МАВРИТАНСКИЙ СТИЛЬ
МАВРИТАНСКИЙ СТИЛЬ - (от лат. Mauritania - древнеримское
название области в Северо-Западной Африке от mauri, греч. mauros -
темный) - нео-стилъ в европейском искусстве второй половины XIX в.
В отличие от искусства мавров (чернокожих людей, арабов и берберов,
так их называли в средневековье) термин "мавританский стиль",
во избежание путаницы, следует относить к эпохе Историзма и неостилей
XIX в.
Появление мавританского стиля (правильнее - неомавританского связано
с движением национального романтизма, охватившего страны Европы в
период после наполеоновских войн, а его корни можно найти в увлечении
экзотикой Египта периода наполеоновского Ампира. Египет с XII в. находился
в сфере арабо-мусульманской культуры, поэтому открытие европейцами
египетского искусства в начале XIX в. , после Египетского похода Бонапарта
1798-1799 гг. , сопровождалось знакомством с экзотикой арабского Востока.
Однако отчетливо мавританский стиль проявился в архитектуре, оформлении
интерьеров и мебели только во второй половине XIX в. Он был эклектичным,
так как наряду с "мавританскими" включал элементы сирийского,
индийского, персидского и даже китайского искусства. После второй
Русско-турецкой войны 1877-1878 гг. в русском искусстве усилилось
влияние форм искусства мусульманской Турции. Во дворцах и частных
особняках периода Историзма престижным считалось оформлять курительные
и кофейные комнаты в "восточном вкусе", ванные оформлялись
под мавританские серали. По проекту архитектора А. Брюллова в Зимнем
дворце е Петербурге в 1839-1840 гг. была создана ванная комната в
"мавританском стиле". Она не сохранилась, но запечатлена
на акварели Э. П. Гау в 1870 г. Многие интерьеры получали название
"Альгамбра". Этот смешанный стиль, отчасти подготовивший
эклектику Ар Деко 1920-х гг. , иногда именовали "стилем сарацинов"
(от лат. saraceni - античное прозвание жителей Аравии). Другое название
- "стиль мореск" (от франц. moresque - мавританский). В
конце XIX в. здания синагог в разных странах также строили в "мавританском
стиле". В мавританском стиле построен большой доходный дом князя
А. Мурузи в Петербурге между Литейным проспектом и Басковым переулком.
Мода на "стиль морески" сохранялась и в период Модерна 1890-1910-х
гг. Интересным примером мавританского стиля в русской архитектуре
этого периода является особняк А. А. Морозова на улице Воздвиженке
в Москве.
Власов В.Г.
Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства
В 8т.Т.1.-СПб.:ЛИТА, 2000.-864с.:ил.
МАКАРТА СТИЛЬ, "МАКАРТЙЗМ"
МАКАРТА СТИЛЬ, "МАКАРТЙЗМ" - ироничное название
моды на эклектическое оформление жилого интерьера, распространившейся
во второй половине XIX в. Название связано с именем австрийского живописца
исторического и портретного жанров Ханса Макарта (Н. Makart, 1840-1884).
Произведения Макарта отличают салоннисть, академизм, вычурность, напыщенность.
С 1879 г. X. Макарт - профессор исторической живописи венской Академии
художеств. Его картины имели огромный успех, а интерьер ателье, в
котором художнику позировали знаменитости, породил моду на оформление
аристократических гостиных "в стиле художественного ателье"
или "стиле Макарта". Непременными аксессуарами подобных
"вещных" интерьеров считались огромные букеты искусственных
цветов ("букеты Макарта"), пальмы в кадках, тяжелые драпри,
плюшевые занавеси, вносившие "элемент таинственности", чучела
животных, помост, "тронное кресло". С "макартизмом"
связывают также моду на поддельные украшения, мебель в грубом псевдоренессансном,
восточном и иных неостилях с обилием резьбы и позолоты, развешанные
по стенам музыкальные инструменты, и экзотическое оружие
Власов В.Г.
Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства
В 8т.Т.1.-СПб.:ЛИТА, 2000.-864с.:ил.
МАНЬЕРИЗМ
МАНЬЕРИЗМ - (итал. manierismo - вычурность, манерничанье)
- течение в западноевропейском, главным образом итальянском, искусстве
1520-1590-х гг. Возникло и развивалось вследствие кризиса идеалов
"Высокого Возрождения" в Италии. Термин "maniera"
стал приобретать специфическое значение уже к середине XVI в. Венецианские
живописцы употребляли словосочетание "maniera nuova" (итал.
"новая манера") для обозначения стиля работы современных
художников в отличие от старшего поколения, основателей венецианской
школы - Дж. Беллини, Джорджоне и подразумевали под этим определением
более свободную, раскованную манеру исполнения. Джорджьо Вазари, автор
"Жизнеописаний наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих"
(1550), использовал слово "манера" как синоним понятия "стиль".
В этом же смысле пользовались термином "maniera" итальянский
живописец и теоретик Классицизма Дж. П. Беллори, а также р. Фреар
де Шамбрэ, К. Ч. де Мальвазиа. В 1789 г. аббат Л. Ланци, хранитель
галереи Уффици во Флоренции, в полемике о спиритуалистическом (церковном)
и гедонистическом (светском) искусстве для обозначения кризисных тенденций
предложил слово "manierismo". Знаток нидерландской живописи
М. Фридлендер в 1915 г. применил определение маньеризма (нем. Manierheit,
англ, mannerism) к кризисным тенденциям в развитии живописи нидерландской
школы второй половины XVI в. В качестве типичных признаков маньеристической
живописи М. Фридлендер выделил пристрастие к:
- удлиненным фигурам,
- экзотическим костюмам персонажей,
- аффективным жестам,
- ярким, контрастным тонам. Подобные наблюдения относятся и к другим
периодам развития искусства.
Один из самых удивительных примеров - рельеф храма Бела
в Пальмире (32 г. н. э. ) с изображением фигур храмовой процессии,
лица которых трактованы как орнаментальные завитки. Подобную трансформацию
невозможно объяснить только подчинением изображения орнаментальным
задачам. Эллинистическое искусство IV-I вв. до н. э. в целом несет
в себе качество маньеристичного мышления. Аналогичные черты можно
наблюдать в искусстве "сербо-македонского маньеризма" конца
XII в. Произведения этого времени отличает беспокойная экспрессия,
взволнованность, вытянутые хрупкие фигуры с изломанными угловатыми
контурами. К маньеризму близки жанры гротеска, каприччи. Возникает
сложная Для искусствознания проблема разделения понятий маньеристических
тенденций, действующих в истории искусства постоянно, и Маньеризма
как конкретно-исторического явления в искусстве Италии второй половины
XVI в. Эта проблема аналогична спорам вокруг терминов "классицизм"
и "романтизм". В самом общем смысле маньеризм характеризуется
превалированием формы над содержанием. Вследствие стремительного развития
искусства, которое наблюдалось в эпоху Итальянского Возрождения, новые
идеи не успевали за формой, пластическая избыточность, изысканность,
изощренность становились самоцелью. Художники в вынужденной конкуренции
друг с другом начинали прибегать к внешним эффектам, демонстрации
мастерства, виртуозной техники, оригинальности манеры. На этом фоне
еще острее выступали скудость замысла, эпигонство, вторичность, подражательность,
стилизация и эклектика. В Маньеризме отчетливо ощущается усталость,
исчерпанность внутренних источников. Поэтому главная причина возникновения
итальянского Маньеризма в XVI в. - исчерпанность ренессансных идей.
X. Вёльфлин в 1922 г. писал о том, что не случайно Маньеризм получил
мощное развитие в Италии, где "культ пластики обнаженного тела
был особенно развит... В движении фигур у Леонардо и Микеланжело...
каждое мгновенье грозит перейти в искусственность и манерность".
Здесь можно вспомнить, что и Дж. Вазари в XVI в. критиковал живописцев
кватроченто (XV в. ) за излишнюю строгость, графичностъ, скованность
формы (итал. aspro a vedere - "жестко для зрения"). Изобразительное
искусство эпохи Возрождения неумолимо развивалось в сторону живописности,
экспрессивности, динамичности формы. На какое-то мгновение Рафаэль
сумел дать идеальные образцы пластического равновесия и гармонии,
но в 1520 г. Рафаэля не стало и образовался вакуум, который заполнили
его слабые ученики. Казалось, вот-вот появится новый Рафаэль, но этого
не случилось. Так же внезапно закончилось в 1530-х гг. Северное Возрождение.
Искусство Ренессанса идеалистично, несбыточно, оно не соответствовало
исторической реальности. Этим, прежде всего, объясняется внезапный
крах ренессансных художественных идеалов. С таким трудом достигнутая
на рубеже XV-XVI вв. гармония содержания и формы, изображения и выражения,
тектоники и пластики, объема и цвета стала распадаться. Художники
были вынуждены заниматься поисками иной выразительности - эстетизацией
отдельных элементов формы: линии, силуэта, красочного пятна, текстуры,
экспрессии штриха и мазка. Красота отдельной детали становилась важнее
целого. Это был период распада целостности мировоззрения и художественного
мышления. Однако величайшая по художественным достижениям эпоха Возрождения
создала и выдающийся Маньеризм. Можно сказать, что три гиганта Возрождения
- Леонардо, Микеланжело и Рафаэль - определили три различных пути
дальнейшего развития европейского искусства. Леонардо да Винчи в поздний
период творчества (1507-1519 гг. ) вместе со своими учениками "леонардесками"
во многом способствовал развитию интернационального Маньеризма. Рафаэль
и его "рафаэлески" в 1508-1520 гг. в Риме создавали академизм.
Гениальный Микеланжело в последние годы (1534-1564) открывал новый
стиль Барокко. Существуют две концепции развития искусства в постренессансный
период. Согласно первой, Маньеризм разрушил классические основы искусства,
сложившиеся в эпоху Возрождения, и, не создав ничего нового, подготовил
почву для стиля Барокко, апогей которого в Италии приходится на середину
XVII в. По второй концепции, Маньеризм и Барокко развивались в искусстве
Италии параллельно, взаимодействуя и дополняя друг друга. Первым положительно
оценил роль Маньеризма в истории европейского искусства М. Дворжак.
Отмечая закат классического искусства, начавшийся, по его мнению,
еще в IV в. , М. Дворжак приводит латинское изречение: "Si parva
licet componere magnis" ("Когда ничтожным бывает позволено
создавать великое") и подчеркивает, что скудость идей не вызывает
уменьшения количества художественных произведений. Даже напротив,
их объем и разнообразие увеличиваются. "Согласно первому впечатлению,
- пишет далее М. Дворжак, - перед нами - малосамостоятельное, эпигонское
искусство; прогресс здесь выражается главным образом в смене прототипов.
Вследствие этой мнимой несамостоятельности и возникло определение
маньеризм; оно подразумевает искусство, носители которого превращают
заветы мастеров эпохи Высокого Возрождения в некую манеру". Однако
наряду с этими отрицательными чертами, "обусловленными скорее
добровольным отречением, чем недостатком умения", М. Дворжак
находит и положительное значение, заключающееся в особенной духовности,
"устремлении ввысь", утонченности и спиритуализме, подготовившими
невероятный взлет истинно религиозного искусства Барокко. Некоторые
исследователи понимают под Маньеризмом определенный исторический художественный
стиль, другие - не стиль искусства, а "стиль культуры",
противоположный культуре Ренессанса. Действительно, главные особенности
искусства Маньеризма проявляются не в форме, а в мировоззрении. Переход
от объективного идеализма (стремления к подражанию природе и "древним")
к субъективному мироощущению высвободило духовные силы. Как утверждает
М. Дворжак, "Сикстинская мадонна" Рафаэля "отнюдь не
исчерпывает того, что трогало душу современного ей европейца, она
даже весьма условно связана с этим, ибо воплощенный в ней культ красоты,
сочетающийся с мечтательной, просветленной религиозностью, отделен
пропастью от всего того, что в огромном объеме разнороднейших элементов
воображения движет миром представлений человека в Европе тех лет и
наполняет его духовное бытие постановкой жизненно важных вопросов,
внутренним горением, страстным стремлением ко внутренне пережитым
истине и познанию". Период Маньеризма разрушил границы, сдерживавшие
развитие искусства, высвободил духовные силы, расширил представления
о мире и о выразительных возможностях творчества. Это давало выход
эмоциям, художественным поискам, мечтанию и фантазированию.
Одним из результатов нового мировоззрения стало появление
кунсткамер - "кабинетов редкостей и курьезов", их владельцы
считались мистиками и алхимиками, а работавшие при них художники слыли
чудаками и фантазерами. Именно таков был "рудолъфинский стиль"
в Праге конца XVI - начала XVII вв. В этот период происходит интенсивное
развитие новых жанров изобразительного искусства: пейзажа, портрета,
в том числе костюмированного и театрализованного, вновь входят в моду
персонажи "Коммедиа делъ Арте". В архитектуре открываются
новые возможности связи композиции с пейзажем, воздухом, светом, пространством.
Новое понимание пространства интеръера и экстерьера подготовило грандиозные
градостроительные проекты и размах архитектурных композиций стиля
Барокко. Стремление к "эксцентрическому видению пространства"
соединялось - увлечением натурализмом, вещественностью, иллюзорностью;
гиперболизация, аффектация, пренебрежение к эстоверности - с мелочной
детализацией и, смакованием незначительных подобностей. Все это создавало
странно-иллюзорное восприятие жизни; как и в 'oснах "Коммедии
дель Арте", в изобразительном искусстве действовали не конкретные
персонажи, а их стилизованные двойники. Мнимость эпохи заключалась
в том, что обретенная в искусстве свобода, чувственность, экзальтация
сковывались в жизни церковными и светскими запретами. Поэтому и изобразительная
форма выхолащивалась в "декорум". Субъективизм мироощущения
в соединении с нормативностью не способствовали появлению новых художественных
идей. Отсюда странности искусства Маньеризма: деформация, мелочность,
суетливость, неуравновешенность, навязчивые повторы композиционных
схем - пресловутое "forzato" (итал. "принужденный,
насильственный"). Одним из первых художников-теоретиков искусства
Маньеризма стал итальянский живописец, поэт, историограф Джан Паоло
Ломаццо (1538-1600). В "Трактате об искусстве живописи"
(1584) он обосновывает использование новых формальных приемов: удлиненность
пропорций фигур, "змеевидную линию" (итал. linea serpentinata).
Другой известный итальянский художник и теоретик - Федерико Цуккаро
(ок. 1542-1609), автор трактата "Идея живописцев, скульпторов
и архитекторов (1607), выдвинул понятие "внутренней формы",
или "внутреннего рисунка", возникающих в воображении художника
не под воздействием впечатлений от природы, а таинственным образом,
из состояния души. Ф. Цуккаро для обоснования этого маньеристского
тезиса придумал этимологию: "Disegno - segno di Dio in noi"
(итал. "Рисунок есть знак Бога в нас"). Показательно также,
что эстетическая теория Ф. Цуккаро, сформировавшаяся в русле искусства
Маньеризма, стала затем программой стиля Барокко. В архитектуре маньеристические
тенденции проявляются вначале не столь заметно, как в других видах
искусства скульптуре, живописи. Б. Виппер отмечает, что "тело
здания остается как будто неизменным". Однако комбинации традиционных
элементов "свидетельствуют о совершенно новом содержании".
Тенденции к живописности, дематериализации проявляются уже в архитектурных
проектах Рафаэля. Постепенно в итальянской архитектуре XVI в. начинает
преобладать не тектоническое, а живописное и "узорно-декоративное"
(термин Б. Виппера) начала. Стена здания воспринимается нейтрально,
в качестве фона, на который накладывается узор - лепной, рельефный
или в технике сграффито. Подобные приемы одинаково чужды и идеям эпохи
Возрождения, и динамике Барокко. Отсюда два повторяющихся решения:
либо фасад здания перегружен беспорядочным декором, либо, напротив,
представляет собой гладкую, нейтральную поверхность, лишенную каких-либо
членений, что создает вялое впечатление. Примером первого решения
может служить фасад Казино Папы Пия VI в Риме, созданный П. Лигорио
(1560-1562), постройки Б. Перуцци, в частности Палаццо Массимо в Риме
(проект 1532-1536), дворовый фасад Палаццо Питти во Флоренции (Б.
Амманати, 1558-1560), в котором руст, пересекающий колонны, обесценивает
само понятие классического ордера. Такая колонна называется муфтированной
(из голл. mow - рукав) .
Маньеризм в архитектуре проявляется также в произвольном
смешении и алогичном использовании элементов различных ордеров, романских
и готических архаизмов. Во всем этом видится какая-то странная беспорядочность,
но, одновременно, и стихийный натурализм. Вероятно, именно то же имел
в виду Дж. Вазари, когда писал о постройках Б. Перуцци, что они "не
сложены, а словно выросли" (итал. "поп murato, ma veramento
nato"). Рельеф стены в таких постройках рассчитан на игру светотени.
Еще одна новая тенденция (получившая позднее развитие в стиле Барокко)
стремление связать архитектуру с пейзажем, чтобы придать ей ощущение
движения, природной стихийной силы. Эта тенденция вылилась в натуралистичный
"сельский стиль" загородных вилл: пещеры, гроты, причудливые
порталы, стилизованные под естественные образования, как бы "обросшие
мхом" стены, скульптура, "вырастающая" из земли. Статуя-гора
"Апеннины" на вилле Демидова близ Флоренции занимает переходное
положение между естественной средой и искусственным сооружением. Такое
неустойчивое равновесие характерно для эстетики Маньеризма. На вилле
д'Эсте в Тиволи существовал фонтан Рометта (итал. rometta - "маленький
Рим"), он представлял собой вечный город в миниатюре. В скульптуре,
как и в архитектуре, проявляется тенденция смешения масштабов, несоразмерности
и даже несуразности отношений величин. Фонтан "Нептун",
или "Бьянконе" (итал. Biancone - "Белый гигант"),
как его прозвали флорентийцы, воздвигнутый по проекту Б. Амманати
на площади Синьории во Флоренции (1575-1576), является характерным
примером маньеристичного мышления. Это особенно заметно при сравнении
"Бьянконе" с находящимся неподалеку "Давидом"
Микеланжело. Выдающимся живописцем и рисовальщиком раннего флорентийского
Маньеризма был Якопо Понтормо (1494-1557). Его стиль отличается нервозностью,
экспрессией; композиции неуравновешены, эксцентричны. В 1523 г. ,
спасаясь от эпидемии чумы, Понтормо вместе со своим лучшим учеником
Аньоло Бронзино (1503-1572), также ярким представителем флорентийского
Маньеризма, поселился в Чертозе ди Валь д'Эма, монастыре картезианского
ордена, где создал фрески, проникнутые экзальтацией и мистикой. Понтормо,
Бронзино и многие другие близкие им художники были увлечены искусством
Микеланжело и искренне полагали, что развивают и "улучшают"
его "манеру". Собственный изысканно-утонченный стиль, но
также с пристрастием ко всему необычному, странному, создал живописец
из Пармы Франческо Маццола по прозванию Пармиджанино (1503-1540).
Этот художник стремился совместить несоединимое: манеру Микеланжело
и Корреджьо. Знаменитая картина Пармиджанино "Мадонна с длинной
шеей" толкуется по-разному. Одни видят в ней просто манерность.
Отсюда, в частности, термин "манерный маньеризм" (maniere
manierismo), предложенный в 1963 г. Дж. Смитом. Другие - зашифрованную
аллегорию. Известно, что Пармиджанино увлекался кабалистикой и алхимией
(это тоже характерная черта эпохи). "Мадонна с длинной шеей",
согласно последнему толкованию, представляет собой аллегорию Пъеты
(оплакивания Христа). Незавершенная колоннада на дальнем плане (выглядит
как одна надломленная колонна) - символ преждевременно оборванной
жизни. Фигура со свитком - напоминание о пророчествах Ветхого Завета.
Спящий младенец на коленях Мадонны похож на мертвого Христа, а вся
композиция восходит к средневековым "горизонтальным оплакиваниям"
. Плащ Мадонны напоминает погребальный саван, один из Ангелов несет
урну - атрибут умащения тела благовониями. Об увлечении Пармиджанино
оккультизмом и алхимией свидетельствует и его "Автопортрет в
сферическом зеркале". Анаморфозы (искажение форм), деформация,
намеренное нарушение пропорций - характерные черты маньеристской живописи.
Они возникают от "непреодоленного противоречия между реальностью
и мнимостью... элементами изображаемого пространства, иллюзией объема"
и обрамлениями (рамой картины или архитектурными обрамлениями в декоративных
росписях). Это производит "странное, путаное впечатление".
Смешение обрамляющей и заполняющей функций элементов архитектурной,
скульптурной, живописной композиции - постоянный признак маньеристического
искусства. Отсюда впечатление надуманности, искусственности. Экстатическое
напряжение и динамика выливаются либо в суетливую дробность мелких
деталей, либо в поверхностное подчеркивание движения "форсированием"
форм удвоением контуров, рифмами, повторами, дополнительными, ненужными
акцентами. В искусстве Маньеризма повторяются композиции из нагромождения
фигур с преувеличенно нервными движениями и гипертрофированной мускулатурой
- карикатурные повторения мощных фигур Микеланжело, как, например,
в картинах Бронзино, скульптурах Дж. Монторсоли. Вытянутые фигуры
с уменьшенными деталями действительно выглядят пластичными, но в маньеристской
редакции это кажется необоснованным (сравн. "функциональная линия").
В картинах Бронзино заметна другая тенденция: пропорции остаются классическими,
но разрушается целостность пространства. Слишком крупные фигуры не
умещаются в отведенных им границах, произвольно срезаются рамой либо
зрительно "выпадают" из плоскости картины. Движение фигур
чаще всего не мотивировано смыслом, сюжетом, оно подчиняется орнаментальной
идее, декоративному ритму "змеевидных линий". Если ранее
в классическом искусстве Возрождения движение, порыв отражали общую
идею композиции и связывали фигуры между собой в изобразительном пространстве,
то теперь движение замыкается в пределах одной фигуры, что и придает
ей странно мятущийся, беспокойный характер. Пространственно-смысловые
связи рвутся, композиция читается с трудом. Для сравнения: в искусстве
Барокко формальное движение, динамика вновь обретают композиционный
смысл, хотя и отличный от искусства Классицизма. Специфически-маньеристскую
динамику, таким образом, можно определить в качестве переходной от
тектоничной в искусстве римского классицизма периода Высокого Возрождения
к атектоничной периода Барокко. Возникают и откровенно формалистические
композиции, так называемая кубическая система, в изображении фигуры
человека. По утверждению маньериста Дж. П. Ломаццо, идея рисовать
фигуры "кубиками" принадлежит ломбардскому живописцу раннего
Возрождения Винченцо Фоппе, затем этой идей воспользовались А. Дюрер,
А. Альтдорфер, Х. Хольбайн. Однако в рисунках названных художников
"кубизм" объясняется стремлением изучить ракурсы человеческой
фигуры в перспективе, что коренным образом отличает их произведения
от внешне похожих опусов маньеристов Л. Камбьязо и Дж. Брачелли. Следующая
черта маньеристического искусства - повышенное внимание к качеству
поверхности и тщательной отделке деталей в ущерб целому. Таково творчество
выдающегося мастера Бенвенуто Челлини (1500-1571) - скульптора, ме
дальера, гравера, ювелира и писателя. При кажущейся классичности скульптурные
произведения Челлини отличают дробность и "отдельность"
трактовки мелких декоративных деталей, чего никогда не наблюдалось
у Донателло или Микеланжело, великих скульпторов, которым Челлини
старался подражать. Не случайно после отливки статуй из бронзы Челлини
полировал их поверхность, украшая ее чеканкой и гравировкой как большое
ювелирное изделие.
Своеобразно проявлялись маньеристические тенденции в
искусстве XVI-XVII вв. севера Европы, прежде всего, в Нидерландах,
а также во Франции, в Чехии, Польше и Германии. В искусстве Германии
влияния Итальянского Возрождения и Маньеризма сочетались с национальными
готическими традициями, отсюда странное название: готический маньеризм.
При использовании слова "маньеризм" в качестве термина,
означающего период в развитии искусства Италии 1520-1590 гг. , т.
е. локальное и относительно кратковременное явление, можно понимать
под ним определенный тип и стиль культуры - Маньеризм с прописной
буквы. Однако его нельзя называть художественным стилем, поскольку
в искусстве Маньеризма отсутствует целостность стилистических качеств
и единство принципов формообразования. В более широком значении маньеризмом
называют, например, такое яркое явление в искусстве, как венецианское
стеклоделие, где композиция подчиняется одной главной идее - технической
изощренности, виртуозности: поразить, удивить так, чтобы никто не
мог догадаться, как это сделано! Таким же маньеризмом является творчество
аугсбургских и нюрнбергских златокузнецов-ювелиров, в первую очередь
"немецкого Челлини" Венцеля Ямнитцера, его сыновей и внука
Кристофа. "Редкостное и замысловатое" стало главным эстетическим
критерием в работе этих мастеров. Ради демонстрации фантазии и техники,
удовлетворения вкусов богатых заказчиков, приобретавших дорогие курьезы
для своих кунсткамер, художники-ювелиры искали новые материалы и технические
приемы, сочетали золото, серебро и драгоценные камни с жемчугом и
кораллами, перламутром и черным деревом. В моду входили диковинные,
экзотические вещи: наутилусы, "кокосовые" и "виноградные"
кубки. Архитектоника, логика построения композиции, уступала место
произволу, причудам мастера и заказчика. В истории искусства, несмотря
на отдельные замечательные произведения, Маньеризм оказался временным,
переходным явлением, разрушив классику Итальянского Возрождения и
не создав своего художественного стиля, - течением без прошлого и
будущего.
Власов В.Г.
Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства
В 8т.Т.1.-СПб.:ЛИТА, 2000.-864с.:ил.
МАРГИНАЛЬНОЕ ИСКУССТВО
МАРГИНАЛЬНОЕ ИСКУССТВО - искусство, вынесенное на обочину
жизни, по форме и содержанию далекое от актуальных идей, художественных
направлений, течений и стилей, определяющих "стиль эпохи".
Поэтому маргинальным называют прежде всего дилетантское творчество
претендующих на официальный статус самодеятельных, не имеющих специального
образования художников. В этом смысле наивное искусство народных умельцев,
имеющее иные, отличные от академических основы и принципы формообразования,
не следует называть маргинальным. Маргинальным по сути является так
называемое подпольное искусство, авторы которого демонстративно противопоставляют
себя общепринятым нормам поведения. Любые формы авангардного искусства
(в отличие от модернизма) также маргинальны, но в этом случае термин
"маргинальный" приобретает негативный оттенок, поскольку
им обозначается факт отрыва от художественной традиции, противопоставления
авангардистом своего творчества вечным духовным ценностям. От этого
разрыва страдает прежде всего само маргинальное искусство. Каким бы
дерзким, новаторским, интересным, с формальной точки зрения, оно ни
было, маргинальная ущербность содержания неотвратима. В другом смысле,
с откровенной иронией, маргинальными называют многие формы искусствознания
- творчество людей, получающих знания об искусстве со стороны, из
вторых рук.
Власов В.Г.
Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства
В 8т.Т.1.-СПб.:ЛИТА, 2000.-864с.:ил.
МАРИИ СТИЛЬ
МАРИИ СТИЛЬ - (англ. Mary style) - в истории английского
искусства - переходный историко-региональный художественный стиль
от "стиля реставрации Стюартов", или английского Барокко,
к стилю королевы Анны - английского Классицизма с элементами Барокко.
Совпадает с временем правления герцога Вильгельма III Оранского и
его супруги королевы Мэри (1689-1702). Другое наименование - "стиль
Уильяма и Мэри" (William and Mary style). Иногда стиль Марии
не выделяют из периода английского Барокко, однако он имеет свои особенности.
В это время продолжали работать выдающийся архитектор К. Рен и его
ученик Н. Хоуксмур, завершалось строительство и внутреннее оформление
грандиозного собора Св. Павла в Лондоне и Госпиталя в Гринвиче. В
1689-1694 гг. К. Рен для Уильяма и Мэри пристроил южное и восточное
крылья к дворцу Хэмптон Корт близ Лондона. Архитектор планировал и
более основательную перестройку этого загородного дворца по образцу
французских ансамблей в Во-ле-Виконт и Версале, а также построек Л.
Лево в парижском Лувре. Своеобразный переходный стиль от английского
Барокко к Классицизму развивали далее архитекторы Джеймс Гиббс (1682-1754)
и Уильям Тэлман (1650-1719). Аналогию подобному развитию можно увидеть
несколько позднее в истории русского искусства середины и второй половины
XVIII в. Вильгельм Оранский, статхаутер Голландии, был протестантом.
Этот факт способствовал притоку в Англию эмигрантов из Франции, гугенотов,
вынужденных бежать из страны после отмены Нантского эдикта в 1685
г. Так, выдающийся мастер Даниэль Маро Старший (1663-1752), гугенот,
архитектор, рисоваяьщик-орнаменталист, гравер и декоратор "Большого
стиля", эмигрировал из Парижа в Гаагу, в Голландию. Там в 1686-1687
гг. работал при дворе Вильгельма Оранского, а позднее, в 1695-1698
гг. - при дворе Оранского в Лондоне. Маро Старший сумел разработать
оригинальный стиль на основе элементов стиля Людовика XIV, как и Ж.
Верен, предвосхитив французский стиль Регентства 1715-1720 гг. Даниэль
Маро Старший распланировал в регулярном французском стиле парк дворца
Хэмптон Корт, оформлял интерьеры дворца, делал рисунки мебели, каминов,
тканых обивок, резных деревянных панелей. Характерный прием художника
- соединение мотивов маскарона, гирлянд и трельяжной сетки с картушами
и барочным обрамлением. В 1702 и 1712 гг. в Голландии, в Амстердаме,
издавали альбом гравюр под названием: "Произведения Д. Маро,
архитектора Вильгельма III" с лучшими образцами "стиля Уильяма
и Мэри". Стиль, созданный Д. Маро, в Англии в дальнейшем иногда
называли "стилем Маро", или "Большим Маро". Его
основные черты получили дальнейшее развитие в георгианских стилях.
В 1698 г. Д. Маро вернулся в Голландию. Его сын, Даниэль Маро Младший
(1695-1769), родился в Лондоне, позднее во Франции он сумел стать
одним из ведущих мастеров французского стиля Регентства и Рококо.
Власов В.Г.
Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства
В 8т.Т.1.-СПб.:ЛИТА, 2000.-864с.:ил.
МАРИИ ТЕРЕЗИИ СТИЛЬ
МАРИИ ТЕРЕЗИИ СТИЛЬ - историко-региональный художественный
стиль австрийского Рококо, сложившийся при венском дворе в период
правления императрицы Марии Терезии (1740-1780). В 1713 г. из-за отсутствия
наследника по мужской линии австрийский император Карл VI утвердил
новый закон о престолонаследии, по которому его дочь Мария Терезия
могла наследовать трон. Благодаря браку с Францем Стефаном, герцогом
Лотарингии, возник Габсбургско-Лотарингский императорский дом, а в
художественной жизни усилилось французское влияние. Лучшие интерьеры
дворца Шёнбрунн, созданные в 1744-1760 гг. Н. Пакасси, демонстрируют
особенности стиля "венского рококо". Большая галерея украшена
вызолоченными лепными рокайлями, гирляндами. Живописные плафоны, созданные
итальянцем Г. Гульельми, заключены в рокайльные обрамления сложного
рисунка (с 1772 г. этот живописец работал в Петербурге). "Миллионная
комната" (название - от стоимости ее отделки) обшита панелями
розового дерева, в которые вмонтировано 260 подлинных персидских и
индийских миниатюр XVII в., обрамленных причудливыми картушами из
рокайлей . "Лаковая комната" оформлена китайскими лаковыми
панно. 13 октября 1762 г. в одном из залов дворца для Марии Терезии
давал концерт шестилетний Моцарт. Интерьеры Шёнбрунна отличает сдержанный,
строгий - насколько правомерны такие определения в отношении Рококо
- стиль, что соответствует пуританским нравам самой императрицы и
ее жесткой политике в отношении нравов. Однако в других интерьерах
австрийской столицы и в искусстве мебели этого периода "стиль
Марии Терезии", в сравнении с образцами французского Рококо,
отличается бюргерским духом, пышностью и тяжеловесностью орнаментальной
резьбы, яркими, крикливыми красками.
Власов В.Г.
Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства
В 8т.Т.1.-СПб.:ЛИТА, 2000.-864с.:ил.
МЕТАБОЛИЗМ
МЕТАБОЛИЗМ (франц. metabolisme от греч. metabole - перемена)
- течение в архитектуре середины XX в. , пришедшее на смену функционализму
интернационального стиля 1930-1940-х гг. Отсюда название. Архитекторы-метаболисты
стремились к развитию принципов конструктивизма согласно концепции
"изменяемого пространства". Оптимальная конструктивная основа
сооружений сочеталась с комбинаторикой -вариационными "ячейками",
благодаря чему архитектурные композиции приобретали более разнообразный
вид (сравн. необрутализм; новый экспрессионизм; органическая архитектура;
футурологическое проектирование).
Власов В.Г.
Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства
В 8т.Т.1.-СПб.:ЛИТА, 2000.-864с.:ил.
МИНИМАЛИЗМ
МИНИМАЛИЗМ - (от лат. minimus -наименьший) термин модернистского
и постмодернистского искусства. Используется в различных значениях.
Поводом к появлению термина послужило искусство геометрического абстрактивизма:
мастеров группы Де Стиль Т. Ван Дусбурга и П. Мондриана, художников
объединений "Абстракция-Созидание", "Золотое сечение",
"Круг и квадрат". Символом минимализма является "Черный
квадрат" К. Малевича (1915), как его назвал сам художник - "нагая
икона нашего времени". Это произведение в формальном отношении
можно расценить как след от трехмерной структуры - куба на плоскости,
т. е. как минимализм формы. Подобная минимализа-ция неизбежно ведет
к абстрактности, к отвлечению от художественного содержания изображения,
сводит формообразование к эстетической конструкции - гармонизации
простейших элементов. Минимализм в изобразительном искусстве означает
отход от образного мышления (базирующегося на взаимодействии абстрактного
и конкретного) в сторону оформительской деятельности. В 1960-х гг.
тенденции минимализма отчетливо проявились в дизайне и оформлении
жилого интерьера. На смену "стилю Макарта", своеобразной
пародии на Неоклассицизм с тяжелыми плюшевыми занавесями и золоченым
багетом картинных рам, пришел минимализм "оборудования интерьера"
- гладкие плоскости стен, стекло, пластик. В 1960-1970-х гг. , главным
образом в США, получило развитие течение постмодернизма - минимализм
(англ, minimal art), другие названия: "первичные структуры"
(англ, primary structures), или "серийное искусство". Произведения
минималистов напоминают возврат к супрематизму К. Малевича, но отличны
отсутствием претензий на "конструирование мира", вселенские
масштабы миростроения; их многозначительность абсурдна и, скорее,
демонстрирует бессмысленность конструктивизма: пустые ящики, жестяные
конструкции, цилиндры, конусы, решетки, чистые планшеты и пустые рамы.
Теоретики минимализма К. Андре, С. Левит, Д. Флейвин,
Р. Моррис именуют подобные инсталляции "чистым гештальтом, конструкцией
сознания, воплощенной в материале". Согласно этой теории, геометрические
формы, существующие априорно в сознании человека, должны быть материализованы.
Став объектами восприятия в пространстве, движении, они утрачивают
незыблемость, демонстрируют призрачность априорных форм, их несоответствие
действительному чувственному восприятию. Идея, бесспорно, находящаяся
вне содержания и смысла изобразительного искусства.
Власов В.Г.
Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства
В 8т.Т.1.-СПб.:ЛИТА, 2000.-864с.:ил.
МОДЕРН-КЛАССИЦИЗМ, МОДЕРНИЗИРОВАННАЯ
КЛАССИКА, МОДЕРНИЗИРОВАННАЯ НЕОКЛАССИКА
МОДЕРН-КЛАССИЦИЗМ, МОДЕРНИЗИРОВАННАЯ КЛАССИКА, МОДЕРНИЗИРОВАННАЯ
НЕОКЛАССИКА - стилистическое течение в архитектуре Петербурга периода
Модерна. Связано с концепцией контекстуализма и идеями "петербургского
возрождения", которые противопоставлялись влиянию западноевропейского
Ар Нуво. Архитекторы модерн-классицизма стремились сохранять классическую
традицию Петербурга, прежде всего ордерную систему, но трактовать
ее современно, согласно новым принципам композиции, разработанным
в искусстве Модерна: сложного ритма, асимметрии, подчеркивания контраста
широких плоскостей и профилированных деталей, связи внутренней планировки
здания и оформления его фасадов. Эти приемы, с одной стороны, сближали
модернизированную классику с наследием западноевропейского и русского
классицизма, с другой - с нарождающимся конструктивизмом. Это создавало
определенную двойственность композиционных решений. Черты модернизированной
классики присутствуют в стиле торгового дома братьев Елисеевых на
Невском проспекте в Петербурге, в фасадах которого архитектор Г. В.
Барановский, знаток классической архитектуры, намеренно смешал изогнутые
линии декора в стиле Ар Нуво с подчеркнутым геометризмом общей композиции.
В здании особняка М. Ф. Кшесинской в Петербурге (1904-1906) архитектор
А. И. фон Гоген также соединил элементы Классицизма, флореалъного
декора Ар Нуво с подчеркнуто геометризованными элементами, предвещающими
конструктивизм . Интеръеры особняка А. И. фон Гоген и архитектор А.
И. Дмитриев оформили в разных Неостилях. В 1909 г. по проекту Р. Ф.
Мельцера возведен особняк В. С. Кочубея на Фурштатской улице. Здание
характеризуют геометризм, скругленные углы, облицовка белым глазурованным
кирпичом, что придает ему конструктивистско-модернистский вид. Однако
детали - фонари, решетки ворот и балконов, их орнаментика - навеяны
классическими мотивами, они "цитируют" формы кованых оград
Петербурга конца XVIII в. (сравн. прусский эллинизм).
Власов В.Г.
Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства
В 8т.Т.1.-СПб.:ЛИТА, 2000.-864с.:ил.
МОСКОВСКИЙ КЛАССИЦИЗМ
МОСКОВСКИЙ КЛАССИЦИЗМ - историко-региональный стиль
русского классицизма второй половины XVIII - начала XIX вв. в архитектуре
Москвы (сравн. екатерининский классицизм; павловский романтизм; александровский
классицизм; русский (петербургский) ампир). Классицизм в России, начавшись
с робкого подражания западноевропейским образцам, вскоре превратился
в широкое национальное художественное движение. После указа императора
Петра III "О вольности дворянства" (1761) образованные русские
люди с опытом столичной жизни и впечатлениями о заграничных путешествиях
уезжали в свои усадьбы, устраивали быт в Москве, Подмосковье и в провинции.
В отличие от казенного Петербурга, жизнь в котором была скована "установлениями",
а архитектура - жестким регламентом, в дворянско-помещичьей Москве
сохранялся привычный русский уклад. Кроме того, Петербург строился
на пустынном месте, а деревянная Москва, хотя и не единожды горела,
сохраняла традиционную радиально-кольцевую планировку и тесноту застройки.
По наблюдению художника и историка искусства И. Грабаря, в Москве,
"живописно раскинувшейся на семи холмах, с патриархальными нравами,
с упрямым тяготением к старине", мастера строили и в формах Барокко,
и в формах Классицизма "с заметным уклонением в сторону какого-то
специфического провинциализма", типичной "московщины".
Казалось бы, размышляет И. Грабарь, именно в Петербурге, при Академии
художеств, должна была сформироваться передовая архитектурная школа,
но этого не случилось. "Лучшие екатерининские зодчие были так
поглощены гигантскими строительными предприятиями императрицы, что
не могли уделять должного внимания академии. Последняя не была поэтому
для Петербурга тем центром, каким для Москвы являлась ее школа. Отсюда
значительно большее разнообразие архитектурных приемов и мыслей в
Петербурге и сравнительное однообразие "живописных домиков"
Москвы. В Петербурге не было той "архитектурной семьи",
которой сильна, но в то же время и слаба была Москва. В Петербурге
- по крайней мере в екатерининскую эпоху - каждый работал за свой
страх, отвечая за свой вкус и сохраняя в полной мере индивидуальность;
в Москве, напротив того, каждый неизменно получал привкус московской
школы". Петербургская архитектура индивидуальна, в ней даже по
отдельным мелким деталям легко опознать автора здания. В Москве отчетливо
проявилась тенденция нивелирования стиля. Даже в документах не всегда
называли имя зодчего, а наблюдение за строительством на любом этапе
с легкостью передавали от одного архитектора к другому. Петербургский
стиль строже, логичнее. "Средний москвич все время работал под
прикрытием школы... Отсюда легкость и эластичность его творчества,
так предательски часто переходящие в разгильдяйство, в нелогичность,
временами в прямой сумбур. Зато едва ли где-либо рассыпано в архитектуре
столько чисто живописных красот, столько восхитительных кусков и столько
сочных деталей, сколько видишь их в счастливо уцелевших до наших дней
уголках Москвы". Патриархальность московской жизни, живописность
местности определили две разновидности традиционной композиции типа
"усадьба в городе". В первой усадебный дом вынесен на "красную
линию" улицы, а весь комплекс построек находится в глубине, "в
огороде", за домом. Во второй разновидности дом, окруженный выступающими
вперед флигелями, располагается в глубине двора и отделяется от улицы
решеткой с парадными воротами. Основоположником московской архитектурной
школы считается князь Дмитрий Васильевич Ухтомский (1719-1774), ученик
И. Мичурина. С 1745 г. Д. Ухтомский наблюдал за строительством всей
Москвы. В 1749 г. основал Архитектурную школу, из которой впоследствии
вышли выдающиеся зодчие Матвей Федорович Казаков (1738-1812) и Александр
Филиппович Кокоринов (1726-1772). С 1751 г. школа занимала две комнаты
в Охотном ряду в Москве, там осуществлялось проектирование и одновременно
обучение. Имелись библиотека и зал для хранения макетов построек.
Питомцев школы не посылали за границу, а обучали по увражам. Именно
так, по гравюрам трактата Ж. -Ф. Блонделя Старшего, сформировал свой
стиль М. Казаков. Однако, в отличие от петербургского Классицизма,
московская архитектура органичнее связана с традициями древнерусского
зодчества и "узорочья" XVII в., С 1762 г. главным архитектором
Москвы был Карл Иванович Бланк (1728-1793), в 1787 г. его сменил И.
Еготов. В 1775 г. специальным департаментом Комиссии для строения
был утвержден генеральный план строительства Москвы, по которому сохранялась
старая кольцевая система улиц, но упорядочивался центр вдоль стен
Кремля и Китай-города. Лучшие постройки московского классицизма связаны
с именем М. Казакова. Для этого архитектора типичны центрические композиции
типа ротонды с куполом, как, например, здание Сената в Кремле (1776-1788)
или здание Московского университета (1786-1793), спланированное по
типу "усадьба в городе". Храмы М. Казаков также возводил
в виде ротонд с колокольнями на одной вертикальной оси. Некоторая
странность подобных композиций и эклектичность приемов обращают на
себя внимание человека, воспитанного на ясной гармонии петербургской
архитектуры. Однако подобные странности в творчестве Казакова сочетаются
с удивительно тонкой, изящной прорисовкой элементов декора - орнаментов,
лепных рельефов в интеръерах и на фасадах зданий. К характерным памятникам
московского классицизма относятся дом И. И. Юшкова на Мясницкой улице
(конец 1780-х гг. , приписывается В. И. Баженову) с ротондой на углу
(в 1844-1917 гг. в этом здании размещалось Московское Училище живописи,
ваяния и зодчества) и дом П. Е. Пашкова (1784-1786, архитектор В.
И. Баженов) с трехчастной планировкой фасада и бельведером в центре
(в 1861-1867 гг. в этом доме находился Румянцевский музей). Стиль
московского классицизма распространялся в подмосковных загородных
усадьбах: Юсуповых в Архангельском, Шереметевых в Останкино и Кусково,
Демидовых в Петровском-Алабино. Похожие усадебные дома возникали в
Валуево, Вороново, Братцево, Николъском-Гагарино, Остафъево, Поливанова.
В подмосковных усадьбах традиционный деревянный сруб соединяли с классическими
колоннами - вертикально поставленное бревно обшивали фанерой, обтягивали
холстом и покрывали слоем беленой штукатурки. Ренессансную рустовку
и муфтированные колонны имитировали досками. Композиция дополнялась
треугольным фронтоном, мезонином, гипсовыми львами перед подъездом.
Все происходило так просто и естественно, что помещичьи дома, напоминающие
миниатюрные древнегреческие храмы, никого не удивляли: В мои ж года
хорошим было тоном Казарменному вкусу подражать, И четырем или осьми
колоннам Вменялось в долг шеренгою торчать Под неизбежным греческим
фронтоном. Во Франции такую благодать Завел в свой век воинственных
плебеев, Наполеон, - в России ж Аракчеев. (А. К. Толстой. "Портрет".
1872-1873) Несмотря на иронию, звучащую в этих строках, можно говорить
всерьез не о мимолетной моде, а о формировании национальной школы
русской классицистической архитектуры. Здания ставились широко и свободно,
гармонируя с окружающей природой: "По всей России забелели колонки
"дворянских гнезд" и "домиков с мезонинами". И
колонны так слились с окружающими их березками и так кстати пришлись
к линиям русских овражков, что постепенно превратились в несомненное
русское достояние и даже в какую-то исключительно русскую принадлежность
сельской природы". Историк архитектуры В. Курбатов также отмечал
национальные черты московского классицизма, его широту, мягкость и
то, что он "менее рационален, чем петербургский... здания там
раскидывали широко и любили затейливые украшения в виде крылечек,
наружных лестниц, ниш на фасаде... " Типичную московскую усадьбу
в городе описывает М. Загоскин: "Деревянный дом... построен на
двенадцати саженях, оштукатурен и снаружи и внутри, с большим мезонином,
на фронтоне которого как жар горит вытиснутый на латуни герб... Весь
дом окрашен в бледно-палевый цвет, исключая различных орнаментов,
которые покрыты белою краской. Перед домом обширный двор с двумя воротами,
из которых одни всегда заперты; на воротах неизбежные алебастровые
львы. Позади дома сад на трех десятинах, с порядочным прудом и красивой
беседкой". После Отечественной войны 1812 г. и пожара в Москве
2-6 сентября выгорело две трети города. В 1813 г. была организована
Комиссия для строения города Москвы, в которую вошли архитекторы О.
И. Бовё, В. П. Стасов, Д. И. Жилярди, В. И. Гесте, А. Г. Григорьев
и другие. Комиссию возглавил Осип Иванович Бове (1784-1834), сын итальянского
живописца Ббва, родившийся в Петербурге, ученик Ф. Кампорези, М. Казакова
и К. Росси. Бове разработал планировку центральных площадей Москвы,
он является автором проекта здания Большого театра (1821-1824; рис.
),
Александровского сада у стен Кремля и триумфальной арки
у Тверской заставы (1826-1834). Значительный вклад в строительство
"послепожарной" Москвы внесли Доменико (Дементий Иванович)
Жилярди (1785-1845), автор оригинальных строений в Кузьминках под
Москвой, братья Афанасий Григорьевич (1782-1868) и Дормидонт Григорьевич
(1789-1856) Григорьевы, Евграф Дмитриевич Тюрин (1792-1870). Правилом
хорошего тона для москвичей стало иметь небольшой дом с мезонином,
а Комиссия для строения города Москвы регламентировала окраску: "Чтобы
впредь дома и заборы крашены были нежнее и лучшими красками, для чего
и назначены кодеры светлые: дикой, бланжевой, палевой и с прозеленью,
а каменные могут быть и выбеленные". Цвета "дикой"
и "бланжевой" - светло-серый и светлой охры. Темная окраска
запрещалась. Стиль, в котором работали архитекторы послевоенной Москвы,
иногда, по аналогии с петербургским, называют московским ампиром.
Московские особняки (их можно увидеть на Пречистенке и Старом Арбате)
действительно имеют элементы ампирного декора, напоминающие о победе
в Отечественной войне над Наполеоном: триумфальные венки, факелы,
ликторские связки, грифоны, пельты и связки стрел. Однако масштаб
зданий, пропорции, усадебная планировка и трактовка элементов декора
не соответствуют "стилю Империи". Термин "Ампир"
правильно применять лишь к искусству наполеоновской Франции начала
XIX в. и только иносказательно "русским, или петербургским, ампиром"
можно именовать помпезные творения К. Росси и В. Стасова в новой столице,
отражающие идеи триумфа и имперский образ Санкт-Петербурга. Московский
стиль оставался камерным. Это доказывают и характерные приемы оформления
интерьеров с низкими потолками, антресолями и уютными уголками. Если
петербургские мебельщики использовали бронзовые золоченые накладки
по парижскому образцу, роспись золотом по белому "французскому
лаку", то в Москве чаще применяли красное дерево, светлую карельскую
березу, а бронзу заменяли тонированные деревянные резные детали темного
цвета либо тонкие латунные накладки. Использовали также вставки из
расписного стекла. Особенно популярными были изогнутые спинки кресел
типа "корытца" и резные локотники в форме лебединых шей.
В целом стиль интерьеров ближе восточно-европейскому Бидермайеру,
чем французскому Ампиру.
Власов В.Г.
Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства
В 8т.Т.1.-СПб.:ЛИТА, 2000.-864с.:ил.
МУСУЛЬМАНСКОЕ ИСКУССТВО
МУСУЛЬМАНСКОЕ ИСКУССТВО - (через татарск. musulman,
турецк. musliman от арабск. muslim - покорный Богу) - условное обобщающее
название различных историко-регионалъных типов искусства, развивавшихся
на основе разных этнических традиций, но объединенных единой идеологией
и религией - исламом. Понятие мусульманского искусства близко, но
не совпадает с историческим типом арабского искусства. В то же время
арабизм и ислам включают и немусульманские элементы культуры: традиции
древнего персидского, сирийского, эллинистического, византийского
искусства. В течение веков региональное - арабское и религиозное -
исламское начала взаимодействовали и создали особую арабо-мусульманскую
культуру. Арабское искусство складывалось в V- VII вв. ; мусульманское,
охватывая более значительные территории, достигает апогея в XIV-XVI
вв. Главной особенностью мусульманского искусства считается запрет,
налагаемый исламом на изображение живых существ. Однако в Коране,
главной духовной книге мусульман, об этом прямо не говорится. Запрещение
изображать живые существа содержится в хадйсах (арабск. hadis - новость,
рассказ, известие), сборниках преданий о словах и делах пророка Мухаммада
(VII-IX вв. ). Этот запрет заимствован из иудаизма и распространялся
главным образом на скульптурные изображения языческих божеств - идолов.
В IX-X вв. в комментариях к Корану запрет был ужесточен из политических
соображений:
идеологически "нейтральные" орнаментальные
формы позволяли успешнее объединять художественные и эстетические
традиции разных народов, принимавших ислам. Длительный процесс интеграции
многообразных художественных форм в общую средневековую арабо-мусульманскую
культуру требовал предельно емких, обобщенных, абстрагированных схем.
Сложные и не всем понятные сюжетные композиции исключались; более
всего поставленной цели отвечал геометрический орнамент. Однако привлекает
внимание факт осознания мусульманами невозможности достижения всеобщей
гармонии даже в формах геометрического, регулярного орнамента, поскольку
идеал - всемогущество Аллаха - не может быть ограничен им самим созданными
законами. Тем не менее, восторженное, религиозно-мистическое отношение
к орнаменту сохранялось в течение многих столетий: "Европейцев
тревожит беспорядочность, а мусульман удивляет регулярность",
- писал Г. фон Грюнебаум, подчеркивая различия между стремлением европейского
мышления к отражению мира в геометрических формулах гармонии и пониманием
той же гармонии в эстетике ислама, где она трактовалась "как
привычки божества, от которых оно в любое время может отказаться".
Мусульмане-сунниты, представители наиболее ортодоксального течения
ислама, требовали неукоснительного соблюдения запрета изображения
человека и животных; они развивали поэзию и философию. Шииты, обходя
запреты, создали своеобразную школу живописи и книжной миниатюры.
Они использовали традиции персидского искусства, эллинистической культуры,
искусства коптов. При этом сюжетные мотивы отвергались, а орнаментальные
- перерабатывались. Так греческий меандр превратился в причудливый
мотив плетения и гирих. Из коптских мотивов сохранились изображения
уток, зайцев и восточных пальметт. Из Византии мусульмане заимствовали
вышивку по шелку "волоченым золотом", раппбртный принцип
декорирования тканей с мотивами барсов и грифонов. Орнаментальные
завитки арабесок и моресок, ислими сочетались с аятами (арабск. a'jat
- знак, чудо, знамение) - краткими фразами, стихами, строчками из
Корана, написанными причудливой вязью куфического письма. Аяты вырезались
на камне, майоликовых плитках, декорировавших порталы мечетей, гравировались
на амулетах, оружии, татуировались на теле. Основу эстетики мусульманского
искусства составляет понятие калс(ма (арабск. kalam - письмо). "Высший
калам" - мировой разум, который "пишет на дощечке судьбу
мира" (сравн. скрижали). Соединение двух начал мусульманского
искусства, в частности, в искусстве Ирана - семитского и арийского
(одним из проявлений первого являются росписи синагоги в Дура-Европос),
к концу XVI в. явственно сформировало две традиции. Одну выражает
графическое и каллиграфическое искусство арабов, передающее начертаниями
магических фраз состояние космоса. Вторую - живописное, пейзажное
искусство, представляемое в основном мастерами не арабского происхождения.
Они рисовали красоту земли, гюлистана - райского сада. Теория двух
каламов, однако, не сводится к противопоставлению аскетического суннитского
и более свободного шиитского отношения к изобразительному искусству.
Оба калама, по убеждению мусульман, созданы Всевышним. "Первый
калам - растительный, тростниковое перо каллиграфов. Второй калам
- животный, кисть живописцев". Перо каллиграфа связано с "сакральными
и космическими основаниями Бытия, а животный калам, кисть живописца,
своим священным происхождением призван онтологизировать воображаемый
мир изображений". Оба начала дополняют друг друга аналогично
тому, как, к примеру, в искусстве Византии конкретное изображение
рассматривалось в качестве символа неизобразимого. Способы дополнения
изобразимого и неизобразимого в христианском и мусульманском искусстве
различны, но смысл один и тот же: увидеть сквозь неустойчивые формы
бренного материального мира истинную реальность. Обороты поэтической
речи, изысканные извивы философской мысли и изобразительно-орнаментальные
формы мусульманского искусства развивались параллельно, впитывая различные
национальные элементы. Отсюда особенная "наука украшения"
("илм-ад-бади") страницы книги, стены здания, поверхности
сосуда. Эти формы нельзя называть декоративными, поскольку они представляют
собой результат особенного образного мышления мусульманина, в котором
архитектоника слова и изображения идентичны.
Высшим авторитетом, в том числе и в искусстве (здесь
уместны аналогии с Византией), считался имамат ("цикл имамов").
Имам - институт власти, "божественное установление" (от
арабск. апаша - "стоять впереди"). Первым имамом был пророк
Мухаммад, затем - его наместники халифы. Этот институт, однако, не
был замкнутым. В IX-XIII вв. в связи с образованием арабского халифата
мусульманские торговцы уходили далеко за его пределы, они достигали
Скандинавии, торговали в славянских землях. В свою очередь русы привозили
товары в Багдад, там они встречали своих соотечественников, служивших
переводчиками или воинами в войске халифа (при этом все, кроме правоверных
арабов, считались людьми второго сорта). Греческие и римские писатели
называли мусульман сарацинами. Один из самых распространенных сюжетов
мусульманского искусства (исключение, допускаемое даже в ортодоксальном
исламе) - путешествие пророка Мухаммада в сопровождении ангела Джабраила
(Гавриила) на небо. Согласно 17-й суре Корана, ночью Мухаммад на сказочном
коне Бураке (арабск. alburaq - "Блистающий"), "крупнее
осла, но меньше мула", был чудесно перенесен из Мекки в Иерусалим,
на гору Мориа, откуда вознесся к престолу Аллаха, беседовал на небе
с патриархами и ангелами, а затем возвратился в свой дом, где "постель
его еще не остыла, а вода из опрокинутого кувшина еще не пролилась".
На иранских миниатюрах XV-XVII вв. часто изображается сцена вознесения
пророка на белом коне с человеческим ликом, длинными, как у осла,
ушами, хвостом павлина и маленькими крыльями на ногах. В Иерусалиме
сохраняется камень - место вознесения, называемый седлом Бурака. В
мистической философии белый крылатый конь трактуется как символ "божественной
любви и сердечной чистоты".
Помимо книжной миниатюры и росписи тканей с VIII в.
развивалась орнаментальная резьба по ганчу (гипсу) и дереву, с XII
в. - по терракоте. В XIII-XIV вв. стены мечетей и своды, ниши - михрабы
- инкрустировали разноцветным мрамором, смальтой и полудрагоценными
камнями. В архитектуре использовали витражи, резные мраморные решетки
на окнах (сравн. Индии искусство). Поливные изразцы, с глазурью ярких
красного, голубого, желтого, зеленого цветов делали звездчатой формы,
при соединении они образовывали сложный геометрический орнамент коврового
типа. Принцип комбинаторики простейших геометрических форм, получивший
столь изысканное выражение в мусульманском орнаменте - окружности,
квадрата, шестиугольника, - обнаруживается и в планировке зданий,
где используется модульная сетка. В этом проявляется зрелость, целостность
художественного мышления. "Мусульманская архитектура, столь причудливая
по внешнему виду, - писал О. Шуази, - в сущности - геометризованная
конструкция. Только с помощью простого закона можно было внести порядок
в сложность ее планов". Одна из священных "заповедных"
территорий ислама (ал-харам) - Мекка, город близ побережья Красного
моря (ныне территория Саудовской Аравии). С VII в. - центр паломничества
мусульман всего мира, место, где жили (согласно исламу) Адам и Ева,
родина пророка Мухаммада. В Мекке (арабск. Makka) находится главная
мечеть Мас-джид ал-Харам. На Мекку ориентированы все другие мечети
мусульманского мира (ал-Кибла - "то, что находится напротив").
Молитвенные ниши мечетей (соответствующие христианским алтарям) -
михрабы - указывают направление на Мекку (арабск. mach'rab от Makoraba
- древнейшее название Мекки). Характерная черта мусульманской архитектуры
высокие башни (минареты)
Их происхождение связывают с зиккуратами древней Месопотамии.
В Дамаске при династии Омейя-дов (661-750) минареты строили квадратными
в плане, в Иране - цилиндрическими. Наиболее сложную форму минареты
приобрели в Египте - сочетание многогранников, меняющееся на каждом
ярусе. Как предполагает О. Туази, такое чередование многогранников
заимствовано египтянами-мусульманами у формы александрийского маяка,
который еще существовал в то время и представлял собой "восьмиугольник,
поставленный на квадрат". С 1250 г. Египет находился под властью
династии Мамлюков (арабск. mam'luk - "тот, кем владеют"),
потомков рабов-воинов, достигших в арабской армии высокого положения.
Региональную разновидность мусульманского искусства представляют собой
памятники Средней Азии XIV-XVI вв. Архитектурные памятники Средней
Азии отличают геометризация форм, симметрия планировочных решений,
колористическое богатство за счет применения сверкающих на солнце
облицовочных изразцов. Выбеленная солнцем однообразная плоскость песчаной
пустыни и безоблачный синий купол неба над головой требуют ярких красок.
Под таким небом лазурь изразцов кажется еще более синей, а их поверхность
отражает солнце. Форма куполов - органическая, она не конструктивна,
а изобразительна и напоминает гигантские кактусы. Изредка встречаются
ребристые купола, заимствованные из древней персидской архитектуры.
"Рёберный" купол мавзолея Гур-Эмир в Самарканде послужил
прототипом купола мечети в Санкт-Петербурге - оригинальном памятнике
северного модерна. Бесконечная цепь повторений одних и тех же членений
круга и квадрата диагоналями, радиусами, касательными вплоть до получения
сложнейших узоров геометрического орнамента создает ощущение непрерывного
движения, течения жизни:
Весь мир - поток
Метафор и символов узор
. Омар Хайям.
В изделиях художественных ремесел изысканная геометрия
орнаментальных построений дополняется эффектным контрастом материалов.
К примеру, курсий - небольшой столик-ларец для хранения Корана - делали
из латуни, инкрустировали серебром с чернью. Так же декорировали оружие,
рамы зеркал, дорогие ювелирные изделия.
Власов В.Г.
Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства
В 8т.Т.1.-СПб.:ЛИТА, 2000.-864с.:ил.
МОДЕРН, СТИЛЬ МОДЕРН
МОДЕРН, СТИЛЬ МОДЕРН - (франц. moderne от лат. modernus
- новый, современный) - период развития европейского искусства на
рубеже XIX-XX вв. , включающий различные художественные течения и
школы, представителей которых объединяло антиэклектическое движение
- стремление противопоставить свое творчество эклектизму предыдущего
периода. Отсюда название. Термин "модерн" следует отличать
от общего смысла слова "современный" и от понятия "современное
искусство", а также от модернизма. Период Модерна относительно
короток, имеет достаточно четкие хронологические границы: от конца
1880-х гг. до 1914 г. , начала Первой мировой войны, оборвавшей естественное
развитие искусства в большинстве стран Европы. На возникновение "нового
искусства" повлиял Романтизм в формах национально-романтического
движения, начавшегося в Европе после наполеоновских войн, и символизма,
оформлявшегося в отдельное течение западноевропейского искусства в
1870-1880-х гг. Однако национальный романтизм ранее, в 1830-1880-х
гг., способствовал формированию идеологии историзма и эклектики, а
символизм присущ искусству, в особенности архитектуре, на всех этапах
развития. Поэтому подлинной основой "нового стиля" следует
считать не идеологию рубежа веков, а смену принципов формообразования,
имеющую более глубокие внутренние причины. Рубеж XIX-XX вв. имел "значение
этапа, завершающего грандиозный цикл развития европейской культуры,
начинавшегося еще в пору античности. Несомненно то, что предпринятая
на рубеже веков попытка обобщения эстетического опыта человечества,
синтеза художественных традиций Запада и Востока, античности и средневековья,
классицизма и романтизма сопровождалась и, в известной мере, была
порождена явлениями упадка, кризиса сложившейся к этому времени системы
научных, эстетических и этических ценностей". Даже если в этих
словах есть преувеличение (показательно использование термина "эпоха"
вместо "период"), то в них отражен созидательный пафос того
времени. Многим, вероятно, тогда казалось, что на их глазах создается
совершенно новое искусство. "Мы гребень вставшей волны",
- писал В. Брюсов. В период Модерна происходило стремительное переосмысление
старых и открытие новых художественных форм и приемов, сближение и
слияние различных видов и жанров искусства. Художники Модерна дерзко
ломали привычные нормы и границы. Немецкое "Jahrhundertwende"
- "поворот столетий", как подмечено А. Русаковой, лучше
определяет содержание этого периода, чем традиционное французское
выражение "fin de siecle" - "конец века". Главным
содержанием периода Модерна стало стремление к синтезу различных источников,
методов, стилей, форм и приемов. Поэтому Г. Стернин сделал логичное
заключение, что "модерн как научный термин уместнее ставить в
ряд не с чисто стилевыми категориями, а с таким историко-культурным
понятием, как бидермейер... можно сказать, что бидермейер и модерн
- это начало и конец целой исторической фазы романтизма".
Действительно, так же, как и в начале XX столетия, на
рубеже веков преобладал идеализм, вера в то, что искусство может изменить
жизнь. Однако художники Модерна стали использовать в своем творчестве
разные формы: греческой архаики, крито-микенского искусства, античной
классики, экзотического искусства Китая и Японии, Готики и Ренессанса,
искусство этрусков и французского Рококо... В сравнении с предыдущим
периодом эклектики чаще применялся принцип формовычитания, а не формосложения,
обеспечивающий целостность внешних и внутренних, декоративных и конструктивных
элементов композиции. Стремление к такой целостности и есть главное
качество искусства Модерна. В то же самое время многообразие художественных
форм и различных композиционных приемов, сложность переходной эпохи,
ее кратковременность не позволили принципу целостности реализоваться
достаточно полно во всех произведениях. Поэтому в период Модерна существовали
разные стилистические течения. Во Франции: "флореальное",
или Ар Нуво ("Новое искусство"), в Австрии и Шотландии -
геометрическое, в Германии близкое французскому Ар Нуво искусство
именовали югендштилем, в Италии - либерти, в Польше - "сецессией".
В России утвердился термин "Модерн" (в западноевропейском
искусствознании он не используется, обычно применяют название "Ар
Нуво", а слово "модерн" означает просто современный,
актуальный, передовой). Тем не менее, все эти термины - не синонимы,
они имеют разный смысл. Картина развития искусства в это время усложняется
тем, что в период Модерна существовали произведения не только в "стиле
модерна". Продолжали создаваться композиции в духе Историзма
и эклектики, стилизаций в русле национально-романтического движения.
Так, с 1895 г. в Лондоне по проекту архитектора Джона Бентли (1839-1902)
возводился грандиозный католический Вестминстерский собор. Он строился
в "византийском стиле", по образцу церквей в Константинополе
и Равенне, украшался цветными мраморами и мозаиками. Столь необычное
сооружение относят к течению "византийского возрождения"
конца XIX - начала XX вв. Однако особенности трактовки форм, нюансы
силуэта и внутренний декор демонстрируют новые - "модерные"
черты, отсутствовавшие в стилизациях середины XIX в. Культ изогнутой
линии, натуралистичность мозаичных изображений, стремление к синтезу
разнохарактерных элементов отличают также архитектуру "романского
возрождения" конца XIX в. в Западной Европе и США. Об утопичности
возрождения старых форм в период Модерна напоминает незавершенность
Вестминстерского собора. В интерьере мозаики покрывают только нижнюю
часть стен, своды остались необлицованными и зияют неприятной чернотой.
Постройка оказалась слишком дорогой, а создатель храма Дж. Бентли
скончался от сердечного приступа, не увидев окончания работ. В начале
XX в. в архитектуре возрождалось неоклассическое течение и зарождался
конструктивизм. Эти течения взаимодействовали между собой. Поэтому,
к примеру, Неорококо, Неоготика, Неоклассицизм, "мавританский
стиль", неорусский стиль или конструктивизм периода Модерна отличны
от стилей под тождественными названиями других исторических периодов.
В связи с этим возникает проблема отделения понятий периода Модерна
от "стиля модерна": второе понятие уже первого. Под "стилем
модерна" понимают одно из наиболее ярких художественных явлений
рубежа веков - флореальное течение, зародившееся в Бельгии и Франции
и потому более известное в Европе под французским названием. Характерный
признак произведений, выполненных в этом стиле, - волнообразно изогнутая
линия. Отсюда название: орнаментально-декоративное течение. Последнее,
однако, менее удачно, поскольку при явной, демонстративной декоративности
произведения в стиле Ар Нуво не представляют собой внешнее украшательство,
что типично для произведений предыдущего периода эклектики.
Эстетика изогнутой линии, родившаяся в живописи французских
постимпрессионистов, а затем усиленная восточными влияниями, приобрела
в период Модерна конструктивный характер. Истоки этой метаморфозы
следует искать в английском искусстве. Развивая идеи, заложенные Дж.
Раскиным и У. Моррисом в движении "Искусства и ремесла",
английские художники А. Макмардо, С. Имейдж, У. Крэйн, архитекторы
Ф. Уэбб и Н. Шоу в 1882 г. создали студию "Гильдия века".
В работах художников студии прослеживается увлеченность искусством
Востока и эстетикой изогнутых линий, но также стремление к рациональности
и конструктивности. В 1892 г. бельгийский живописец Анри Ван де Велде
(1863-1957), увлекавшийся живописью Ж. Сера, отрекся от "фигуративного
искусства" и обратился сначала к абстрактному творчеству, а затем
к орнаментике волнообразно изогнутых линий. В 1893 г. бельгийский
архитектор Виктор Орта (1861-1947) создал знаменитый интерьер особняка
Тассель, в котором причудливо изогнутые линии декора зрительно сливаются
с элементами строительной конструкции: конструкция плавно переходит
в форму, а форма - в декор на плоскости или изогнутых поверхностях.
"Новый стиль" развивался столь интенсивно, что уже в следующей
постройке В. Орта - "Народном доме" в Брюсселе (1896-1898)
- заметнее становятся элементы конструктивизма. Свое кредо архитектор
определил следующим образом: "Я хочу уже в фасаде выразить план
и конструкцию здания так, как это делалось в готике, и, подобно готике,
выявить материал, а природу - отобразить в стилизованном декоре".
Эти слова можно считать программой художественного синтеза - основной
идеи искусства "стиля модерн". Эта идея пронизывала собой
все виды искусства. Поэтому даже отвлеченная декоративная композиция
с изображением петлеобразно изогнутого стебля цикламена на шпалере
X. Обриста (1895) - линии, названной критиками "ударом бича",
-кажется полной напряжения, скрытой конструктивной основы. В постройках
Ф. Журдэна (магазин "Самаритэн" в Париже, 1905) и особенно
в произведениях Э. -Ж. Гимара характерно "органогенное"
начало, превращающее металлические конструкции в причудливые заросли
фантастических цветов. Биоподобные, флореальные формы причудливых
оград парижского метро, созданные по проекту Гимара, до такой степени
отвечали вкусам нового стиля, что искусство Ар Нуво в Париже одно
время называли "стилем метро", или "стилем Гимара".
Вершин фантасмагории эта тенденция достигла в творчестве испанца А.
Гаудй. Интересно также сравнить "стиль Гимара" с флореальными
мотивами неорусского стиля этого периода. Несколько иное течение формировалось
в среде французских писателей и поэтов-символистов. Еще ранее, в 1856
г. , Ф. Бракмон открыл парижанам красоту японских гравюр. Японским
искусством увлекались французские живописцы, художники группы "Набй"
и "Эстетического движения", объединения, возглавляемого
писателем О. Уайлдом. Произведения восточного искусства коллекционировали
Э. Золя и братья Гонкур. В 1891 г. вышла в свет монография Э. Гонкура
о японском художнике К. Утамаро. Спустя два-три года парижане называли
"новый стиль" "гонкуровским" (в эти же годы в
Англии, где всегда сильнее ощущались рационалистические тенденции,
"новый английский стиль" именовали "яхтенным"
(англ. "yacht style"). Английский коммерсант Сэмюэл Бинг
(1838-1919) в 1876 г. открыл в Париже магазин "La Porte Chinoise"
(франц. "Ворота в Китай"), а в 1895 г. магазин "Maison
de L'Art Nouveau" (франц. "Дом Нового Искусства"),
в котором рядом с товарами из Китая и Японии продавались произведения
французских художников Э. Галле, Э. Грассе, Э. Колонны, Р. Лалика,
П. Боннара, Ж. -Э. Вюйара, А. де Тулуз-Лотрека, бельгийца А. Ванде
Велде, норвежца Э. Мунка, англичанина Ф. Брэнгвина, американца Л.
К. Тиффани. Художественный стиль Ар Нуво эволюционировал. На первой
стадии развития, согласно лозунгу, выдвинутому А. Ван де Велде: "Назад
к природе", художники стремились освободиться от излишеств декора,
свойственных эклектизму "викторианского стиля", Второго
Ампира, Необарокко и "неоренессанса" середины XIX в. На
второй стадии архитекторы Модерна переходили к целостному проектированию
здания "изнутри наружу" (ранее господствовал противоположный
метод отдельного оформления фасада по принципу "слоеного пирога").
При этом возрождалась старая традиция, когда архитектор рисовал все
"до последнего гвоздя": от общего эскиза сооружения до рисунков
дверных ручек, оконных переплетов, светильников и каминов. Причем
в качестве основного мотива мог быть выбран любой завиток или иной
небольшой формальный элемент. Так, например, узор вентиляционной решетки
мог стать доминантным мотивом, как эхо, повторяющимся в других формах
и в композиции целого. Это придавало некоторую мистичность, загадочность
и уберегало "стиль модерн" от излишней рациональности. В
1890-1900-х гг. интернациональными стали мотивы морской волны, вьющихся
растений, цветов ирисов, лилий, цикламенов, а также рифмующихся с
растительными формами лебединых шей, томных и бледных женских лиц
- дев с длинными волнистыми волосами, извивами рук и струящимися складками
одежд. Поэты-символисты не заставили себя ждать, воспевая "бледный
идеал" и сравнивая молодое искусство с критомикенским, этрусским,
"пламенеющей готикой" средневековья и французским Рококо.
Как и в эпоху Рококо, в моду входили бледные тона: серо-голубой, оливково-зеленый,
"соломенный", палевый, бледно-розовый... В 1900-1910-х гг.,
прежде всего в школе венского модерна - последователей архитектора
О. Вагнера, использовались иные формы: прямые линии и углы, мотив
"шахматной сетки". За пристрастие к этим формам австрийского
архитектора И. Хоффманна (1870-1956) прозвали "дощатым",
или "квадратным Хоффманном". В 1900 г. в Вене, а затем в
1902-1903 гг. в Москве с большим успехом прошла выставка шотландского
художника Ч. Макинтоша. Под воздействием прямых линий мебели Макинтоша
"флоралист" В. Орта заявил: "Я отошел от цветов и листьев
и занялся стеблями и палками". Выдающимся архитектором русского,
московского Модерна был Федор Осипович Шехтель (1859-1926). Художник-эрудит,
поэт и романтик, Шехтель использовал приемы стилизации. Его первый
архитектурный шедевр - особняк 3. Морозовой в Москве (1893-1896).
"Готический зал" особняка поражает ощущением подлинности
средневековья. Панно в "готическом зале" созданы по рисункам
М. А. Врубеля. Другие интерьеры оформлены в стилях Ампира и "четвертого
рококо". Следующее произведение Ф. Шехтеля - особняк С. Рябушинского
в Москве (1900-1902) - демонстрирует новую пластику, подобную французскому
Ар Нуво. "Застывшая волна" лестницы особняка С. Рябушинского
напоминает скульптуру, ее форма вызывает в воображении фантастическое
чудовище, она изобразительна и абстрактна в одно и то же время. Невозможно
сказать, где кончается конструкция и начинается декор, где плоскость
стены переходит в рельеф, а рельеф - в скульптуру, витраж - в оконный
переплет, а светильник - в перила лестницы. Орнаментально трактованная
конструкция плавно перетекает в конструктивно трактованный орнамент;
плоскость - в объем, а объем - в пространство. Это классика Модерна.
Последующие работы Ф. Шехтеля в Москве демонстрируют влияние венской
школы О. Вагнера. Таков стиль Московского Художественного театра -
разработанный Шехтелем проект здания, его интерьеров, рисунок занавеса,
включая "чеховскую чайку", светильники, геометрический орнамент,
напоминающий античный меандр. Свой особняк Ф. Шехтель построил в неоклассическом
стиле.
Стилистический диапазон искусства Модерна широк. Во
многих петербургских зданиях "классического модерна" стиль
не проявляется в "чистом виде". Например, в здании Витебского
вокзала классическая колоннада дорического ордера сочетается с растительным
орнаментом в стиле Ар Нуво и открытыми железными конструкциями. То
же смешение элементов разных стилей можно видеть в зданиях Торгового
дома братьев Елисеевых в Москве и Петербурге. Однако подобные соединения
разнородных элементов не создают эклектического впечатления. Напротив,
вызывают ощущение целостности, поскольку пронизаны единым динамичным
формообразующим началом. Характерна асимметрия фасадов зданий Модерна.
В отличие от внешней, формальной схемы Классицизма такая асимметрия
проистекает от органичного движения объемов "изнутри наружу".
Архитектура периода Модерна сложна, многообразна, метафорична. В сравнении
с ней станковая живопись и скульптура этого периода беднее. Произведения
часто натуралистичны, скучны и отдают пошлостью салона. Это можно
объяснить тем, что, в отличие от видов искусства, тесно связанных
с архитектурой, салонные произведения оказались оторванными от питательной
среды конструктивного формообразования. Вторая причина - поиски "большого
стиля", стирающего границы между элитарным и "массовым искусством".
Происходившее в период Модерна интенсивное расширение аудитории -
заказчиков, потребителей искусства привело к двояким последствиям.
С одной стороны - к проникновению утонченной эстетики, идей символизма
и изысканной поэзии в дотоле оторванные от высокого искусства сферы
материального производства: изделия декоративного и прикладного искусства,
ювелирные украшения, жилой интерьер, моделирование одежды. С другой
стороны, мещанские вкусы, коммерческий интерес, пошлость обыденной
жизни и проза развивавшегося капитализма стали оказывать сильное давление
на художников, которые откликнулись огромным количеством произведений,
сделанных в угоду примитивному вкусу. В частности, для живописи Моденра
характерен эклектичный прием соединения фантастических и натуралистичных
элементов. "Прекрасная эпоха" (франц. Belle Epoque) оказывается
при ближайшем рассмотрении не такой уж прекрасной. Боясь потонуть
в пошлости обыденной, художники выдвинули утопическую идею панэстетизма,
заключающуюся в том, что этику можно преодолеть эстетикой и с помощью
высокого искусства оказаться "по ту сторону добра и зла".
Мечта о тотальной эстетизации, растворении жизни в искусстве овладевала
умами писателей и художников. Эти идеи, в частности, нашли отражение
в статье В. Розанова "Эстетическое понимание истории" (1892).
Исследователи искусства Модерна отмечают параллели в символистской
поэзии и причудливых образах изобразительного искусства. К примеру,
фантастические цветы в стекле Э. Галле и ювелирных изделиях Р. Лалика
кажутся иллюстрациями к "Озарениям" ("Illuminations")
А. Рембо: О, потаенные самоцветы - раскрывшиеся цветы! ... Цветы,
что растут лишь в снах, Распускаясь, звенят и сияют... Наготу осеняют,
пронзают и скрывают радуги, травы, море. (1872-1874) В 1891 г. знаменитая
актриса Сара Бернар заказала ювелиру Рене Лалику (1860-1945) парюру
(комплект украшений). Французский мастер использовал стилизованные
природные формы, сочетания золота, "оконной эмали", янтаря,
слоновой кости, бриллиантов, серебра, алюминия и простого стекла.
В особо торжественных случаях С. Бернар любила показываться в украшениях
работы Р. Лалика "стрекоза" и "клубок змей". В
1898 г. коллекционер и меценат К. Гульбенкян познакомился с ювелиром
и предложил ему собрать музей собственных произведений. Такой музей
был создан в Лиссабоне, он представляет собой одну из самых фантастических
коллекций в мире. Для названий произведений искусства периода Модерна
характерны экзотические определения: "павлиний глаз", "цвет
красной парчи", "сине-зеленый атлас павлиньих перьев",
"перламутр нежной ночи"... Возрождались классические мотивы
и материалы, а текже редкие техники эмалирования, иризации и росписи
стекла эмалями, краклэ - приемы венецианского стеклоделия эпохи Возрождения.
Отсюда термин "венецианское возрождение" (англ. "Venetian
revival"). Ювелирная отделка деталей, использование необычных
материалов проникают в живопись. Таково искусство Густава Климта (1862-1918)
- австрийского живописца, театрального декоратора и художника-графика.
Яркие синие, зеленые, красные цвета его картин, уплощенность рисунка,
орнаментальность, необычная фактура из мелких квадратов и прямоугольников
вызывают в памяти византийские мозаики и японскую графику. Г. Климт
соединял живопись маслом с аппликацией и инкрустацией, введением в
картину смальты, майолики, меди и латуни, полудрагоценных камней и
даже кораллов. Причем условность подобных приемов не лучшим образом
сочеталась с натурализмом пошловатых аллегорий в духе модных венских
салонов академической живописи. Та же двойственность отличает искусство
английского художника Обри Бёрдсли (1872-1898). Изысканный эстетизм
странным образом соединяется в его произведениях с дилетантизмом и
порочным вкусом на грани порнографии. В русском искусстве самым ярким
представителем романтики периода Модерна был Михаил Александрович
Врубель (1856-1910) гениально одаренный художник польского происхождения
(польск. wrobel - воробей). Как подлинный романтик он ощущал прошлое
живым настоящим. По воспоминаниям соучеников, Врубель слыл "чужаком"
в классах петербургской Академии художеств и по-настоящему учился
у любимых им мастеров Византии, иконописцев итало-критской школы и
мозаичистов собора Сан Марко в Венеции. Врубель любил заходить в ломбард
и любоваться игрой драгоценных камней, пересыпая их из одной ладони
в другую... "Его искусство - одно из лучших выражений той влюбленности
в странное, которая охватила людей в конце XIX века". В творчестве
Врубеля соединяются экспрессия, фантастика, магия формы, эстетизм,
любовь к сказочным сюжетам. Свою жену, певицу Н. И. Забелу, художник
изобразил в образе царевны Волховы из оперы Н. Римского-Корсакова
"Садко" (словенск. volhva - нимфа р. Волхов). Сказочная
живопись жемчужных и радужных, опаловых красок, по словам художника,
возникла под влиянием музыки, в которой он "слышал море"
и "видел фантастические тона". Своеобразие врубелевской
живописной манеры заключается в бесконечном дроблении формы на грани,
как бы окрашенные изнутри светом и цветом, наподобие кристаллов или
фантастических каменных цветов. Своего "Демона" Врубель
изобразил среди таких фантастических растений-кристаллов. Закономерно
обращение М. Врубеля, как и многих других мастеров Модерна, к керамике.
Композицию "Принцесса Грёза" художнику удалось реализовать
в майоликовом панно на фасаде одного из лучших зданий московского
Модерна - гостиницы "Метрополь" (проект архитектора В. Валькота;
1898-1903; рис.)
О своей картине "Сирень" (1900) художник сказал,
что не хотел бы видеть ее в музее, потому что "музей - это покойницкая",
а желал бы видеть ее "вделанной в стену в жилом доме, чтобы она
совершенно слилась со стеной". Схоластичны споры о том, следует
ли считать Врубеля художником Модерна и символистом. Этот мастер работал
в период Модерна и не мог остаться вне условий времени, но его творчество
выходило за границы любого художественного направления, течения и
стиля как у всякого талантливого человека. Впрочем, подобные устремления
были особенно актуальны для "fin de siecle". Ярчайшим выражением
стремления к синтезу разных видов искусства и преодоления границ отдельных
методов, жанров, стилей являются творчество художников объединения
"Мир искусства" и знаменитые "дягилевские сезоны"
в Париже. Национально-романтическое движение вновь проявилось в России
в деятельности мастеров абрамцевского кружка и усадьбы Талашкино.
Причем в работах мастеров неорусского стиля национальные темы, сюжеты
и формы соединялись с приемами стилизации, выработанными в искусстве
западноевропейского Модерна. Характерно новое обращение художников
Модерна к "египетскому стилю". Как и в искусстве французского
Ампира начала XIX в. (сравн. шинуазри в искусстве Рококо), мотивы
Древнего Египта просто и естественно входили в архитектуру Модерна,
подвергаясь легкой стилизации во вкусе времени. Другое течение национально-романтического
направления представляет "северный модерн". Рационалистические
тенденции и Неоклассицизм породили оригинальную "модернизированную
классику". В эти же годы создавали свои лучшие творения приверженцы
"чистой классики", стилизаторы И. Фомин, А. Таманян, И.
Жолтовский, В. Щуко. Зарождалось конструктивистское течение. Последнее,
по мнению многих исследователей, свидетельствует о том, что искусство
Модерна к началу XX в. завершило не только собственный цикл развития,
но и вообще классическую эпоху европейского искусства. Модерн уже
в то время называли "последней фазой искусства прошлого века...
вздохом умирающего столетия". В истории искусства Модерн так
и остался "переходным периодом". Однако отказ от идей художественного
преображения жизни привел в последующем к отказу от художественности
вообще и появлению авангардистских течений конструктивизма, функционализма,
абстрактивизма, футуризма
. Дерзновенны наши речи,
Но на смерть осуждены,
Слишком ранние предтечи
Слишком медленной весны.
Д. Мережковский. "Дети ночи" (1896) В период
Модерна не было создано единого исторического художественного стиля,
обладающего необходимой целостностью формальных признаков. Поэтому
под словом "модерн" следует понимать прежде всего конкретный
исторический период, включающий различные течения, школы и стили,
связанные общими идеологическими устремлениями. Словосочетание "стиль
модерна" конкретнее и обозначает отдельное стилистическое течение,
в котором наиболее полно проявились идеи синтеза.
Власов В.Г.
Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства
В 8т.Т.1.-СПб.:ЛИТА, 2000.-864с.:ил.
МОДЕРНИЗМ, ВТОРАЯ ВОЛНА 1940 - 1960-х
гг.
Истоки модернизма.
Новый импульс к развитию функционализм /модернизм/ приобретает
после Второй мировой войны. При этом "вторая волна" модернизма
имеет разные стимулы, объемы и формы реализации в Европе и Америке.
Разрушенные европейские города нуждались в быстром и экономичном восстановлении.
Рациональная основа функционализма и его ориентация на экономичные
индустриальные методы домостроения способствовали быстрому восстановлению
жилищного фонда с минимальными затратами.
В связи с этим в конце 1950-х и в 1960-е гг. функционализм получил
несравненно более широкое распространение, чем в 1920-е гг. Помимо
решения утилитарных задач по восстановлению жилищного фонда, функционализм
стал основным эстетическим направлением в проектировании уникальных
общественных зданий, поскольку применявшийся в период тоталитаризма
неоклассицизм оказался этически и эстетически дискредитированным.
Конец 1940-х - начало 1950-х гг. были связаны с проектированием восстановления
разрушенных городов - Волгограда, Гавра, Варшавы, Гданьска, Севастополя,
Дрездена, Киева, Минска и др. населенных мест. С середины 1950-х гг.
превалирует задача развития массового жилищного строительства.
Проекты восстановления центров исторических городов в значительной
степени сохраняли старую уличную сеть, корректируя там, где это оказывалось
возможным, ее пропускную транспортную способность.
Но архитектурные формы застройки при восстановлении городов были различны:
в Волгограде/арх. В. Симбирцев/ - неоклассицизм /"сталинский
ампир" по не канонизированной терминологии/, в Гавре /арх. О.
Перре и его ученики - Одижье, Турнан, Ланье и др./ - модернизм, в
Гданьске /арх. Я. Боровский, 3. Жулавский, В. Долинский/ - тщательная
реставрация и воспроизведение истёрического облика разрушенной застройки
/северный ренессанс и барокко/.
С точки зрения развития идей модернизма на новом историческом этапе
наибольший интерес представляет опыт реконструкции центра Гавра, реализованный
под руководством О. Перре /1874-1854/ - ветерана модернизма и "поэта
железобетона", архитектурное творчество которого помогло Ле Корбюзье
в 1920-е гг. сформировать концептуальную платформу Современного движения.
Гавр - ведущий порт Франции на Северной Атлантике подвергся во время
Второй мировой войны разрушительным авианалётам армии союзников по
антигитлеровской коалиции. В результате центр города был практически
уничтожен: было разрушено более 10 тыс. зданий. Архитекторам предстояло
запроектировать новый центр города на территории свыше 150 га, решить
утилитарные задачи расселения всех бывших жителей и домовладельцев
центра /50 тыс. чел./, и пропуска мощных транспортных потоков при
соблюдении современных требований к инсоляции и аэрации зданий и застройки.
В то же время надлежало сформировать достойный эстетический облик
главного северного порта страны. Проект и его реализация заняли 10
лет /1947-1957 гг./. После смерти О. Перре /1954 г./ работы по реконструкции
центра Гавра были завершены под руководством арх. Турнана.
Проект реконструкции сохранил, но упорядочил историческую уличную
сеть и традиционную для Франции регулярную систему застройки. Проект
предусмотрел формирование новой центральной площади Ратуши /почти
равной по размерам площади Согласия в Париже/ и соединение её с набережной
Ла Манша 800-метровой прямой магистралью - авеню Фощ. Ширина магистрали
при реконструкции увеличена до 80 м., а высота застройки до семи этажей,
что придало главной магистрали города соответствующий градостроительный
масштаб. Выход авеню Фош к набережной фланкируют два 17- этажных здания
башенного типа, получивших имя "Ворота океана". Под углом
к авеню Фош О. Перре создал новую застройку приморского бульвара Франциска
I, сохранив её регулярный характер, но придав новое "косое"
размещение домам, по отношению к оси бульвара, что защитило их среду
от неблагоприятных океанских ветров. В застройку бульвара вкомпоновано
106- метровое здание храма Св. Жозефа /арх. Перре и Одижье/, ставшего
своеобразным маяком для океанских судов.
Застройка Гавра - первый в мировой практике пример решения крупной
архитектурно- градостроительной задачи в наиболее экономически эффективной
современной строительной технике. Все жилые и общественные сооружения
центра Гавра были возведены в единой каркасно-панельной строительной
системе из сборных железобетонных изделий.
В целях композиционной организации ансамбля застройки и с учётом требований
эффективности заводского производства сборных изделий Перре избрал
единый конструктивно- планировочный и пространственный модуль /6,24
х 6,24м/, которому подчинил не только координационные размеры зданий,
но и пространственные параметры - ширину улиц, магистралей и проездов.
Архитектурные композиции фасадов чётко прочерчены элементами каркаса
/благо мягкий климат Франции допускает пересечение наружных стен каркасом
без опасности его промерзания/. В то же время Перре учитывает традиционные
для исторической застройки композиционные элементы, в частности применяя
традиционные, вытянутые по вертикали пропорции окон /антитеза "лежачим"
или ленточным окнам модернизма/. Отвечает традиции и организация вдоль
главной магистрали торговой галереи по первым этажам жилых домов.
С этой целью наружные стены уличных фасадов домов опёрты в первом
этаже на открытые колонны, а витражи и витрины магазинов в первых
этажах сдвинуты из плоскости фасадов вглубь на ширину галереи. Таким
образом, достигается известное совпадение облика застройки авеню Фош
с традиционным обликом застройки столичных магистралей /и в первую
очередь с обликом застройки ул. Риволи в Париже/.
Для общего колористического решения новой застройки Перре выбрал естественный
серый цвет бетона, оживляя его яркими цветными вставками жалюзей и
ставен. Фасады двух главных объектов новой застройки- ратуши и храма
Св. Жозефа - белые.
При всех достоинствах объёмно-пространственного и функционального
решения в застройке Гавра впервые пришлось столкнуться со специфической
особенностью массового индустриального строительства. В Гавре одинаковая
композиционная тема фасадов, основанная на эстетизации конструктивного
решения каркасно-панельных наружных стен и их общем колорите, подошла
к опасной грани. Одинаковая композиционная тема, принятая в качестве
средства обеспечения архитектурного единства застройки, при многократном
повторении способствует обратному эффекту- формированию удручающего
чувства монотонности и однообразия. Но, если композиция Перре и его
учеников только подошла к этой грани, то в связи с тем, что этот урок
своевременно не был усвоен, в последовавших спустя 15 - 20 лет решениях
крупных столичных новых градостроительных фрагментов /например, Нового
Арбата в Москве или Лейпцигерштрассе в Берлине/ эстетический кризис
композиции из повторяющихся объёмов и их "типовых" деталей,
разразился полностью.
Т.Г.Маклакова.
"Архитектура двадцатого века" -
М.: Изд-во АСВ, 2001.-200с, с илл.
Модернизм в Европе.
Принципы модернизма привлекались в послевоенные годы
и при проектировании весьма немногочисленных в этот период в Европе
крупных общественных зданий. Однако эстетика модернизма по сравнению
с 1920-ми гг. не осталась неизменной, эволюционируя под воздействием
развития строительной техники и разнообразия новых композиционных
и функциональных задач. Так, сравнивая в конце жизни крайне аскетичные
формы модернизма 20- х гг. с архитектурой 50 - 60-х гг., В. Гропиус
отмечал развитие и обогащение форм: "Основной сдвиг заключается
в растущей пластике объёмов. Ритм каркасов, кривые оболочки, выступы
и заглубления отдельных частей здания порождают богатство светотени,
которое не может быть создано на плоских навесных стенах, столь долго
служивших неотьемлимой принадлежностью новой архитектуры".
В наибольшей степени это обогащение при одновременном "смягчении"
аскетизма архитектурных форм модернизма демонстрируют композиции таких
общественных объектов, как вокзал Термини в Риме и комплекс сооружений
ЮНЕСКО в Париже.
Здание вокзала Термини построено в 1948-1950 гг. арх. А. Вителлоцци,
Л. Калини, М. Кастелацци и др. В его композиции можно сразу отметить
два радикальных отличия то постулатов 1920-х гг.: здесь отсутствует
эстетика прямого угла и пренебрежение историческим контекстом. Композиция
построена на гармоничном сочетании двух контрастных обьёмов: остеклённого
низкого объёма пространственной формы и служащего ему фоном высокого
плоского многоэтажного прямоугольного объёма с ленточной разрезкой
наружных стен.
Пространственная форма фланкирующего низкого объёма достигнута за
счёт нарочитого изгиба ригелей поперечного каркаса из железобетонных
рам перекрытия этого объёма /кассового зала вокзала/ и устройства
наружного большого наклонного козырька, образованного консолями ригелей
рам. Сплошной стеклянный витраж и большой вынос козырька придают фланкирующему
объёму крупный масштаб и богатую светотень. Для того, чтобы подчеркнуть
крупный масштаб зального объёма, авторы зрительно уменьшают масштаб
членений фонового административного корпуса, располагая узкие ленточные
окна в двух уровнях по высоте этажа.
Вокзал расположен в зоне исторической городской стены эпохи императора
Сервия Тулия /IV в. н. э./. Авторы включили сохранившийся фрагмент
этой стены в композицию вокзала: стена примыкает под углом к зданию
с левого фланга главного фасада.
Комплекс ЮНЕСКО /1955 - 1958 гг./ в Париже запроектирован интернациональной
группой архитекторов - Б. Зерфюсса, Н. Л. Нерви и М. Брейера. Он состоит
из трех зданий - Секретариата, Пленарных заседаний и корпуса Постоянных
представительств. Самым крупным и наиболее характерным для модернизма
1950-х гг. является здание Секретариата. Элементарная функционально-планировочная
структура коридорного конторского здания здесь преобразована в трилистник,
ветви которого имеют разную длину и сопрягаются у центрального узла
коммуникаций по плавной кривой. Таким образом, авторы отступили и
в этом объекте от эстетики прямого угла, создав индивидуальную пластичную
объёмную форму сооружения. В то же время они применили ряд композиционных
элементов модернизма - "дом на ножках" /в данном случае
- поперечных однопролётных двухконсольных монолитных рамах-пилонах/,
плоскую эксплуатируемую крышу и т.п. Согласно канонам модернизма авторы
не применили чисто декоративных элементов. Их композиционная роль
передана функциональным элементам - поэтажным солнцезащитным козырькам
и стенкам, наружной винтовой пожарной лестнице собранной из железобетонных
элементов, и представляющей собой центр композиции одного из фасадов.
А по главному фасаду - грандиозному по размерам монолитному железобетонному
козырьку сложной пространственной формы, расположенному над главным
входом в Секретариат.
Комплекс ЮНЕСКО расположен в центре Парижа и выходит главным фасадом
на площадь Фонтенуа. Оставаясь в композиции здания Секретариата полностью
в рамках архитектуры функционализма, авторы проекта не остались равнодушны
к контексту исторической застройки. Они сохранили соответствующую
окружающей застройке этажность и применили для фасада, выходящего
на площадь, более крупный масштаб членений архитектурных форм.
Однако самой обширной областью применения принципов модернизма в послевоенной
Европе стало массовое жилищное строительство.
Независимо от климатических и политических условий массовое жилищное
строительство - от Швеции до южных границ СССР развивалось на основе
единых принципов. Как правило, оно базировалось на методах экстенсивного
градостроительства с застройкой пригородных территорий, свободной
застройке их относительно крупными жилыми образованьями, включающими
здания предприятий повседневного обслуживания, применении полносборных
индустриальных методов домостроения и обусловленных ими требований
типизации зданий или их крупных фрагментов /блок-секций/, средней
/4 - 5 этажей/ высоте застройки. Благодаря свободной застройке, здания
и территории получили наилучшие условия инсоляции и аэрации. Строго
соблюдались требования озеленения и благоустройства. Здесь в полной
мере удалось использовать преимущества архитектуры модернизма - ее
рационалистичность, приверженность новой строительной технике и строгому
соблюдению требований гигиены жилища. Архитектура новых жилых образований
была весьма аскетична: соблюдались эстетические каноны раннего модернизма
/эстетика прямого угла, плоской крыши, ленточного остекления в массовых
общественных зданиях/, при этом геометризм форм усугублялся в связи
с технологическими требованиями производства сборного железобетона.
В этом отношении чрезвычайно интересен опыт застройки района Ганза
в центре Берлина. Застройка этого района являлась частью первой послевоенной
строительной выставки "Интербау", призванной возродить предгитлеровскую
практику выставок Веркбунда. Их особенностью было не только конкурсное
проектирование, но и обязательная реализация лучших проектов. К международному
конкурсному проектированию района Ганза /1955 г/ были привлечены ведущие
архитекторы Германии и мира - Г. Шарун, М. Таут, В. Гропиус, Ле Корбюзье,
А. Аалто, О. Нимейер и др. По сравнению с условиями проектирования
районов массовой типовой застройки у авторов генерального плана и
зданий Ганзы была большая свобода в размещении /в рамках свободной
планировки квартала/ и выборе этажности /от 1 да 10/ составляющих
его застройку 50 зданий, и введении в застройку помимо зданий повседневного
обслуживания зданий и учреждений периодического и эпизодического посещения.
Архитектурный облик застройки всецело определялся стилем модернизма
и эстетикой сборного железобетона. Парадоксально, что несмотря на
индивидуальное проектирование каждого из зданий Ганзы выдающимися
архитекторами, общий облик её застройки отличается той же "сухостью",
что и облик районов массовой типовой застройки.
В то же время районы 4- 5- этажной застройки благодаря хорошему озеленению
и благоустройству, сомасштабности этажности и инсоляционных разрывов
человеку оказались в целом привлекательными и уютными. Их привлекательность
"выросла в цене" в период 1960-1970-х гг., отмеченных в
большинстве крупных городов Европы переходом к многоэтажной /9- 20
этажей/ застройке новых жилых районов, отмеченных в прессе, термином
"зелёных бетонных джунглей" за их несомасштабность. В связи
с тем, что в 1950-е гг. строительство новых жилых районов базировалось
на крайне экономичных планировочных решениях домов и квартир, эта
4- 5- этажная застройка в странах Западной Европы в 1970-1980-х гг.
пережила второе рождение. Планировочные решения квартир были модернизированы
в процессе массовой реконструкции, плотность застройки и эксплуатационные
качества зданий улучшены путём частичной перепланировки квартир, надстройки
мансард и утепления наружных стен, и, что весьма существенно, застройка
утратила однообразный облик благодаря индивидуальным решениям в проектах
реконструкции.
Существенно хуже архитектурная ситуация массовой жилой застройки (отечественной
и западноевропейской) - середины 1960-1970-х гг. Высота этой застройки
9- 20 этажей, территории жилых образований резко увеличены, размеры
не сомасштабны, а архитектурные формы столь же аскетичны, как и в
1950-е гг. При большой высоте и размерах такой застройки благодатное
озеленение не может скрыть скудость и аскетичность архитектуры.
Т.Г.Маклакова.
"Архитектура двадцатого века" -
М.: Изд-во АСВ, 2001.-200с, с илл.
Негативные последствия.
Столь широкое распространение эстетики функционализма
придало и всеобщий масштаб его недостаткам. Как справедливо заметил
Р. Бофилл "Современной архитектуре угрожает копирование, бездумное
копирование, которое удовлетворяется воспроизведением, часто довольно
плохим, оригинальных произведений. Дешевое жильё, а также "коробки",
воздвигнутые посреди пустырей, всего лишь плохо повторяют то, что
талантливо превозглашал Корбюзье". Регламентация функционального
зонирования при восстановлении и строительстве новых городов приводила
к обеднению городской среды, как в центральных, так и в периферийных
/" спальных"/ районах, а в крупнейших городах - к их функциональному
распаду. Кроме того, свободная застройка, присущая функционализму,
приводила к неоправданному росту городских территорий. Ориентация
на передовую строительную технику, обеспечивая экономический эффект,
не всегда приводила к эстетически содержательной архитектуре, поскольку
освоение художественного потенциала новой техники является длительным
процессом и доступно не всем архитекторам.
Таким образом, присущая модернизму предельная, граничащая с аскетизмом,
экономия выразительных средств, помноженная на диктуемые создававшейся
домостроительной промышленностью ограничения, и отнесённая к колоссальному
числу повторяющихся в застройке типовых объектов, нанесли качественный
ущерб градостроительству и архитектуре рассматриваемого периода модернизма.
Кроме того, свободная застройка жилых образований, при всех её гигиенических
преимуществах разрушала привычные представления о городской среде,
вызывая у новосёлов ностальгию по традиционному городскому пространству.
Эти обстоятельства заставили большинство столичных и крупных городов
Европы к концу 70-х гг. отказаться от практики многоэтажной застройки,
перейти к плотно-низкой /2- 4 этажа/ с элементами регулярной планировки,
и одновременно проводить непрерывную и трудоёмкую работу по "очеловечиванию"
ранее возведённых многоэтажных "бетонных джунглей" в целях
сохранения их потребительской ценности.
Особенно широко эти работы проводятся в многоэтажных жилых комплексах
Берлина и включают в себя усложнение первоначальных примитивных объёмно-планировочных
композиций жилых зданий, введение разнообразных колористических решений
застройки, введение новых деталей фасадов /входов, балконов и др./,
развитие и перепрофилирование массовых общественных зданий, дополнительное
озеленение и обводнение территорий селитьбы, насыщение пространства
элементами малых форм и пластики.
Развитие второй волны функционализма на его родине, в Европе, сколь,
не парадоксально это звучит, отчасти связано с влиянием архитектуры
США 1940-1950-х гг.
Т.Г.Маклакова.
"Архитектура двадцатого века" -
М.: Изд-во АСВ, 2001.-200с, с илл.
"Интернациональный стиль"
в США.
В период тоталитаризма и Второй мировой войны в США
эмигрировали многие ведущие мастера функционализма /В. Гропиус, Мис
ван дер Роэ, М. Брейер и др./, где они не только вели проектно-строительную
деятельность, но и возглавили архитектурные школы Гарвардского /В.
Гропиус/ и Йельского /Мис ван дер Роэ/ университетов. К концу 1940-х
гг. в практику проектирования и строительства уже пришли их многочисленные
ученики, что способствовало широкому распространению идей Современного
движения. Первым крупнейшим объектом модернизма на американской почве
стал комплекс ООН в Нью-Йор
Технология
качества - без посредников!