дизайн", уподобляя
фигуры людей сочетаниям труб, муфт, плоскостей из полированного, блестящего
металла. По его собственным словам, "новая эстетика машинных
форм" открылась ему в сверкании орудийных стволов на войне 1914-1918
гг. В Голландии сходные идеи развивали Тео Ван Дусбург и Пит Мондриан,
во Франции - художники группы "Золотое сечение" и "Абстракция-Созидание",
в Германии - В. Гропиус и его "Баухауз" в Ваймаре. Эстетику
"чистой конструкции" разрабатывали живописцы орфизма и позднего
"синтетического" кубизма. Однако конструктивизм "в
чистом виде", сводящий композицию к выразительности конструктивной
схемы, оказался нежизненным. Европейское, в особенности французское
искусство, отличающееся накопленной веками культурой формы, глубиной
художественных традиций, не могло далее развиваться в узких границах
конструктивизма. Так, в 1925 г. Ле Корбюзье создал более сложную концепцию
неопластицизма, блестящим представителем которой в США стал архитектор
Ф. Л. Райт. Однако самым неожиданным образом отвергнутый европейцами
конструктивизм возродился русской революцией. Почву этому, в сущности
примитивному, течению создали нигилизм революционного авангарда и
романтика утопических идеалов "тотального конструирования жизни"
(сравн. функционализм). Поэт В. Маяковский с гордостью писал в журнале
"ЛЕФ" ("Левый фронт"): "Впервые не из Франции,
а из России прилетело новое слово искусства - конструктивизм, понимающий
формальную работу художника только как инженерную, нужную для оформления
всей нашей жизни... Здесь не возьмешь головной выдумкой. Для стройки
новой культуры необходимо чистое место... Нужна Октябрьская метла".
Конструктивисты - братья Веснины, М. Гинзбург, И. Леонидов, Л. Лисицкий,
К. Мельников, В. Татлин - отрицали традиционный художественно-образный
подход к формообразованию. А. Веснин, к примеру, утверждал, что "вещи,
создаваемые современными художниками, должны быть чистыми конструкциями
без балласта изобразительности". В 1924 г. вышла в свет книга
М. Гинзбурга "Стиль и эпоха" - манифест советского конструктивизма.
В. Татлин (1885-1953), художник-авангардист, человек оригинального
склада ума, еще в 1914 г. создавал свои "контррельефы. "
- нечто среднее между рельефом, коллажем и кубистической живописью.
В 1919-1920 гг. он работал над моделью Памятника III Интернационалу,
наклонной спиральной башни, сделанной, по его словам, из "железа,
стекла и революции". Ее прозвали "Башней Татлина",
она так и осталась в модели, потому что ее постройка была неосуществима
(рис. 579).
В отличие от Эйфелевой башни, действительно новаторской
конструкции, татлинская повторяла форму зиккуратов древней Месопотамии
и спиральных минаретов Ближнего Востока. Созданный мастером "Летатлин"
- искусственная птица для полета человека в воздухе - также не летала,
но зато была подвешена в "итальянском дворике" Музея изящных
искусств в Москве. В "первую рабочую группу конструктивистов",
созданную в 1921 г. в ИНХУКе в Москве, входили А. Ган, К. Иогансон,
К. Медунецкий, А. Родченко, братья Стенберги, В. Степанова. Их декларации
отличались амбициозностью, политизацией и наивным видением будущего.
Показательно, что уже в том же 1921 г. Б. Арватов, теоретик "производственного
искусства", признавал: "художник не может быть инженером",
поскольку "ситуация в нашем обществе трагична". В 1925 г.
возникло "Объединение современных архитекторов" ("ОСА"),
его председателем стал А. Веснин. В 1926 г. стал выходить журнал "Современная
архитектура" ("СА"). А. Ганзаявлял: "Советский
строй и его практика - единственная школа конструктивизма... Наш конструктивизм
поставил ясные цели: найти коммунистическое выражение материальных
сооружений". И далее: "Советский конструктивизм - стройное
дитя индустриальной культуры, которое высвободила пролетарская революция".
Парадокс заключался в том, что создаваемые архитекторами-конструктивистами
проекты были нефункциональны и, как правило, невыполнимы в материале.
Конструктивистские "дома-коммуны" не только невыразительны,
но и неудобны для жилья: прямоугольные коробки, функциональные "ячейки"
и блоки, "принудительная" геометризация, отсутствие зрительных
акцентов: выявления верха и низа, основания и завершения делали их
скучными и неприглядными. Ощущая этот недостаток, конструктивисты
стали использовать в архитектурных проектах средства цветной графики,
плаката, фотомонтажа, идеи живописцев-супрематистов. Проекты выглядели
красочными, веселыми, "агитационными". В этом же русле развивались
конструктивистское оформление книги Л. Лисицкого, фотография А. Родченко,
рисунки тканей В. Степановой и Л. Поповой, сценография А. Веснина,
Л. Поповой, В. Степановой для театров В. Мейерхольда и А. Таирова.
Их работы талантливы, дерзки, необычны и кажутся революционными. Однако
подмена композиционного начала придуманной, декларативной конструктивностью
приводила к тому, что вместе с художественным содержанием из искусства
конструктивизма "выпал сам человек". Новая идеология, стремившаяся
преобразовать жизнь в строго регламентированный технологический процесс,
действительно могла превратить, как точно сформулировал Ле Корбюзье,
дом - в "машину для жилья", стул в - "аппарат для сидения",
а вазу - "в емкость".
Конструктивистский стандарт входил в противоречие с
принципом антропоморфизма, положенным в основу европейской культуры.
Человек больше не был "мерой всех вещей". Об архитектурном
сооружении Ле Корбюзье говорил: "Дом представляет собой объект,
поставленный на землю посреди пейзажа", как будто заранее известно,
что он будет чуждым природе. Среди посредственных проектов советского
конструктивизма выделяются оригинальные, например, собственный дом
архитектора К. Мельникова в Москве, в Кривоарбатском переулке - это
необычное планировочное решение из двух врезанных друг в друга цилиндров.
Другой архитектор, И. Леонидов, выдвинул непревзойденную по нигилизму
идею возведения в самом центре Москвы, на Красной площади, "генерал-доминанты"
- огромной башни Наркомтяжпрома (здания Министерства тяжелой промышленности),
намного превосходящей по высоте все кремлевские соборы вместе с колокольней
Ивана Великого! Согласно этой затее, к счастью, не реализованной,
но ассоциирующейся с проектом перестройки Кремля В. Баженова, Красная
площадь должна была быть "расширена до двухсот метров".
Это считалось необходимым для лучшего обзора памятника "победоносному
рабочему классу" и проведения празднеств "пролетарского
коллектива". Гипноз идеологии был столь силен, что талантливый
мастер искренне верил: созданный им "инструмент, введенный в
тонкую и величественную музыку архитектуры Красной площади",
будет по своей художественной ценности "ведущим", поскольку
выражает "гордость нового человека". Проект остался на бумаге,
но в 1924 г. Красную площадь украсил Мавзолей В. Ленина, созданный
в неоклассически-конструктивистских формах по проекту архитектора
А. Щусева. В 1922 г. Л. Лисицкий и писатель И. Эренбург стали издавать
конструктивистский журнал "Вещь", но редакцию решили разместить
в Берлине. По мере реального строительства советского государства
становилось ясно, что конструктивизм, как и дореволюционный футуризм
с его анархистскими идеями, "не ко двору". Конструктивизм
1920-х гг. постепенно вытеснялся более социально ориентированным функционализмом
1930-х гг. Конструктивисты уходили в безопасную область "бумажного
проектирования". В 1923-1925 гг. К. Медунецкий, В. Стенберг,
А. Родченко, Л. Попова, В. Татлин примкнули к новому движению "ЛЕФ".
Скульпторы конструктивисты, братья Н. Габо и А. Певзнер, в 1923 г.
эмигрировали (сравн. "советский ампир").
Власов В.Г.
Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства
В 8т.Т.1.-СПб.:ЛИТА, 2000.-864с.:ил.
КОРОЛЕВСКИЕ СТИЛИ
КОРОЛЕВСКИЕ СТИЛИ - традиционное для истории искусства
Франции название ряда историко-региональных художественных стилей
начиная с эпохи Возрождения либо ранее - с эпохи Готики, соответствующих
годам правления французских королей. Эта особенность связана с тем
что, в отличие от Италии, где возрождение искусства проходило на волне
демократического движения городов и их борьбы за независимость, французская
ренессансная культура носила исключительно придворный, аристократический
характер и выражала идеологию абсолютизма королевской власти. К наиболее
известным "королевским стилям" относят стили:
" Людовика IX Святого (1226-1270) - "высокий стиль"
французской Готики;
" Карла V (1364-1380) - расцвет французской Готики;
" Карла VII (1422-1461) - стиль "пламенеющей готики",
период проторенессанса;
" Людовика XI (1461-1483) - французский проторенессанс;
" Карла VIII (1483-1498) - переходный стиль от поздней Готики
к Ренессансу;
" Людовика XII (1498-1515) - начало французского Ренессанса;
" Франциска I (1515-1547);
" Генриха II (1547-1559) - стиль зрелого французского Ренессанса;
" Генриха IV (1589-1610) - "вторая школа Фонтенбло";
" Людовика XIII (1610-1643) - поздний Ренессанс с элементами
Маньеризма и Барокко;
" Людовика XIV (1643-1715);
" Людовика XV (1715-1774);
" Людовика XVI (1774-1792);
" Наполеона Бонапарта (1804-1814);
" Людовика XVIII (1814-1824), Карла X (1824-1830), Луи Филиппа
(1830-1848);
" Наполеона III (1852-1870).
Аналогию французской истории стилей, хотя и не полную,
составляет история стилей английского искусства. В истории искусства
Испании национальную гордость составляют стили исабеллино и фердинандино.
В Германии известен штауфеновский ренессанс и фридерианское рококо.
В России царствующие особы считали своим долгом создание оригинального
художественного стиля прежде всего в архитектуре и стремились прославить
свое царствование возведением величественных сооружений.
Власов В.Г.
Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства
В 8т.Т.1.-СПб.:ЛИТА, 2000.-864с.:ил.
КРИТО-МИКЕНСКОЕ ИСКУССТВО
КРИТО-МИКЕНСКОЕ ИСКУССТВО - исторический тип искусства,
созданный народами Восточного Средиземноморья, населявшими острова
Эгейского моря, о. Крит и близлежащие города материковой Греции -
Тиринф и Микены в эпоху бронзового века (III-II тыс. до н. э. ). До
раскопок английского археолога А. Эванса, начатых в 1900 г. на о.
Крит, главными центрами древнейшей культуры Восточного Средиземноморья
считали города Тиринф и Микены на полуострове Пелопоннес. В 1874-1885
гг. сенсационные открытия в этих местах сделал X. Шлиманн. В 1878
г. близ Микен была открыта галерейная гробница, так называемая сокровищница
Атпрея. Ранний этап "домикенской" культуры называли элладской.
А. Эванс, открыв остатки дворца в Кноссе на о. Крит, принадлежавшего,
по его убеждению, легендарному царю Миносу, предложил наименование
"минойская культура". Ее развитие условно подразделяется
на три основных периода:
- раннеминойский (раннеэлл адский; 3000-2200 гг. до
н. э. );
- среднеминойский (среднеэлладский; 2200-1600 гг. до н. э. );
- позднеминойский (позднеэлладский; 1600-1100 гг. до н. э. ).
На "малых островах" Эгейского моря, севернее
Крита, между Пелопоннесом и побережьем Малой Азии в 3-2 тыс. до н.
э. также развивалась своеобразная культура. Вместе с культурой Крита
и Микен ее именуют эгейской. Средиземноморское побережье Малой Азии
в древности называли Анатолией. Согласно одной из версий, древние
жители Крита - арийские племена, пришедшие в эти места с северо-запада,
они принесли с собой культуру бронзовых изделий. Примерно в это же
время тиррены, или этруски, двигались с востока на запад. Возможно,
что встреча двух разных культур стала причиной расцвета оригинального
крито-микенского искусства. Среднеминойская эпоха, возвышение Тиринфа
и Микен связаны с появлением на Пелопоннесе племени ахейцев. По некоторым
предположениям, ок. 1470 г. до н. э. в Восточном Средиземноморье произошло
извержение вулкана (либо тектонические сдвиги), приведшее если не
к гибели, то к упадку минойской культуры. В XII-XI вв. до н. э. с
севера в Элладу вторглось воинственное племя дорян, или дорийцев,
в конце концов уничтожившее существовавшую до них культуру Тиринфа
и Микен. "Дорийское нашествие" (ок. 1100 г. до н. э. ) считается
началом железного века в Восточном Средиземноморье. Древние египтяне
называли критян, с которыми они поддерживали торговые отношения, "кефти".
Греки всех островитян именовали карийцами, или пеласгами (несмотря
на существование г. Кария на Пелопоннесе и на то, что древнейшее племя
пеласгов жило на материке). В начале нашей эры закрепилось название
Крёта (позднее, с XIII в. - Кандия, ныне Крит). Географическое положение
Крита в самом центре Восточного Средиземноморья Аристотель называл
счастливым - там пересекались древние морские пути (остров расположен
почти на равном расстоянии от Азии, Африки и Европы). Кроме дворца
в Кноссе на северном берегу о. Крита, вскоре после Эванса итальянские
археологи на южном берегу острова открыли дворец в Фесте, близ него
- загородную виллу, или "малый дворец", в Агиа Триаде (новогреч.
Hagia Triada - "Святая Троица", позднейшее название) с остатками
росписей XVI в. до н. э. После подъема культуры на Крите в среднеминойский
период наступил некоторый спад, и гегемония перешла к материковым
Микенам, ранее находившимся в зависимости от Крита, а также к городам
Пилос, Тиринф на Пелопоннесе и Орхомен, Фивы в Беотии. Поэтому хронологически
и территориально крито-микенское искусство подразделяется на минойское
(островное) и микенское (континентальное). Согласно мифу, на о. Крит
младенцем был спрятан сам Зевс. Когда же он в образе быка с золотыми
рогами похитил дочь финикийского царя Европу, то доставил ее также
на Крит. Сын Зевса и Европы Минос стал правителем Крита. В Кносском
дворце, который открыл А. Эванс, по преданию, обитало чудовище Минотавр
(греч. Minotauros - "Бык Миноса"), для которого мастер Дедал
построил лабиринт. Предполагают, что древние критяне почитали Миноса,
как и Зевса Астерия ("Звездного"), в образе быка. Отсюда
легенда о Минотавре и традиционный мотив росписей "игры с быком".
Другим божеством, почитавшимся на острове, была змея, покровительница
дома. Один из символов "Зевса Астерия" - равносторонний
крест, другой, часто встречающийся изобразительный мотив - двойной
топор (лабрис). Исследователи отмечают культовое значение женщины.
Об этом свидетельствуют мотивы росписей Кносского дворца (ранее их
называли "фресками", но выяснено, что они выполнены темперой).
Изысканные одеяния, прически, которые мы видим на этих росписях, предметы
косметики - все говорит об утонченной, эстетской культуре. Женственный,
мягкий и живописный стиль критского искусства разительно отличается
от геометрического стиля предыдущей эпохи, искусства Киклад, суровых
вкусов ахейцев и дорян. На востоке острова в Гурнйи открыты остатки
прямоугольных в плане жилых построек критян. Захоронения делались
круглыми, типа толоса. Интересно, что на Крите отсутствуют храмы.
Сложный комплекс дворцовых сооружений в Кноссе начал формироваться
ок. 2000 г. до н. э. , в среднеминойский период. Около 1700 г. до
н. э. по неясным причинам произошли значительные разрушения, и дворец
стали строить заново. Удивительная особенность Кносского дворца -
отсутствие ясного плана и видимой закономерности Б организации пространства
.
Дворец растет как бы сам по себе, свободно заполняя
окружающее пространство, асимметрично, на нескольких уровнях. Примечательно
обилие лестниц, переходов, причудливо сообщающихся между собой, никуда
не ведущих коридоров, световых колодцев (существует гипотеза, что
происхождение понятия "лабиринт" связано с запутанной планировкой
Кносского дворца).
"Критская архитектура, - как пишет Б. Виппер, -
вообще не знает здания как некоего законченного, пластического тела,
как самостоятельного тектонического организма. Не знает она и принципиального
различия между внутренним и наружным пространством: ее комнаты ничем
не отличаются от портиков, ее световые шахты - от закрытых зал...
Создается впечатление, что в этой архитектуре главным было сквозное
пространство, а не стены, движение, но не укрытие. Стены шахт, соединяемые
с лестницами, пробиты окнами, простенки расцвечены яркими полосами
- красными, желтыми, синими". Но, несмотря на динамичный, "двигательный"
характер архитектуры Кносса, в ней отсутствует направленность движения.
Опоры могут появляться посреди дороги, пространство - пересекаться
без всякой логики. Тот же характер имеет дворец в Малии, восточнее
Кносса, и в Фесте, вероятно, предшествовавший более известному Кносскому.
Характерно также, что орнаментальные росписи, в которых преобладает
атектоничный мотив волны, спирали, "перебегают" с одной
плоскости на другую, игнорируя углы и членения стен. Оригинальна форма
сужающихся книзу деревянных, окрашенных красной краской колонн. Такая
форма не повторяется более нигде: ни в архитектуре Месопотамии, Персии,
ни в Египте или классической Греции. Колонны Кносского дворца атектоничны,
они кажутся поставленными "с ног на голову", хотя отчасти
их форма обусловлена материалом (сужающимся стволом дерева, поставленным
комлем, корневищем вверх, на которое удобно укладывать балки перекрытия).
В верхней широкой части прочнее оказывается связка, крепление. По
одной из версий, необычная капитель в форме двойного вала изначально
могла служить для закрепления велума - тента из ткани. Примечательно
также, что колонны никогда не ставились на углах здания, как того
можно было бы ожидать. Базы из камня в виде кольца предохраняют деревянный
ствол от гниения. Есть также свидетельства о существовавших витых
колоннах и опорах с выпуклыми ложками, наподобие ребристых. Зигзагообразный
орнамент на стволах колонн, возможно, повторяет более древние металлические
украшения. Все это дополняет представления о живописном стиле критского
искусства. Декоративные росписи выполнены красной, желтой, голубой,
черной красками. Фигуры мужчин изображались красным цветом, женщин
- 'белым. Орнаментация не связана с характером персонажей и их одеждой.
Складывается впечатление, что росписи, не имеющие явных прототипов,
возникли внезапно, существовали всего каких-нибудь сто - двести лет
среднеминойского периода и так же внезапно исчезли. Обнаружены лишь
малые фрагменты (позднее они были "дописаны", и поэтому
на репродукциях невозможно определить подлинные детали и позднейшие
добавления). Самая известная композиция: "Собиратель крокусов",
или "Голубой мальчик" - условные названия изображения фигуры
"мальчика" голубоватых тонов на фоне огненно-красной лужайки
с фантастическими цветами. Обращает внимание свободное, декоративное
использование цвета, локальность тонального пятна. Близок египетскому
искусству "Царь-жрец". Некоторые изображения произвольно
срезаются "рамой". Подобный оптический прием невозможно
представить ни в тектонических композициях египетского искусства,
ни в последующем искусстве греческой классики. В росписи керамического
саркофага, найденного в Агиа Триаде, и в рельефе каменной "вазы
со жнецами" используется аналогичный атектоничный прием "выхода"
изображения за обрамление. На парных золотых кубках, найденных в Вафио
(селение на севере Пелопоннеса), расположены рельефные изображения:
на одном - ловля диких быков, на другом - пасущиеся быки. Причем,
как и в росписях Кносского дворца, земля с цветами и травами показана
одновременно вверху и внизу композиции - вдоль верхнего и нижнего
края кубка так, что цветы верхней части свисают вниз. "Кубки
Вафио" относят к позднеыинойскому периоду, возможно, они сделаны
в мастерских Крита. Общая тенденция к орнаментализации и стилизации
изображений на основе какого-либо одного формального мотива - волны,
зигзага - заметна во многих памятниках. В этом отношении характерна
роспись "вазы с осьминогом" из Кипрского музея, в которой,
несмотря на симметричное и тектоничное расположение декора, обыгрывается
мотив извивающейся линии. Б. Виппер обратил внимание на относительно
слабое развитие скульптуры и объяснил это тем, что живописность стиля
предполагает большее внимание к пространству, чем к форме. Мастера
Крита предпочитали не скульптуру, а пластику, работу в малых формах
и мягких материалах. Они использовали не камень, а мрамор, в изделиях
из слоновой кости, фаянса, бронзы обыгрывали блеск поверхности и живописную
трактовку формы. Очевидно развитие от предельной схематизации кикладских
идолов к "пространственному натурализму" крито-микенского
искусства. Для критской пластики типичны пространственные композиции,
например, фигурка "акробата" на рогах быка или женщины на
качелях (мотив почти невозможный в скульптуре). Живописная тенденция
в критском искусстве была столь сильна, что она приводила к диковинным
(ни архитектурным, ни скульптурным и ни живописным) формам: изделиям
из глазурованной керамики, "изображающим растения, коралловые
рифы и раковины, морских раков и летающих рыбок. Эванс составил из
них примерную панораму подводного царства, которая, возможно, находилась
на дне бассейна и, таким образом, была видима сквозь прозрачную поверхность
воды". Подобные опыты оптической иллюзии появились в античном
искусстве снова более чем тысячелетие спустя - в эллинистический период,
и они достаточно редки. В позднемикенской керамике заметно развитие
новых, тектонических тенденций расположения декора (так называемый
дворцовый стиль).
Однако до этого, на рубеже среднеминойского и позднеминойского
периодов, появляется своеобразная группа керамических изделий, расписанных
живописно расположенными изображениями рыб, осьминогов, моллюсков,
дельфинов, раковин. Но и в них есть своеобразная живописная тектоника.
Так, фляга из Палейкастро с изображением осьминога похожа на огромную
каплю воды, и кажется, будто мы видим плавающего осьминога не снаружи,
а внутри. Характерны ритмические сдвиги бесконечного раппорта из моллюсков,
аналогично узору на ткани, не имеющие примеров в более ранних стилях.
Подобные примеры служат поводом для сравнения крито-микенского искусства
с позднеэллинистическим, арабским, японским и даже с искусством французского
Рококо XVIII в. "Нельзя не удивляться, - писал Э. Кон-Винер,
- что уже в то время, почти на заре европейской культуры, в бронзовый
век, мы находим искусство роскоши так ярко выраженное, искусство,
богатые формы которого не только не вытекают из определенной цели,
но, в особенности на Крите, прямо борются против ясного выражения
подобной целесообразности". Позднее, когда около 1500 г. до н.
э. гегемония перешла к континентальным Микенам, художественный стиль
стал более суровым, чтобы затем, по мере усиления геометрического
начала в Х-VIII вв. до н. э. послужить основой искусства древнегреческой
классики V в. до н. э.
Власов В.Г.
Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства
В 8т.Т.1.-СПб.:ЛИТА, 2000.-864с.:ил.
КУПЕЧЕСКОЕ РОКОКО
КУПЕЧЕСКОЕ РОКОКО - ироничное название одного из неостилей
периода Историзма и эклектики - третьего рококо 1880-х гг. Интерьеры
особняков "третьего сословия" в России - купцов и мещан
- были заполнены безвкусными эклектичными изделиями, мебелью с декором,
подменяющим оригинальные рокайлъные формы вычурными завитками, а ценные
материалы - дешевыми суррогатами. В этом смысле "купеческое рококо"
близко английскому "викторианскому стилю".
Власов В.Г.
Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства
В 8т.Т.1.-СПб.:ЛИТА, 2000.-864с.:ил.
КАТАЛОНСКИЙ МОДЕРНИЗМ
КАТАЛОНСКИЙ МОДЕРНИЗМ - (исп. "modernismo catalana")
- национально-романтическое течение в искусстве Испании периода Модерна
конца XIX - начала XX вв. Идеи этого движения складывались в кружке
испанских прерафаэлитов, который возглавлял живописец, теоретик искусства,
коллекционер и меценат Пабло Мила-и-Фонтаналс (1810-1883). В 1851-1856
гг. Мила-и-Фонтаналс был профессором Школы изобразительных искусств
в Барселоне. Изучением и реставрацией памятников средневековой Каталонии
занимался архитектор Ллуис Доменеч-и-Монтанер (1850-1923). Археолог,
писатель, исследователь архитектуры Хосе Пуиг-и-Кадафальк (1867-1956)
участвовал в движении "Искусства и ремесла", зародившемся
в Англии, в мастерских У. Морриса, строил здания в Барселоне в неоготическом
стиле с элементами искусства Ар Нуво. Но более всего движение "каталонского
модернизма" связано с именем архитектора-фантаста Антонио Гаудй
(1852-1926). Заказчиком и покровителем этого необычного художника
был Мила-и-Фонтаналс. Гауди называли "гением Модерна". Он
родом из Каталонии и работал в Барселоне. Гауди удалось создать столь
невероятный, фантасмагорический стиль, что для него пришлось придумать
специальное название: каталонский модернизм. Художник работал в период
Модерна, во Франции стиль этого времени называли Ар Нуво ("Новое
искусство"), в Германии - югендштилъ. Человек своей эпохи, Гауди
вдохновлялся традициями родной ему каталонской готики, национальными
стилями мудехар, исабеллино, платереск и чурригереско. Гауди работал
без инженеров-проектировщиков, интуитивно, как средневековый мастер,
импровизируя на строительной площадке. Помимо подготовительных рисунков
и скульптурных макетов в 1/10 натуральной величины, Гауди рисовал
прямо на доске, во время строительства - то, что он хочет сделать,
и его помощникам приходилось прикладывать немало усилий, чтобы претворить
эти фантазии в материале. Произведения Гауди лишь отчасти можно назвать
архитектурой - они не строились, а "возникали", вырастали
органически, как природные образования. Конструкция неуловимо преображалась
в скульптурное изображение, которое тут же могло превратиться в мозаику
на объемной поверхности, стать цветопластикой, живописью, инкрустацией,
чтобы потом снова перерасти в некое подобие органо-конструктивной
формы. Такую архитектуру в других случаях называют "органической".
Творчество Гауди можно отнести к этому течению, но также лишь отчасти.
Его органичная архитектура населена причудливыми существами, фигурами
людей и животных, усеяна цветами и деревьями из камня, со стенами
из разноцветного бетона, извивающимися как змеи, и крышами с гребнями,
похожими на спящего каталонского дракона. Историк архитектуры М. Рагон
называл Гауди "одержимым поэтом камня". В некоторых здания
Гауди нет ни одного прямого угла, что необычно для архитектуры, но
свойственно искусству Модерна. Во многих постройках используются характерные
элементы Готики: трилистники, квадрифолии, крестоцветы, готические
капители, фиалы и крестоцветы. В созданном архитектором парке Гуэль
в Барселоне (1900-1914) неожиданно появляется колоннада дорического
ордера, а во Дворце каталонской музыки - странное соединение мавританского
стиля с китайским. Важная роль в этих фантастических произведениях
отводилась цвету и фактуре, для чего использовалась облицовка битым
керамическим черепком, мозаика из разноцветного стекла. В Доме Батло
(1905-1907) А. Гауди придумал навершия из стеклянных шаров, заполненных
окрашенным песком, и разноцветные стеклянные колокольчики, звенящие
на ветру. Каталонский мастер использовал в своих сооружениях необычные,
но строгие, с математической точки зрения, формы: параболы, геликоиды,
гиперболоиды, звездчатые многоугольники для связи колонн и сводов.
Причем он подчеркивал, что эти формы постоянно встречаются в природе.
Стилистически мир Гауди эклектичен, иногда на грани кича, даже в тех
случаях, когда этот гениальный мастер возводит христианский храм -
собор Саграда Фамилиа (исп. Sagrada Familia - "Святого Семейства")
в Барселоне (начат в 1883 г. ) (рис. 457). "Всё в его работе
кричит о полнейшем безразличии к стилю... У него вообще нет вкуса:
по крайней мере, современному глазу варваризмы стилистических коллажей
мастера во всех его работах кажутся вопиющими... Достаточно одного
взгляда на фасады Саграда Фамилиа, чтобы заметить: при формальном
соответствии доктрине от всего так и веет ересью. В этой архитектуре...
больше карнавальной мистерии, гимна природе... Магии здесь больше,
чем религии, и архаический эпос одержал верх над христианским вероучением...
Гауди - это не органическая, а органичная архитектура, не имитация
созданного природой, а подражание ее творящей силе". С этой оценкой
перекликается высказывание другого художника: "Испания - страна
самого дурного в мире вкуса, - как всегда вызывающе, но метко высказался
С. Дали, - при общем засилье кича она поставляет самые высокие его
образцы. Испания способна рождать таких гениев, как Гауди, как Пикассо".
В классическом испанском искусстве соединяется религиозный фанатизм,
мистическая экспрессия и натурализм формы. Таково творчество великих
испанских живописцев Эль Греко, Ф. Сурбарана, Д. Веласкеса, Ф. Гойи.
Фантасмагорическим порождениям классиков родственен "кичевый
натурализм" массовых изделий церковного рынка XIX-XX вв. Творения
А. Гауди в русле испанской традиции напоминают кошмарные видения,
но сам архитектор был искренен, наивен и религиозен. Искренний религиозный
порыв чувствуется в главном произведении его жизни - соборе Саграда
Фамилиа. Этой постройке Гауди отдал сорок три года, но так и не успел
ее завершить. Во множестве необычных, часто натуралистичных деталях
собора проявляется религиозный символизм. Такого "органичного"
взлета форм, движения масс, льющихся потоков света не знала старая
каталонская готика. Но так же, как и средневековые готические соборы,
эта колоссальная постройка могла быть, по словам самого Гауди, "делом
трех поколений". А ее создатель, по насмешке судьбы, погиб прозаично:
он был сбит трамваем на улице в Барселоне, когда шел на работу, задумавшись
и не видя ничего вокруг. В Барселоне его оплакивали как святого и
похоронили в крипте собора Саграда Фамилиа. До сих пор знавшие его
люди не могут решить, был ли это гений или безумец. Собор Саграда
Фамилиа не окончен, и его строительная площадка стала "энциклопедией
Гауди", местом паломничества архитекторов разных стран мира.
Строительство собора продолжается по настоящее время.
Власов В.Г.
Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства
В 8т.Т.1.-СПб.:ЛИТА, 2000.-864с.:ил.
КАМЕННОГО ВЕКА ИСКУССТВО
КАМЕННОГО ВЕКА ИСКУССТВО - искусство самого древнего
периода человеческой истории. В мифологической традиции выделялись:
счастливый "золотой век" человечества, затем следовали "серебряный"
и "железный".
Датский историк К. Ю. Томсен (1788-1865) на основе опыта систематизации
коллекций Датского национального музея в Копенгагене в 1816-1819 гг.
предложил систему периодизации искусства Древнего мира, состоящую
из трех последовательно сменяющихся "веков" (англ, three
age system): каменного, бронзового и железного.
Логика Томсена была проста: камень не стали бы употреблять для орудий,
если бы располагали бронзой, а бронзу - если бы имелось железо. Каменный
век в дальнейшем разделили на древний - палеолит (от греч. palaios
- древний и lithos - камень) и новый - неолит (греч. neos - новый).
Потом добавили переходный период - мезолит, или "среднекаменный
век" (греч. mesos - средний). Палеолит, или "древнекаменный
век", был также разделен на три периода: нижний, средний и верхний.
Между неолитом и бронзовым веком добавили переходный "медно-каменный
век" - энеолит (от лат. aeneus - медный и греч. lithos - камень;
другое название - халколит - от греч. chalkos - медь и lithos - камень).
Вся эпоха использования каменных орудий охватывает огромный, самый
долгий период в истории человечества: от 2 млн. до 4 тыс. лет до н.
э. Этот период составляет 99, 5% общей продолжительности существования
человека на земле.
Разнообразие археологических находок может быть условно соотнесено
с типичными для каждого периода орудиями: каменными, бронзовыми или
железными. Это подтверждают данные стратиграфии. Однако на основе
"веков" нельзя датировать произведения искусства, поскольку
в разных районах мира "века" наступают в различные сроки.
Так, в Египте бронзовый век наступает раньше, в 3000-2400 гг. до н.
э. , в то время как в Центральной Европе еще продолжается каменный.
Страны Африки от каменного века перешли сразу к железному, минуя бронзовый.
Длительное время изготовление каменных орудий и изделий из металла
сосуществовали. На основании археологических находок на территории
современной Франции были определены хронологические рамки этапов палеолита
- "древнекаменного века" для Центральной Европы: - нижний
(ранний) палеолит наименован периодом Ашёль (Acheul), по названию
местности Сент-Ашель близ Амьена - 1 млн. - 40 тыс. лет до н. э. ;
- средний палеолит - Мустьё (Moustier), по местности на юго-западе
Франции - 40-35 тыс. лет до н. э. ; - верхний палеолит включает три
стадии: Ориньяк (Aurignac), по названию селения на северном склоне
Пиренеев - 35-20 тыс. лет до н. э. ;Солютрё (Solutre), по названию
селения близ г. Масона в центральной части Франции - 20-15 тыс. лет
дон. э. , и Мадлён (Magdalen), по местности в долине р. Дордонь в
юго-западной Франции -15-12 тыс. лет до н. э.
Самый ранний период - Ашель - считается "доизобразительным",
этим временем датируют "натуральные макеты" зверя. Мустьё
демонстрирует геометрическую орнаментацию орудий. К периоду Солютре
относят ранние опыты объемной пластики - "палеолитических Венер".
По определению Дж. Фрэзера, "гротескный натурализм" скульптурок
с подчеркнутыми признаками пола является первой стадией символизма
в искусстве. Мадлен - период развития "натурального стиля"
искусства первобытных охотникое, замечательных наскальных росписей
в пещерах Алътамиры, Ласко, Фон де Гом во Франции, искусства резьбы,
и гравирования по кости. В эпоху мезолита с изменением образа жизни
древнего человека, когда охота на крупного зверя отошла на второй
план, резко обрывается изобразительная деятельность и исчезают памятники
палеолитического искусства. Люди выходят из пещер, осваивая земледелие
и скотоводство, селятся вокруг озер. В эпоху неолита появляется новый
тип сооружений из дерева - свайные постройки.
Власов В.Г.
Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства
В 8т.Т.1.-СПб.:ЛИТА, 2000.-864с.:ил.
КАРЛА I СТИЛЬ
КАРЛА I СТИЛЬ (англ. Charles I Style) - историко-региональный
стиль английского искусства времени правления короля Карла I из дома
Стюартов (1625-1649), переходный от "стиля короля Якова"
(1603-1625), раннего английского Барокко, к более строгому и аскетичному
пуританскому стилю, предвещавшему "строгий", или "республиканский",
стиль начала английской революции 1650-х гг. Карл I слыл меценатом,
он увлекался живописью и был поклонником французского искусства, придворных
художников своего современника короля Франции Людовика XIII (1610-1643).
Профранцузская ориентация составляет особенность этого периода в развитии
английского искусства.
КАРЛА II СТИЛЬ - см. реставрации Стюартов стиль.
КАРЛ IV "КРАСИВЫЙ" - см. парижская школа.
КАРЛА IV СТИЛЬ (чешек. Karel IV styl) - историко-региональный стиль
чешской готики периода ее расцвета, времени правления короля чешского
Карла I, одновременно императора Священной Римской империи (германской
нации) под именем Карла IV (1346-1378). Король Карл представлял дом
Люксембургов и по материнской линии был связан с родом чешских королей
Пржемысловичей. Поэтому свою резиденцию он перенес в Прагу и задумал
сделать этот город "Новым Римом". Карл IV был человеком
редкой образованности и творческого ума. Воспитывался во Франции,
при дворе Филиппа VI Валуа и близ папского двора в Авиньоне, был в
Италии. В 1348 г. в Праге король Карл IV основал университет, первый
в Центральной Европе (Карлов университет), заложил чешский Град и
"Новый город" ("Нове Место"). В 1344 г. было учреждено
Пражское архиепископство. В том же году для строительства нового грандиозного
кафедрального собора был вызван французский мастер Матье из Арраса.
Стиль, в котором этот мастер возводил собор Св. Вита в Праге, - чистая,
уравновешенная, ставшая к тому времени классической французская Готика.
Этот стиль продолжил с 1352 г. Петер Парлерж (1330-1399), чешский
мастер, учившийся на строительстве собора в Кёльне, а также во Франции
и Англии. В 1357 г. под руководством П. Парлержа было начато строительство
каменного моста через р. Влтаву, позднее названного Карловым. С этим
выдающимся периодом в развитии чешского искусства связано и строительство
королевского замка Карлштайн. Школа П. Парлержа оставила замечательные
образцы портретной скульптуры. Королю Карлу наследовал его сын Вацлав
IV.
КАРЛА V СТИЛЬ (франц. Le style de Charles V) - историко-региональный
стиль "высокой" французской Готики времени правления короля
Карла V Мудрого из дома Валуа (1364-1380). Король был меценатом и
библиофилом. Он предпринял перестройку Лувра в Париже, где разместил
огромную по тем временам библиотеку в 973 тома. Значительное место
в ней занимали произведения античных авторов. К своему двору король
привлекал живописцев и скульпторов, коллекционировал шпалеры, дорогую
посуду из серебра, ювелирные изделия. Меценатами были братья короля
- герцог Бургундский и герцог Беррийский. При парижском дворе формировалась
оригинальная школа книжной миниатюры, значительный вклад в которую
внесли фламандские мастера и французы - Ж. Пюселль, А. Боневё, Жакмар
д'Эсден.
КАРЛА VII СТИЛЬ (франц. Le style de Charles VII) - историко-региональный
стиль поздней, или "пламенеющей", готики во Франции периода
правления короля Карла VII Валуа (1422-1461). К этому времени относятся
произведения архитектуры, в которых проявились новые черты ренессансного
мышления - здание госпиталя в Бонэ, постройки в Бурже.
КАРЛА VIII СТИЛЬ (франц. Le style de Charles VIII) - переходный историко-региональный
стиль от поздней французской "пламенеющей готики" к искусству
эпохи французского Ренессанса. Французский король Карл VIII Валуа
(1483-1498) после военного похода в Италию (1494-1496) вернулся в
свой замок в Амбуаз с двадцатью двумя итальянскими мастерами, чтобы
оформить новые интерьеры и парк регулярного стиля "на итальянский
манер". В замке Амбуаз были размещены коллекции итальянских ковров,
мебели, картин. Это оказало значительное влияние на развитие французского
придворного искусства. В архитектуре того времени новые ренессансные
мотивы декора "накладывались" на традиционные формы средневековых
зданий и эклектически перемежались с элементами "пламенеющей
готики".
КАРЛА IX СТИЛЬ (франц. Le style de Charles IX) - художественный стиль
позднего французского Ренессанса времени правления короля Карла IX
(1560-1574). Король Карл из Ангулемского дома Валуа был младшим сыном
Генриха II. После смерти брата Франциска II он взошел на трон в возрасте
десяти лет. Его мать Екатерина Медичи, из знатной итальянской семьи,
стала регентшей. Поэтому влияние итальянской культуры в этот период
было особенно значительным. Для королевы-матери архитектор Ф. Делорм
начал строительство дворца Тюильри напротив Лувра, поскольку луврские
апартаменты, оказались для Екатерины Медичи тесны. Королева сама принимала
участие в проектировании. В годы правления Карла IX был завершен "Квадратный
Двор" Лувра (Cour Carree), наиболее старая из сохранившихся частей
нынешнего ансамбля. В память об этом на западном фасаде дворца (построенном
ранее П. Леско и Ж. Гужоном при Генрихе II) осталась монограмма Карла
IX: "К".
КАРЛА X СТИЛЬ (франц. Le style de Charles X) - "стиль реставрации
Бурбонов" во Франции времени правления короля Карла X (1824-1830),
или "второе пококо".
Власов В.Г.
Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства
В 8т.Т.1.-СПб.:ЛИТА, 2000.-864с.:ил.
КАРТЕЗИАНЦЕВ ИСКУССТВО
КАРТЕЗИАНЦЕВ ИСКУССТВО - (ср.-лат. Cartesia) - созерцательное,
мистическое искусство монахов картезианского католически-духовного
ордена, основанного в 1084 г. Се. Бруно в Бургундии, к северу от Гренобля
(Франция), в местности Шартрез (франц. Chartreuse, лат. Cartusia -
отсюда название ордена). В Италии монастыри ордена именуют "чертозами".
В Англии ~- чартерхауз (Charterhouse).
Искусство картезианцев во Франции исторически оказалось тесно связанным
с провансальской школой. На юге, в Провансе, в двух километрах на
запад от г. Авиньона расположено селение Вилльнёв-лез-Авиньон (Villeneuve-les-Avignon).
В 1352 г. генералом картезианского ордена был выбран только что взошедший
на трон Папа римский Иннокентий VI (1352-1362). Он содействовал тому,
что картезианский монастырь в Вилльнёв-лез-Авиньон стал богатейшим
во Франции. С "Авиньонским пленением пап" (1309-1378) Прованс
приобрел на некоторое время статус второго после Рима центра католического
мира. В 1453 г. для картезианской церкви Вилльнёв-лез-Авиньон живописец
Энгерран Картон (ок. 1410-1462) создал алтарную картину "Коронование
Девы", полную мистически-созерцательного настроения. Внизу картины
изображено Распятие, по одну сторону которого виден Иерусалим, по
другую - Рим с фигурой коленопреклоненного монаха-картезианца в белой
рясе своего ордена (возможно, Св. Бруно).
Для той же церкви тем же живописцем ок. 1457 г. создан шедевр - картина
Пьета (ныне в Лувре, в Париже). Композиция картины относит ее к типу
"горизонтальной пьеты", распространенному в средневековье,
живопись показывает влияние нидерландской школы Северного Возрождения.
На дальнем плане картины, на золотом фоне, также виднеется силуэт
Иерусалима. Фигура донатора слева изображает каноника монастыря. Архитектура
и живопись итальянских монастырей картезианского ордена складывались
под влиянием восточного, византийского и арабского искусства, стиля
"интернациональной готики" и Маньеризма.
Власов В.Г.
Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства
В 8т.Т.1.-СПб.:ЛИТА, 2000.-864с.:ил.
КАТАЛОНСКЯ ГОТИКА
КАТАЛОНСКЯ ГОТИКА. Каталония (исп. Cataluna от лат.
Gotholunia - "западно-готские земли") - область на северо-востоке
Испании. Коренные жители восточной, средиземноморской части Пиренейского
полуострова - каталонцы (исп. Catalan) - в течение веков испытывали
влияние кельтской, финикийской, эллинской культур.
В I в. н. э. подвергались романизации, в 713 г. были покорены арабами,
в конце VIII в. - франками. Каталонцы - искусные мореплаватели. Через
г. Барселону, расположенный на побережье Средиземного моря, в Испанию
проникали предметы искусства Востока. В XI-ХП вв. вместе с частью
Южной Франции земли Каталонии составляли "Испанскую марку".
Каталонцы имели владения на островах Средиземного моря - Корсике,
Сардинии, Сицилии. В их национальном темпераменте соединились черты
галлов и греков, карфагенян и берберов.
В VI в. в результате реконкисты, отвоевания Испании у мавров, Каталония
была объединена с Валенсией и Арагоном. В развитии искусства романского
и готического периодов в Каталонии значительным был вклад мосарабов
(исп. mozarab от искаж. арабск. musta'rib - "арабизировавшийся")
- христиан, испытавших длительное влияние мавританской культуры, а
также "морисков" - арабов, оставшихся в Испании после реконкисты.
Эта особенность сказалась на развитии средневековой архитектуры Каталонии.
Вместо стрельчатых арок, типичных для французской Готики XII-XIV вв.
, в каталонской архитектуре типичным элементом стала "диафрагма"
- широкая полуциркульная арка. Средневековые каталонские храмы происходят
от романских монастырских дормиториев (больших спальных помещений
для монахов) с плоскими деревянными потолками. Продольные и поперечные
балки таких потолков, под воздействием мавританского искусства, ярко
расписывались.
Готический собор в Барселоне имеет центральный неф, намного превосходящий
по размеру боковые нефы, одну башню и небольшие боковые шатры (вместо
двух симметричных башен западного фасада французской и германской
Готики). Внутреннее пространство храмов каталонской готики XIII-XIVBB.
тяготеет к зальному типу, отличается ясностью, простотой, даже некоторым
рационализмом, что необычно для готического стиля. Во многих постройках
ощущается влияние Италии, особенно примечательны лоджии и внутренние
дворики - патио, распространенные в Тоскане. В этом прослеживается
общность романских корней итальянской и каталонской архитектуры.
В 1934 г. в Барселоне был основан Музей каталонского искусства. Кроме
средневековой скульптуры, алтарей -ретабло, в этом музее экспонируются
уникальные каталонские росписи романского периода, свезенные из далеких,
разбросанных по Пиренеям маленьких городков. По специально разработанной
технологии они снимались со стен вместе со слоем штукатурки и монтировались
в музее. Название "фрески" в отношении этих произведений
неточно, поскольку только первый слой прописывался по сырой Штукатурке,
а все последующие писались темперой "по сухому".
Самые замечательные образцы X-ХП вв. происходят из церквей Сант Климент
и Сайта Мария в Тауле. Они монументальны, архаичны и вместе с тем
декоративны. Огромные глаза, резкие черты ликов, жесткие контуры,
локальный цвет... Каталонские "фрески" мистичны, возвышенны,
но одновременно непосредственны и наивны. Позы и жесты изображенных
фигур значительны, но их застылая выразительность достигается не моделировкой
формы, динамикой, пластикой, а лапидарностью.
Свободные от церковных канонов, они по-деревенски крепко, добротно
сделаны. Своеобразный средневековый экспрессионизм этого крестьянского
искусства подчеркивает плоскостность цвета: кирпично-красньш фон,
охристые, оливково-зеленоватые, густо-синие тона. Контуры обведены
черной краской. В каталонских "фресках" усматривают течение
"византинизма" XIII в. Однако объяснить их уникальный стиль
исключительно византийским влиянием невозможно. Французский исследователь
А. Грабар настаивал на решающем вкладе в это необычное искусство испанских
мосарабов. Действительно, для арабо-мусульманского искусства характерно
усиление выразительности средствами предельной обобщенности формы,
цвета, ритма, силуэта. Не эти ли фигуры вдохновляли великого Эль Греко?
Значительное влияние оказали каталонские "фрески" на молодого
П. Пикассо.
Власов В.Г.
Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства
В 8т.Т.1.-СПб.:ЛИТА, 2000.-864с.:ил.
КЛАССИЦИЗМ
Античный классицизм.
АНТИЧНЫЙ КЛАССИЦИЗМ - (см. античное искусство; Классицизм)
- художественное течение в искусстве Древней Греции III-II вв. до
н. э., в котором вновь утверждались эстетические нормы древнегреческой
классики V в. до н. э. Это течение возникло в качестве реакции, противодействия
распространению искусства эллинизма из Малой Азии в саму Элладу.
После завоеваний Александра Македонского в Азии, на обломках его огромной
империи, в птолемеевском Египте, Карий, Сирии, Персии преобладающее
значение обрели тенденции к грандиозности, внешней эффектности архитектуры,
гигантомании в скульптуре, показной пышности и богатства в оформлении
интерьеров. Это соответствовало идеологии восточных деспотических
монархий, но порождало неприятие "классических греков".
Эллинистическое искусство иногда называют "античным барокко"
или "античным маньеризмом" по аналогии со стилями Барокко
и Маньеризма XVI-XVII столетий в Италии. Античный классицизм - оппозицией,
противовесом эллинизму, "эллинизмом в самой Греции". Показательно
также, что неоклассические и маньеристические тенденции в искусстве
Восточного Средиземноморья III-II вв. до н. э. развивались не стадиально,
а параллельно (см. диахронный метод), но, в конце концов, вторые все
же оказались сильнее. Позднее, в I-II вв. н. э., аналогичную античному
классицизму роль, главным образом в Риме, играли неоаттическая школа
скульптуры и течение "греческого возрождения" (сравн. августовский,
или римский, классицизм; архаистика; галлиеновский ренессанс). Самым
известным шедевром античного классицизма периода эллинизма является
статуя "Венеры. Милосской".
Власов В.Г.
Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства
В 8т.Т.1.-СПб.:ЛИТА, 2000.-864с.:ил.
Августовский классицизм.
АВГУСТОВСКИЙ КЛАССИЦИЗМ - (см. Классицизм) - историко-региональный
стиль античного искусства. Получил развитие в I в. н. э., в годы относительного
благополучия, мира и процветания Римской империи, главным образом
в самом г. Риме, в годы правления императора Октавиана, прозванного
Августом (лат. Augustus - возвеличенный, священный; 63 г. до н. э.-
14 г. н. э.).
Император Октавиан был внучатым племянником Гая Юлия Цезаря, с 27
г. до н. э.- император Цезарь Август. После успешной борьбы за власть
император объявил себя "принцепсом" (лат. princeps) - первым
в сенатских списках. Поэтому этот период называется принципатом Августа.
Император имел также звания Верховного жреца (Pontifex Maximus) и
Отца отечества (Pater Patriae), он обожествлялся как "сын причисленного
к лику богов Цезаря" и в римском народе всячески поддерживался
культ Императора, хотя сам Август упорно называл себя "первым
среди равных". Октавиан Август с юности отличался осторожностью
и рассудительностью, его любимая поговорка: "Поспешай медленно".
Он умел привлекать талантливых людей и гордился тем, что при нем храм
Януса Квирина был заперт три раза, это означало отсутствие войн на
всей территории Римской Империи. В Риме Август учредил культ божества
мирного времени - Pax Augusta ("Августов Мир") и повелел
построить на Марсовом поле беломраморный Алтарь Мира.
"Античная традиция считала Божественного Августа самым счастливым
из всех римских императоров". Именно о нем Светоний сказал свою
знаменитую фразу: "Он принял Рим кирпичным, а оставляет мраморным".
При Августе в Риме развернулось грандиозное строительство. Был выстроен
Форум с храмом Марса (Форум Августа), святилище Аполлона на Палатине
с греческой и латинской библиотекой, храм Юпитера на Капитолии. От
своих приближенных "он требовал украшать город" и "воздвигать
новые памятники, либо восстанавливать и улучшать старые". В архитектуре
главным качеством стала декоративность. "Цветными мраморными
плитками облицовывалась внутренняя поверхность стен Форума. Приставленные
к ним полуколонны исполнялись из цветного мрамора: создавалось ощущение
огромности неперекрытого интерьера. Площадь украшали статуи, в частности,
копии с кариатид Афинского Эрехфейона. В нишах стояли позолоченные
портретные изваяния с надписями на постаментах. Над всем возвышался
14-метровый колосс Августа, возможно, установленный вскоре после смерти
принцепса".
Именно в это время греческий ордер стал использоваться в римской архитектуре
не конструктивно, а декоративно. Несущей конструкцией была стена или
аркада из кирпича и "римского бетона" (наполнителя из смеси
гравия с цементом), а колонны, чаще полуколонны, приставлялись "для
красоты". Типичный элемент подобной архитектурной композиции
получил название "римской ячейки". Из всех ордеров римляне
предпочитали наиболее пышный - коринфский. Инкрустация и облицовка
стен стали непременным приемом; все здания облицовывались разноцветным
мрамором изнутри и снаружи. Именно в этом смысле следует понимать
высказывание Светония. В качестве декора использовался не строгий
геометризованный орнамент, как это было у греков, а натуральный растительный,
в рельефе и росписи - подобный декор появится снова лишь полтысячелетия
спустя, в эпоху Готики.
В годы правления Августа, на основе конструкции этрусских ворот, был
создан композиционный тип римской Триумфальной арки. Трехпролетная
арка Августа была поставлена на Римском Форуме. В эти же годы был
выстроен каменный театр Марцелла, внешняя стена которого, по принципу
"римской ячейки", предвосхищала экстерьер Колизея. Завоевание
римлянами Египта отразилось в сооружении в 12 г. до н. э. пирамиды
Цес-тия, гробницы, в подражание египетским, сложенной из кирпича и
туфа и облицованной белым мрамором. Повелением императора в Рим для
украшения города привозились египетские обелиски. Один из них в 10
г. до н. э. был установлен в Большом цирке, другой - на Марсовом поле.
Строились мосты, акведуки, дороги.
В годы правления Августа работал создатель теории классической архитектуры
Марк Витрувий Поллион, канонизировавший ордерную систему, автор знаменитой
"Триады Витрувия": прочность, польза, красота (firmitas,
utilitas, venustas). Свой трактат об архитектуре, в десяти книгах
(18-16 гг. до н. э.), Витрувий посвятил Августу. Развитие скульптуры
проходило под знаком канонизации достижений эллинской классики V в.
до н. э. (см. Перикла Век), хотя внешне демонстрировались черты обновления.
Это были годы расцвета неоаттической школы, мастера которой по заказам
римских патрициев повторяли и варьировали знаменитые статуи древности.
В искусстве скульптурного портрета "исчезала чувственность эллинистических
образов", ее сменял "классицизм с рационалистичностью",
вместо естественности и непринужденности "усиливались ноты официальности...
В годы Августа портретисты меньше внимания обращали на неповторимые
черты лица, сглаживали индивидуальное своеобразие, подчеркивали в
нем нечто общее, свойственное всем, уподобляя одного подданного другому,
по типу, угодному императору. Эта норма особенно отчетливо видна в
портретах самого Октавиана... Идеализация образа сказывается в портретах
августовского классицизма... смягчением конструктивности форм, графической
трактовкой складок, одежд, локонов волос, черт лица". Декоративные
росписи в интерьерах домов демонстрировали те же качества: предпочтение
плоскостности, орнаментальности, статичности, доминирование вертикали
и горизонтали. Изысканный растительный орнамент - прототип ренессансного
гротеска - был распространен на серебряных и бронзовых сосудах (см.
Хильдесхайма кубок), в аретинской керамике.
Необычайной классичностью отличается знаменитая Портландская ваза
из двуслойного стекла - шедевр августовского классицизма. На монетах,
геммах тиражировались изображения Божественного Августа в образе Юпитера
рядом с Венерой и Марсом, либо в окружении семьи. Все эти произведения
демонстрируют черты академического Классицизма, отточенности и ясности
форм. Много архитектурных памятников создавалось в римских провинциях.
Таков знаменитый "Квадратный дом" в Ниже, храм типа псевдопериптера.
Искусство становилось государственной деятельностью. Время как бы
останавливалось. Обращение к эллинизму сочеталось с стремлением к
монументальности, чистоте стиля.
Историк Ж. Ле Гофф назвал время Августа "шедевром консерватизма".
Император сам занимался литературой, писал трагедии, сочинял эпиграммы.
Его другом и советчиком был Гай Цильний Меценат (между 74 и 64 гг.
до н. э.- 8 г. н. э.), имя которого стало нарицательным. Литературному
кружку Мецената покровительствовал император, "направляя"
деятельность римских поэтов, подсказывая им желаемые темы и идеи "для
распространения в народе". В целом этот период развития римского
искусства стал классическим образцом для последующей эпохи Юлиев,
Клавдиев и Флавиев (сравн. античный классицизм). После кончины императора
месяц его смерти был назван августом.
Власов В.Г.
Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства
В 8т.Т.1.-СПб.:ЛИТА, 2000.-864с.:ил.
Александровский классицизм.
АЛЕКСАНДРОВСКИЙ КЛАССИЦИЗМ - (см. Классицизм) - историко-региональный
стиль русского искусства начала XIX в. Проявился, главным образом,
в архитектуре и декоративно-прикладном искусстве Петербурга до начала
Отечественной войны 1812 г. Название ввел в обиход художник и историк
искусства И. Грабарь в 1912 г.
Другие историки архитектуры называют этот неповторимый стиль, следующий
за екатерининским классицизмом, либо просто русским классицизмом,
либо "высоким классицизмом". Последнее определение менее
содержательно. Еще неудачнее называть этот стиль "русским ампиром",
поскольку "имперские" черты проявились достаточно ясно в
архитектуре Петербурга позднее, в 1820-1830-х гг. Особенности "довоенного"
архитектурного стиля самого начала XIX в. связаны с иными источниками,
идеями и деятельностью одного из самых выдающихся русских государей
- императора Александра I Павловича (годы правления 1801-1825). Отсюда
правильное название стиля.
Александр был человеком тонкой души и образованности, его называли
"Ангелом, дарованным России" после тяжелых лет царствования
Павла. Александр Павлович воспитывался швейцарским французом Лагарпом,
республиканцем и демократом, в духе идеалов свободы древних греков
и римлян. Друзьями императора были молодые, воспитанные во Франции
дворяне: граф П. Строганов, князь В. Кочубей. Они составили проект
первой российской конституции. По восшествии на престол, Александр
отложил принятие конституции, но объявил, что будет царствовать "по
закону и по сердцу" своей августейшей бабки Екатерины Великой
и продолжит ее просветительские начинания. "Дней александровых
прекрасное начало" воспел А. Пушкин. Даже неистовый А. Герцен,
клеймивший всю династию Романовых, сделал для "Александра Благословенного"
исключение и назвал его "добрым мечтателем". Н. Бердяев
считал "Пушкина и александровскую эпоху" вершиной русской
культуры. По характеристике В. Ключевского, императору "досталось
амплуа романтически-мечтательного и байронически-разочарованного Гамлета...
С обильным запасом величавых античных образов и самоновейших политических
идей вступил Александр в действительную жизнь". Молодому императору
был присущ дар вестничества и он сумел сыграть, несмотря на свой ранний
и таинственный уход, роль доброго вестника в искусстве и в архитектуре
Петербурга. Главная особенность художественного стиля александровского
классицизма состояла в романтических идеях последовательного проникновения
в глубь веков: от открытий Геркуланума и Помпеи, вдохновлявших художников
предшествующей эпохи, через изучение канонов Витрувия и А. Палладио
к руинам дорического храма Пестума и, еще далее, вплоть до Египта.
Причем основной формообразующей идеей подобного историзма было стремление
к наивозможной простоте, ясности, монументальности. Если екатерининский
классицизм второй половины XVIII в. по словам Грабаря "черпал
свое вдохновение в формах римского искусства, и эти формы сохраняли
свое обаяние и в царствование Павла", то с воцарением Александра
"решающее значение получили формы Древней Греции, притом Греции
архаической VI и V веков. От архаизма греческого был один только шаг
до Египта, влияние которого также не замедлило сказаться".
Политическим идеям и духу александровского правления более соответствовали
формы искусства демократических Афин эпохи Перикла, а не императорского
Рима. Поэтому называть стиль раннего александровского классицизма
Ампиром, по меньшей мере, неточно. В моду входили колонны мощного
и строгого дорического ордера храма Посейдона в Пестуме вместо распространенных
ранее коринфских. В стиле пестумского храма было выстроено А. Воронихиным
одно из первых зданий александровского времени в Петербурге - Горный
институт на набережной Невы с монументальными скульптурными группами,
по моделям С. Пименова и В. Демут-Малиновского, также стилизованными
под архаику, изображающими поединок Геракла с Антеем и Похищение Прозерпины
(1806-1808) (рис. 175, 178). Даже в другом, более помпезном сооружении
Воронихина -Казанском соборе (1801-1811), действительно ассоциирующемся
с Ампиром, прежде всего, из-за имперского замысла, принадлежавшего
еще императору Павлу, основными качествами композиции являются простота
и ясность силуэта.
Другой зодчий александровского классицизма, француз Тома де Томон,
перестраивая в 1806-1809 гг. дом графини Лаваль на Английской набережной,
оформил его интерьеры в строгом и мощном дорийском стиле, напоминающем
и Египет, а знаменитые гранитные львы у парадного подъезда этого дома
настолько связаны с архаикой, что перекликаются с фигурами египетских
сфинксов, находящихся напротив, через Неву у Академии художеств. В
этот замечательный период рождались самые важные градостроительные
идеи. То, с чем в предыдущее столетие не смог справиться Дж. Кваренги,
осуществил Тома де Томон. Он сумел создать грандиозную композицию
стрелки Васильевского острова с величественным зданием Биржи и ростральными
колоннами. Тома де Томон учился в Париже, испытал влияние К.-Н. Леду
и школы мегаломанов, их стиля, основанного на выразительном сочетании
простых геометрических объемов.
Прибыв в 1799 г. в Россию, французский архитектор на первых порах
беззастенчиво выдавал привезенные им из Парижской Академии чужие проекты
за свои, не стесняясь даже подчистки дат и имени автора. Для здания
Биржи он также использовал чужой проект. Но сила невского пейзажа
была столь велика, что это обстоятельство не помешало архитектору
последовательно, шаг за шагом, в пяти проектных вариантах (1801-1804)
создать истинно оригинальное произведение. Здесь Тома де Томон превзошел
себя. В пояснении к проекту Биржи он писал, что здание окружено "44
дорическими колоннами Пестум" (10 по главным фасадам и 12 по
боковым). Высота колонн 11,35 м. В то же время, хорошо известно, что
в античном дорическом ордере колоннада, слегка отступая от стен храма,
поддерживает его кровлю.
В здании Биржи использован иной композиционный прием колоннады, свободно
опоясывающей объем здания и "распространяющейся в окружающий
ее пейзаж". Колонны расставлены мощно и широко (интерколумнии
- расстояния между колоннами, оказались значительно шире, чем в античных
постройках, что вынудило архитектора расположить в пролетах не один
триглиф фриза, а два). Пространственный размах композиции усилен ростральными
колоннами, по образцу древнеримских, но небывалой высоты (31,71 м),
и гранитными спусками к воде. Колонны должны были служить маяками.
Идея морского могущества России выражена аллегорическими скульптурами
у подножия колонн. Они изображают великие реки: Волгу, Волхов (работа
скульптора Ф. Тибо), Днепр и Неву (скульптор И. Камберлен). Скульптурные
группы в аттиках восточного и западного фасадов Биржи - "Нептун"
и "Навигация" - также (по последним данным) вероятнее всего
исполнены фламандцем И. Камберленом. Эти произведения отличаются выразительной
пластикой и романтическим монументальным стилем.
Первоначальную планировку стрелки Васильевского острова осуществил
А. Захаров. С именем этого русского зодчего связано другое выдающееся
произведение архитектуры александровского классицизма - здание Главного
Адмиралтейства (1806-1823). Перестраивая старое здание, возведенное
И. Коробовым, Захаров бережно сохранил идею петровского времени -
золоченый "шпиц" с корабликом, впервые появившийся в 1719
г. Главный фасад П-образного в плане здания растянулся на 407 м, боковые
- на 140 м. Чтобы избежать монотонности, архитектор применил трехчастную
композицию, умело разработав боковые ризалиты портиками, а в центре
смело водрузил "стрелу, похожую на мачту золотого корабля, на
крышу греческого храма", опоясав башню колоннадой ионического
ордера. Мотив кубического объема, прорезанного центральной аркой,
повторен в композиции боковых павильонов, выходящих на Неву. Аттик
центральной башни украшен рельефом "Восстановление флота в России",
исполненным И. Теребеневым (1812); по сторонам от арки - удивительные
по красоте скульптурные группы "Нимф, несущих небесную и земную
сферы" (Ф. Щедрин, 1812-1813), над аркой - осеняющие ее знаменами
Гении Славы (И. Теребенев, 1812). Летящие Славы, трубящие победу,
повторены на невских павильонах (рис. 183). По углам нижнего куба
центральной башни расположены четыре сидящие фигуры античных воителей:
Ахилл, Аякс, Александр Македонский и Пирр. Выше, на колоннаде - статуи
"четырех времен года, четырех ветров и четырех стихий",
к которым добавлены фигуры египетской Исиды, покровительницы мореплавания,
и Урании, древнегреческой музы астрономии (все фигуры повторены дважды,
всего 28 статуй по числу колонн). Не сохранились уничтоженные в 1860-х
гг. аллегорические фигуры "лежащих рек" перед портиками
главного фасада, и двенадцати месяцев по углам треугольных фронтонов.
А с постаментов перед невскими павильонами (где теперь находятся якоря)
были сняты фигуры "четырех частей света": Азии, Европы,
Африки и Америки.
Ради того, чтобы пробить окна в верхней части стен, был уничтожен
скульптурный фриз, опоясывавший здание. Но даже оставшееся скульптурное
убранство создает необычное ощущение движения архитектуры в окружающее
пространство, с которым становится ясно истинное значение всей композиции.
"Великое произведение архитектуры никогда не бывает только зданием.
В нем узнает себя целый город". С возведением Биржи и Адмиралтейства,
центр города получил новый образ. Его главным проспектом стала Нева,
а центральной площадью - она же в самом широком течении, там, где
река разделяется на два рукава между Петропавловской крепостью и Зимним
дворцом.
Несколько позднее, после работ К. Росси и О. Монферрана в период "русского
(петербургского) ампира", окончательно сложился не имеющий аналогов
в мире "Ансамбль Трех площадей" центра Петербурга. Параллельно
невскому течению слились воедино Дворцовая, Адмиралтейская и Сенатская
площадь, а центр трехлучевой планировки города, намеченный П. Еропкиным
в период "петровского барокко", был мощно обозначен сияющей
золотом "адмиралтейской иглой". Характерная черта стиля
александровского классицизма - определяющая роль французского влияния
- школы К.-Н. Леду и "мегаломанов" Королевской Академии
архитектуры в Париже. Их принцип - выразительность простых геометрических
объемов: куба, параллелепипеда. Такова же александровская архитектура:
"Одно стихийное стремление доминирует над всеми помыслами и идеалами
эпохи, это - стремление к возможной простоте. Наружные и внутренние
стены екатерининских зданий кажутся уже недостаточно простыми, и архитектор
отбрасывает все, что не является безусловно необходимым, и для него
нет большей радости, как суровая гладь стены. И только местами, только
для того, чтобы еще более подчеркнуть торжественную красоту этой глади,
он прерывает ее скульптурным фризом или легкой орнаментальной фигурой...".
В то же время постройки александровского классицизма столь оригинальны
и так тонко гармонируют с пейзажем, что в них, кажется, нет ничего
французского.
Серое петербургское небо, золоченые шпили, горизонтали набережных,
светлые колоннады... Велика была роль самого императора. Александр
был обуреваем страстью к строительству и прекрасно разбирался в архитектуре.
Ни одно здание в Петербурге не могло быть построено без "высочайшего
апробирования чертежей". Значение личности Александра I в формировании
классицистического облика Петербурга иногда сравнивают с ролью Перикла
в строительстве Афинского Акрополя (см. Перикла Век).
Образ города периода александровского классицизма отразил в 1814 г.
в своей "Прогулке в Академию художеств" К. Батюшков: "Взгляните...
на набережную, на сии огромные дворцы - один другого величественнее!
на сии домы - один другого красивее! Посмотрите на Васильевский остров,
образующий треугольник, украшенный биржею, ростральными колоннами
и гранитною набережною, с прекрасными спусками и лестницами к воде.
Как величественна и красива эта часть города! Вот произведение, достойное
покойного Томона, сего неутомимого иностранца, который посвятил нам
свои дарования и столько способствовал к украшению северной Пальмиры!..
Сколько чудес мы видим перед собою, и чудес, созданных в столь короткое
время, в столетие - в одно столетие!.. Хвала и честь Александру, который
более всех, в течение своего царствования, украсил столицу Севера!..
Кто не был двадцать лет в Петербурге, тот его, конечно, не узнает.
Тот увидит новый город, новых людей, новые обычаи, новые нравы...
Адмиралтейство, перестроенное Захаровым, превратилось в прекрасное
здание и составляет теперь украшение города... Вокруг сего здания
расположен прекрасный бульвар, с которого можно видеть все, что Петербург
имеет величественного и прекрасного: Неву, Зимний дворец, великолепные
домы Дворцовой площади, образующей полукружие, Невский проспект, Исаакиевскую
площадь, Конногвардейский манеж, который напоминает Партенон, прелестное
строение Г. Кваренги, Сенат, монумент Петра I и снова Неву с ее набережными".
В 1817 г. перед построенным Дж. Кваренги Конногвардейским манежем
были установлены мраморные скульптурные группы Диоскуров, выполненных
П. Трискорни по образцу античных, находящихся на Квириналъском холме
в Риме.
Война с Наполеоном не повлияла на художественные пристрастия Александра.
Вступив в 1814 г. во главе союзных армий в Париж, Александр не забыл
о своих художественных проектах. Он намеревался пригласить в Петербург
Ш. Персье и П. Фонтена, придворных архитекторов Наполеона, но выбрал
никому неизвестного тогда О. Монферрана, будущего строителя грандиозного
Исаакиевского собора и Александровской колонны. И. Грабарь писал о
том, что если во Франции "естественное развитие Классицизма было
прервано холодной диктатурой Ампира", то по "странной прихоти
судьбы Россия становится второй родиной нового стиля, ибо в Петербурге
продолжается развитие блестящих французских идей". Но в 1811
г. скончался А. Захаров, в 1813 г. - Томон. Они не оставили после
себя школы, и стиль александровского классицизма стал перерождаться
в "русский ампир" К. Росси и В. Стасова. С александровской
эпохой связано обновление Петербургской Академии художеств, деятельность
ее президента А. Оленина и начало движения национального романтизма
в русском искусстве. Императору Александру принадлежала и романтическая
идея возведения в Москве на Воробьевых горах храма-памятника Христу
Спасителю и русским воинам, по обету за избавление от наполеоновского
нашествия. Позднее в ином месте такой храм в формах "русско-византийского"
стиля построил К. Тон.
Технология
качества - без посредников!