НАРЫШКИНСКИЙ СТИЛЬ
НАРЫШКИНСКИЙ СТИЛЬ - условное название этапа (в иной
трактовке - историко-регионального стиля) в развитии архитектуры "русского
барокко" 1690-1700-х гг. , связанного в основном со строительством
в Москве и Подмосковье, поэтому нарышкинский стиль относят также к
"московскому барокко" конца XVII в. На самом деле в сравнении
с "голицынским барокко" того же времени элементы Барокко
в нарышкинской архитектуре не проявляются, поэтому предпочтительнее
название: нарышкинский период, стиль. Своеобразие этого этапа русского
искусства связано с западноевропейской ориентацией деятельности ближайших
родственников царя Петра I, молодого боярского рода Нарышкиных, к
которому принадлежала Наталья Кирилловна, вторая жена царя Алексея
Михайловича, мать Петра I. Нарышкинский стиль в своей основе - архитектурной
композиции - оставался традиционно русским, и только отдельные элементы
декора заимствовались из западноевропейского искусства. Этой тенденции
способствовали политические события: присоединение к России Украины
(1654), Смоленских и Черниговских земель (1667). Элементы западноевропейского
искусства - архитектуры, скульптуры и живописи - проникали в Россию
через Западную Украину и Белоруссию. В 1667-1671 гг. по распоряжению
царя Алексея Михайловича белорусские мастера оформляли интерьеры дворца
в подмосковном селе Коломенское. Польские мастера в 1668-1670 гг.
работали на строительстве царского дворца и дворца Голицыных в Москве.
Реформы патриарха Никона, начавшиеся в 1653 г. , повлияли и на развитие
архитектуры. Запрещение патриархом строительства шатровых храмов "как
иноверческих" (указ 1652 г.) повлекло за собой распространение
под влиянием украинского зодчества ярусных построек и сложение в 1680-х
гг. нового типа церкви с симметричным "лепестковым" планом.
Такой план имеют церковь Воскресенского Новоиерусалимского монастыря
(1690-1697), новый собор Донского монастыря в Москве (1684-1689) и
церковь Покрова в Филях под Москвой (1693-1694). Церковь Покрова в
Филях - наиболее яркое произведение нарышкинского стиля.
Деревня Фили расположена к западу от Москвы, у речки
Хвилки, впадающей в Москву-реку. После подавления стрелецкого бунта
в 1689 г. царь Петр подарил бывшую вотчину Мстиславских своему дяде
боярину Льву Кирилловичу Нарышкину (1664-1705). Новый хозяин устроил
в Филях усадьбу "на европейский манер" - парк регулярного
стиля с прудами и каскадами.
Храм, построенный Нарышкиным, представляет собой четверик
- собственно церковь Покрова (кубический объем), к которому с четырех
сторон примыкают "лепестки" - полукружия апсид. На четверике
возведена верхняя церковь во имя Спаса Нерукотворного (иконы Спаса,
перед которой молился Л. К. Нарышкин во время стрелецкого бунта).
Верхняя церковь представляет собой восьмерик, перекрытый восьмилотковым
сводом, на котором высится "ярус звона" - восьмигранный
барабан с граненой "луковичной" главой. Четыре меньшие главы
отмечают апсиды храма. Внизу, у основания, широко раскинулись галереи-гульбища.
Таким образом, церковь в Филях представляет собой ярусный колокольный
храм, в котором колокольня и объем церкви расположены на одной вертикальной
оси. Силуэт церкви динамичен, однако ее композиция противоположна
барочной - отдельные объемы не сливаются в единое целое, не переходят
пластично друг в друга, как в храмах западноевропейского Барокко,
а поставлены один на другой и жестко разграничены. Композиция организована
по принципу формосложения, типичного для древнерусского зодчества.
Здесь нет барочного "перетекания пространства", отношение
"архитектурной массы к пространству не выходит за рамки традиционного
архитектурного мышления". В знак близости к царю крест церкви
был увенчан короной, а два других, над притворами, - золочеными орлами
из царского герба. В церкви находились витражи, вывезенные царем Петром
из отвоеванной у шведов Нарвы. Отсутствие новаторских принципов формообразования
в композиции нарышкинского храма, в строгом терминологическом смысле,
не дает основания считать нарышкинскую архитектуру проявлением нового
стиля; она свидетельствует лишь об определенном этапе развития древнерусского
зодчества к новым формам. Аналогичные черты имеет церковь в Троице-Лыково
(бывшей усадьбе князя Б. М. Лыкова, также перешедшей к Нарышкиным)
под Москвой, возведенная зодчим Яковом Бухвостовым . Я. Бухвостов
построил кроме этого Спасскую церковь в селе Уборы и Успенский собор
в Рязани (1693-1699). Показательно, что во всех постройках Я. Бухвостов
использует элементы западноевропейского ордера (соответствующая терминология
присутствует и в документах-подрядах на строительство), однако ордерные
элементы применяются иначе, чем в архитектуре европейского Классицизма
и Барокко. Главным несущим элементом остается стена, но она почти
исчезает из виду и кажется лишь ширмой, легкой перегородкой, заключенной
между многочисленными колонками, карнизами, наличниками, фронтончиками
с пирамидками и кружевным орнаментом. Нарышкинская архитектура демонстрирует
поверхностное декорирование, хоть и с новыми элементами, старой тектонической
системы. Из этого факта Б. Виппер заключил, что, отставая от Европы
"на целое звено эволюции", русская культура XVII в. представляет
собой не культуру Барокко, а культуру "предшествующей стадии
развития, культуру так называемого маньеризма".
Для архитектуры Маньеризма характерно смешение обрамляющих
и заполняющих элементов, так же, как превращение живописной картины
или гравюры в узорчатый ковер. Именно такое искусство было распространено
в конце XVII в. в восточноевропейских странах - Пруссии, Польше, Чехии.
Классическое Барокко, существенной чертой которого является активное
взаимодей- ствие объемов и окружающего пространства, внутреннего и
внешнего пространства в архитектуре, зрительное поглощение формы,
движением цвета и света, не могло по-настоящему затронуть искусство
стран, где не было подлинного Классицизма, поскольку стиль Барокко
естественно вырастает из архитектуры классицистических форм. Для подлинного
Барокко характерны изогнутые стены, "волнующиеся" фасады,
мощно раскрепованные карнизы, сильно выступающие ризалиты, отходящие
от стен пучки колонн. В России вплоть до середины XVIII в. не существовало
архитектуры Классицизма, поэтому и не могло быть архитектуры Барокко
(сравн. елизаветинское рококо; см. "русское барокко"). В
нарышкинской архитектуре происходил "не перелом мировоззрения,
а перемена вкусов, не возникновение новых принципов, а обогащение
приемов". Типичная для архитектуры того времени двуцветность
со- четания красного кирпича и белого камня, использование полихромных
изразцов, позолоченной деревянной резьбы в интерьерах следуют традициям
"русского узорочья" и "травного орнамента" (см.
строгановская школа; фламский, флемский стиль; ярославская школа архитектуры,
иконописи и фрески). Сочетание красных кирпичных стен с отделкой белым
камнем или гипсом характерно для зданий Голландии (см. Амстердам),
Англии (см. Лондон) и Северной Германии. Русские мастера пользовались
книгами и гравюрами, привозимыми с Запада (см. изразцы). В Приказе
каменных дел и в Оружейной палате в Москве использовали западноевропей-
ские руководства по архитектуре. Мастерам выдавали "для строения
печатную книгу фряжскую в пример". Однако увиденные в этих книгах
мотивы русские мастера "переиначивали" на традиционный лад.
Поэтому и церковь в Филях, по определению И. Грабаря, "легкая
кружевная сказка... чисто московская, а не европейская красота...
Оттого-то стиль московского барокко имеет так мало общего с барокко
западноевропейским, оттого он так неразрывно спаян со всем искусством,
непосредственно ему на Москве предшествовавшим, и оттого для каждого
иностранца так неуловимы барочные черты... Покрова в Филях или Успения
на Маросейке, кажущихся ему совершенно такими же русскими, как и Василий
Блаженный". Нарышкинский стиль не получил дальнейшего развития
в архитектуре Петербурга начала XVIII в. , однако он сохранялся в
Москве. Существует также преемственность между нарышкинской архитектурой
и стилем "петровского барокко" в Петербурге первой четверти
XVIII в. Характерными примерами такой преемственности являются здания
Сухаревой башни (1692-1701) и церкви Архангела Гавриила, или Мен-шиковой
башни (1701-1707) в Москве. В основу композиции Меншиковой башни -
церкви, построенной украинским зодчим Иваном Зарудным (7-1707) на
Чистых прудах в Москве для князя А. Д. Меншикова, ближайшего сподвижника
царя Петра, положена традиционная схема, заимствованная из украинской
деревянной архитектуры - несколько ярусных, уменьшающихся кверху восьмигранников,
поставленных один на другой. Князь Меншиков хотел польстить царю,
построив башенный храм, повторяющий композицию Сухаревой башни, но
увенчав его не традиционным шатром, а золоченым "шпицем",
предвосхитив тем самым идею Петропавловского собора в Петербурге.
Характерно, однако, что москвичи, несмотря на золоченый "голландский
шпиц", поднявший фигуру Ангела с крестом на высоту 84 м, признали
в этом сооружении родную русскую архитектуру: "Сухарева башня
- невеста Ивана Великого, а Меншикова - ее сестра". В создании
скульптурного убранства Меншиковой башни принимала участие артель
итальянских мастеров из Тессинского кантона Швейцарии. В Меншиковой
башне сильнее, чем в церкви Покрова в Филях, проявились западноевропейские
черты. "Мощные волюты, круглящиеся у входа... свободно стоящие
колонны портика, сильно выступающие карнизы, богатая лепная орнаментика
- все это свидетельствует о сильных западноевропейских влияниях...
Но даже и в Меншиковой башне, - писал Б. Виппер, - барочной является
не самая сущность, самое ядро стилистического замысла, а только его
периферия, его оболочка, его аккомпанемент, тогда как мелодия остается
древнерусской, лишь настроенной на западноевропейский лад... Это сразу
чувствуется при входе в храм, внутренность которого совершенно лишена
барочной текучести пространства. Еще красноречивей это сказывается
в использовании Зарудным излюбленного приема древнерусской архитектуры,
двойственности масштаба - в неожиданном, крайне экспрессивном контрасте
гигантских волют и хрупких колонн портика... У Зарудного ордерная
система есть только оболочка, только декоративная фикция: у него -
не пилястры и столбы, а филенки и тяги, не колонны, а стебли, жердочки...
сочетание пышности и изощренности с некоторой архаичностью".
И все-же нарышкинская архитектура при всей ее архаичности стала посредницей
между старой патриархальной Москвой и европеизированным Петербургом;
голицынский стиль, несомненно более барочный, оказался кратким эпизодом,
исключением, и не смог сыграть подобной роли в истории русского искусства.
Нарышкинский стиль - провозвестник романтического начала в архитектуре
XVIII в., ему не хватило только радикализма, подлинного новаторства,
достигнутых позднее в архитектуре "петровского барокко".
Власов В.Г.
Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства
В 8т.Т.1.-СПб.:ЛИТА, 2000.-864с.:ил.
НЕОГРЕЧЕСКИЙ СТИЛЬ
НЕОГРЕЧЕСКИЙ СТИЛЬ - (Россия середина XIX в.-1890-е
годы). Греческая архитектура послужила основой для формирования еще
одной ретроспективной ветви стилизаторства - неогреческого стиля.
Вновь возросший в России (середина XIX ) интерес к Греции и ее древней
культуре связан с победами в освободительной борьбе греческого народа,
успешный исход которой во многом решила русская армия, обеспечившая
Греции самостоятельность и избавление от турецкого господства по Адриано-польскому
мирному договору 1829 г.
Распространению в 1840-х годах неогреческого направления
в архитектуре способствовало также возведение в центре Петербурга
крупного музейного здания - Нового Эрмитажа (1842- 1851 гг.). В архитектуре
его фасадов и некоторых интерьеров, созданных на очень высоком техническом
уровне с применением ценных строительных и отделочных материалов,
использованы искусно переработанные формы и декоративные мотивы греческого
зодчества, совсем недавно ставшего доступным для Западной Европы и
России. Оно представлено в интерпретации выдающегося немецкого архитектора
Лео Кленце (1784-1864 гг.), которому принадлежит проект упомянутого
здания. Ему поручили разработку проекта Нового Эрмитажа и наблюдение
за его осуществлением как известному специалисту по строительству
музейных зданий. Он, как и А. И. Штакеншнейдер, владел искусством
стилизации и был увлечен греческим зодчеством.
В столице, рядом с Николаевским дворцом, построенным
по проекту А. И. Штакеншнейдера, в середине века вырос огромный дом-дворец
Вонляр-лярских (арх. М. Д. Быковский), выстроенный в ложноренессансном
духе с нарядным портиком кариатид на главном фасаде. В 1850-х годах
на Литейном проспекте появился дворец Юсуповых в псевдобарочном стиле
(арх. Л. Л. Бон-штедт, 1822-1885 гг.). Характерное для того времени
дворцовое здание великого князя Владимира Александровича (арх. А.
И. Резанов) появилось на Дворцовой набережной. Его фасад с сильной
рустовкой воспроизводит флорентийский тип палаццо раннего Возрождения,
в то время как залы и гостиные дворца являют собой примеры самой разнообразной
стилизации. Одновременно центральные улицы столицы застраивались многоэтажными
доходными домами, фасады которых щедро украшались деталями, заимствованными
из разных западноевропейских стилей XVI-XVII вв. Общественные здания
также эклектически стилизуются, как, например, при перестройке в 1870-х
годах Петербургского Большого театра (арх. В. А. Шретер) и строительстве
выставочного здания - Соляного городка на Фонтанке (арх. И. С. Кит-нер,
1839-1921 гг.), в 1880-х годах - Капеллы (арх. Л. Н. Бенуа, 1856-
1928 гг.); к ним же относятся выстроенные архитектором М. Е. Месмахером
музей Училища Штиглица (1885- 1895 гг.) и Архив Государственного совета
(1883-1887 гг.).
Выдающимся представителем ретроспективного стилизаторства
второй половины XIX в. в Москве был архитектор К. М. Быковский (1841
-1906 гг.) - сын М. Д. Быковского. Его основные произведения - здания
Государственного банка (1893-1895 гг., перестроено), Зоологического
музея (1896- 1906 гг.) -характеризуют западную ориентацию творческого
поиска. Весьма интересна также постройка архитектором А.С.Каминским
(1826 - 1897 гг.) в 1870-х годах Купеческой биржи в псевдогреческом
стиле. И в других городах появляется все больше эклектических зданий
общественного назначения - театров, учебных заведений, больниц.
Видным специалистом в области строительства театров
был архитектор В. А. Шретер, по проектам которого были выстроены театры
в Рыбинске, Иркутске, Киеве, Тифлисе (Тбилиси) и других городах. Следуя
программному условию: театр в Тифлисе создать "в арабском или
персидском вкусе", он прибегнул к поверхностной стилизации мотивов
восточной архитектуры. Здание это выстроено в 1880-1890 годах. В те
же годы в Одессе был сооружен огромный театр по проекту венских архитекторов
Г. Гельмера и Ф. Фельнера. На облике этого театрального здания сказалось
увлечение претенциозной эклектической декоративностью, ярче всего
воплощенной в очень популярном тогда здании Большой оперы (Гранд-Опера)
в Париже (1861 -1875 гг.), построенном по проекту архитектора Ш. Гарнье
(1825-1898 гг.).
Здания театров играли важную градоформирующую роль,
ибо они способствовали образованию в городах театральных площадей
или уширений улиц. Однако еще большее значение в городах приобретали
железнодорожные вокзалы, функции которых обусловливали обязательное
появление вблизи них городских площадей. Архитектурная же характеристика
фасадов вокзалов, несмотря на новаторскую сущность этих сооружений,
оставалась в рамках эклектической стилизации, с которой иногда сосуществовали
новые архитектурные формы, что, например, присуще облику Одесского
вокзала, выстроенного по проекту архитектора В. А. Шретера в 1879-1883
гг.
Ориентация на ретроспективное стилизаторство как творческий
метод в сознании будущих архитекторов воспитывалась со "школьной
скамьи" в обоих высших архитектурных учебных заведениях России
того времени: в Петербургской Академии художеств и в Московском училище
живописи, ваяния и зодчества. Студентам устанавливались программы
на разработку проектов, причем обязательно в каком-либо историческом
стиле: "в изящном и классическом", византийском, готическом,
новогреческом и др.
Продолжавшаяся практика заграничных командировок академических
пенсионеров предусматривала поездки прежде всего в страны возможного
заимствования (Францию, Германию и Англию) "для обозрения известных
там зданий". Тематика проектов на присвоение звания академика
отвечала требованиям времени, а потому, помимо традиционных программ
на проекты храмов, давались задания на разработку проектов "вододейственного
несгораемого Оружейного завода" (1842 г.), торговых и публичных
бань "с удобствами и роскошью" (1846 .г.), "воинской
богадельни" (1851 г.) и т. п.
Острая потребность в специалистах архитектурно-строительного
дела для провинциальных городов не могла быть удовлетворена ни петербургской,
ни мотовской архитектурными школами, и потому в 1830 г. было создано
Архитекторское училище при Академии художеств, а в 1832 г. при Главном
управлении путей сообщения открыли Училище гражданских инженеров.
Однако все возрастающее значение инженерно-технической стороны архитектуры
и продолжающаяся нехватка специалистов привели к слиянию обоих вновь
учрежденных училищ и организации Строительного училища. Оно должно
было подготавливать специалистов широкого профиля, способных заниматься
сооружением гражданских зданий, фабрик и заводов, мельниц и других
промышленных сооружений, устройством дорог, мостов и плотин, а также
водопроводов, артезианских колодцев и всех гидравлических работ в
городах. В 1882 г. Строительное училище преобразовали в Институт гражданских
инженеров - вторую по значению высшую архитектурно-строительную школу,
готовившую высококвалифицированных специалистов с архитектурным и
инженерно-техническим образованием.
В. И. Пилявский, А. А. Тиц, Ю. С. Ушаков
История Русской архитектуры
Ленинград, Стройиздат, 1984.-512с.:ил.
НЕОМОДЕРНИЗМ, ДЕКОНСТРУКТИВИЗМ
Неомодернизм
НЕОМОДЕРНИЗМ - происшедший в конце 50-х гг. кризис функционализма
/интернационального стиля/ был в известной степени преждевременным
и недостаточно обоснованным. Его формообразующий и композиционный
потенциал остался далеко не исчерпанным, а в части тщательности анализа
и строгости учета функциональных требований при проектировании он
сохранил преимущества и перед хай-теком и перед постмодерном. В связи
с этим совсем не случайно в конце 70-х гг. интерес к модернизму возрождается,
а в 80-е он вновь выходит на арену мирового зодчества под именем неомодернизма.
Сохраняя достоинства модернизма, неомодернизм освобождается от ряда
недостатков последнего. Произведения неомодернизма не входят в традиционное
для Современного движения противостояние со средой, а продуманно и
органично вписываются в контекст застройки. Сохраняя приверженность
к ортогональным формам, неомодернизм менее аскетичен по отношению
к цвету: это не всегда "белая архитектура", активно применяются
и другие цвета спектра, хотя, например, выдающейся мастер неомодернизма
Р. Майер хранит преданность белому цвету, считая, что "белый
цвет - иллюзорный символ непрерывности развития", и возводит
в свои неизменно белые элегантные крупные общественные здания в центрах
Парижа, Гааги, Лос-Анжелеса и др. крупнейших городов.
Развитие неомодернизма происходит на фоне продолжающего сохранять
для широкой публики /и части профессионалов/ привлекательность постмодернизма.
В выше цитированном высказывании Хатчинсона предпочтение неомодернизма
постмодернизму звучит откровенно и настойчиво. В то же время европейская
критика признаёт за постмодернизмом преимущества в большей гуманности
и эмоциональной насыщенности.
Решающее значение для формирования неомодернизма сыграло начавшееся
в 70-е гг. проникновение на Запад информации об архитектуре советского
авангарда 20-х гг., приведшее в 80-е к серьёзному увлечению его образами
и идеями, иногда и к прямым заимствованиям.
Развитие конструктивизма и рационализма в архитектуре СССР было жёстко
приостановлено директивами правительства. Опыт архитектуры авангарда
был исключен из теории и практики архитектуры, произведения авангардистов
не поддерживались профилактическими ремонтами, частично перестраивались
или разрушались. Серьёзное исследование архитектуры авангарда было
начато лишь в 60-е гг. учёными ВНИИТАГ /Всесоюзного научно-исследовательского
института теории архитектуры и градостроительства Госкомархитектуры
СССР/.
Благодаря работам этих учёных и в первую очередь С. Хан-Магометова,
В. Хазановой, П. Александрова и др., книги которых в 70-80-х гг. были
переведены на европейские языки, опыт мастеров советского авангарда
стал доступен мировой архитектурной общественности. Этот поток новой
информации, пришедшийся на период начавшегося разочарования в постмодернизме,
способствовал не только повышенному интересу к русскому авангарду,
но и к неисчерпанным возможностям модернизма в целом. Сформировавшийся
на этой базе неомодернизм содержит ветвь, базирующуюся преимущественно
на образах отечественного авангарда, называемого общим термином "конструктивизм":
Эта ветвь неомодернизма основывается не на прямом заимствовании образов
прошлого, а на их умышленной трасформации в связи с чем получила наименование
деконструктивизма /декон/.
Т.Г.Маклакова.
"Архитектура двадцатого века" -
М.: Изд-во АСВ, 2001.-200с, с илл.
Декон
ДЕКОНСТРУКТИВИЗМ - в целом, при всём разнообразии индивидуальных
творческих манер и кредо, мастера декона базируются на композиционных
мотивах конструктивизма, но прибегают к их некоторой деформации /"искажению
абстракции"/, что придаёт их композициям динамизм и остроту.
В качестве источников разные авторы деконструктивизма избирают различные
периоды и авторов русского авангарда. Так, например, Р. Коолхас и
3. Хадид в своей работе ориентированы на поздний авангард и особенно
на "антигравитационную" архитектуру И. Леонидова. Р. Коолхас
включает в композицию своего театра танца в Гааге /1984- 1987 гг./
объём опрокинутого золотого конуса, в котором размещает ресторан,
а 3. Хадид - подвешенный объём с клубными помещениями в конкурсном
проекте "Пик-клаба" для Гонконга /1983 г./ Других авторов,
наоборот, привлекают динамичные архитектурные и живописные композиции
раннего авангарда /Н. Ладовского, К. Малевича, В. Кандинского, Л.
Поповой/ или уравновешенные композиции А. и В. Весниных.
Мировоззренческой платформой деконструктивизма служат положения современного
французского философа Жака Дерриды, критикующего метафоричность всех
форм современного европейского сознания, заключающегося, по его мнению,
в принципе "бытие как присутствие", абсолютизирующем настояшее
время. Выход из этой метафизичности Ж. Деррида видит в отыскании её
исторических истоков путём аналитического расчленения /" деконструкции"
/ самых различных текстов гуманитарной культуры для выявления в них
опорных понятий и слоев метафор, запечатлевающих следы последующих
эпох.
Хотя основные положения мирооззрения Дерриды опираются на его работу
с языком и письмом /науку о письме он называет "граммотологией"/,
он применяет положения своей теории и к архитектуре деконструктивизма.
В этом отношении интересна его оценка победившего на международном
конкурсе проекта генерального плана парка Ла Виллет в Париже арх.
Бернара Муми. В проекте Б. Чуми парк насыщен россыпью легких преимущественно
одно- двухэтажных павильонов - "фоли" - ярко окрашенных
металлических сооружений, композиции которых основаны на комбинациях
образов и приемов русского авангарда. Деррида пишет, что "фоли
вносят в общую композицию ощущение сдвига или смещения, вовлекая в
этот процесс всё, что до этого момента казалось давало смысл архитектуре...
"Фоли деконструируют прежде всего семантику архитектуры. Они
дестабилизируют смысл, смысл смысла. Не приведёт ли это назад к пустыне
"антиархитектуры", к нулевой отметке архитектурного языка,
при которой он теряет сам себя, свою эстетическую ауру, свою основу,
свои иерархические принципы?.. Бесспорно нет. Фоли ... утвержлают,
поддерживают, обновляют и "переписывают" архитектуру. Возможно
они возрождают энергию, которая была заморожена, замурована, похоронена
в общей могиле ностальгии".
Наряду с фоли принципам декона подчинена композиция и ряда крупных
сооружений парка ла Виллет. Так, например, в 6- этажном здании Города
музыки" /1984-1990 гг. арх. К. Портзампарк/ криволинейное железобетонное
покрытие "оторвано" от основного массива здания и "парит"
над стеклянным витражом, заполняющим разрыв между массивными наружными
стенами и покрытием. Приём фоли повторён немецкими архитекторами Шнайдером
и Шу- махером в здании "Инфо-бокс" /1996 г./ на площадке
строительства и реконструкции Потсдамер - платц в Берлине. Этот длинный
красный "железный ящик" поднят над землей трехвегвыми стальными
опорами. По законам декана на углу железная стена разрушена и заменена
большим светло-голубым витражом. В интерьере наружные стены отделены
от перекрытий широким /до одного метра/ зазором. В качестве примера
немецкого декона в архитектуре может служить и решение многоэтажного
жилого дома, расположенного в центре Берлина на углу Кох- и Фридрихштрассе,
недалеко от разрушенной "Берлинской стены". Этот 8-этажный
дом построен по проекту арх. П. Эйзенмана. Светлозелёный объём углового
дома с характерными для конструктивизма плоской крышей и крупными
прямоугольными светопроёмами содержит такие характерные для деконструктивизма
элементы композиции, как подрезку угла здания с консолированием двух
верхних этажей, введение цвета с наложением на плоскость фасада трёх
прямоугольных сеток облицовки - белой, серой и розовой с разными размерами
прямоугольных ячеек, что приводит к сбивке масштаба и зрительной деконструкции
здания. Той же визуальной деконструкции служит "нематериальная"
витражная фактура стен первого этажа по углам дома. По замыслу автора
первый этаж должен был перекликаться с Берлинской стеной, для чего
был скоордионирован с ней по высоте /3,3 м/ и содержал плоские глухие
участки наружных стен. Однако эта ассоциация осталась чисто литературной,
образно не детерминированной.
Интересно, что при декларативно излагаемой принципиальной разнице
творческих программ, композиционные приёмы мастеров декона и постмодернизма
в проектировании зачастую оказываются общими. Это положение легко
подтвердить, сопоставив решение выше описанного дома Эйзенмана с композицией
близко расположенного /на углу Кохштрассе и Вильгельмштрассе/ 7- этажного
дома, возведённого по проекту одного из ведущих мастеров постмодерна
- Альдо Росси. Так же как и первый, этот дом занимает ответственное
градостроительное положение, замыкая своим угловым объёмом перспективы
пересекающихся улиц и поддерживая репрезентативность примыкающей застройки.
Композиционно дом расчленён на ряд грубо материальных коричных блоков
"нематериальными" 5-этажными витражными вставками. На фасадах
кирпичных блоков применена перебивка масштабов проёмов, активно использованы
цветовые контрасты /красный кирпич, жёлтые пояса, окрашенные в интенсивный
зелёный цвет стальные надоконные перемычки/. В компоновке фасада -
характерная для декона "сбивка масштаба" -ряды обычных светопроёмов
перебиваются крупными двухэтажными светопроёмами, объединяющими по
четыре окна увеличенных размеров.
Основным композиционным "ударом" служит глубокая и высокая
/в 4 этажа/ угловая подрезка с опиранием верхних этажей на одиночный
столб гипертрофированного сечения. Активная композиционная роль столба
подчёркнута и его цветом - белый цвет контрастирует с красно-кирпичным
фасадом.
Этот приём активной угловой подрезки, применённый Эйзенманом и Росси,
не может не вызвать в памяти первоисточник. Впервые он был освоен
выдающимся мастером отечественного конструктивизма И. Голосовым в
его здании клуба им. Зуева на Лесной ул. в Москве /1927-1929 гг./.
Т.Г.Маклакова.
"Архитектура двадцатого века" -
М.: Изд-во АСВ, 2001.-200с, с илл.
Технология
качества - без посредников!
