ПСЕВДОРУССКИЙ СТИЛЬ
Наряду и в противовес эклектическому стилизаторству
чужеземных архитектурных стилей и форм с 1870-х годов в России возникли
новые идеологические предпосылки обращения к русскому национальному
наследию, его изучению, интерпретации и стилизации. Художественные
поиски современного архитектурного стиля во многом определялись идеями
народнического движения, охватившего широкие слои разночинной демократически
настроенной интеллигенции, особенно молодежи. Идеализируя крестьянскую
общину и видя в ней ячейку социализма, народники считали крестьянство
главной революционной силой. Народническое движение являлось важной
частью растущего рабочего движения в новой революционной ситуации.
Идеологические основы народничества обусловили резкую критику западного
ретроспективизма, пробудили в художественных кругах повышенный интерес
к народной культуре, крестьянскому зодчеству и русской архитектуре
XVI-XVII вв.
Выдающийся демократический деятель русской художественной
культуры В.В.Стасов (1824-1906 гг.) возглавил борьбу против эклектизма
и подражательности в архитектуре. Говоря об этом, он писал: "Лицо
глядящее назад,- это архитектура, копирующая со старых образцов, с
книг и атласов, с фотографий и чертежей, архитектура ловких людей,
навострившихся в классах и потом преравнодушно отпускающих товар на
аршин и на фунт,- стоит только протянуть руку и достать с полки. Угодно
- вот Вам пять аршин "греческого классицизма", а нет - вот
три с четвертью "итальянского Ренессанса". Нет, не годится?-
Ну, так хорошо же: вот, извольте, остаточек первейшего сорта "рококо
Луи-Кенз", шесть золотников "готики", а то вот целый
пуд "русского".
Видный историк и археолог И. Е. Забелин (1820-1908 гг.)
обосновал археологическую теорию русского стиля, исходя из самобытности
народного зодчества. Идеализируя его, он писал: "Старинные русские
хоромы, выросшие органически из крестьянских клетей, естественно,
сохраняли в своем составе облик красивого беспорядка... По понятиям
древности первая красота здания заключалась не в соответствии частей,
а напротив в их своеобразии, их разновидности и самостоятельности".
И. Е. Забелин считал, что храм Василия Блаженного воплощает "своенародные
и самобытные черты,... а треугольник и кружало, шатер и бочка не только
главные формы покрытий, но и главные мотивы декора". Русский
стиль он связывал лишь с внешней формой. Такая позиция и предопределила
воспроизведение или стилизаторство деталей русской архитектуры XVI-XVII
вв. Наряду с этим архитектор В. О. Шервуд (1833-1897 гг.) высказывался
за более глубокое проникновение в историю русского стиля, трактуя
его не как арифметическую сумму форм, а как систему закономерностей
средневекового национального зодчества.
Национальный стиль, поиски которого начались еще в 1830-х
годах и завершились официальным утверждением русско-византийского
стиля, в 1870-х годах приобрел иной характер - псевдорусского стиля,
связанного с антифеодальной демократической идеологией. Известные
исследователи русского зодчества средних веков Л. В. Даль, И. Е. Забелин,
А. М. Павлинов, Н. В. Султанов и В. В. Суслов своими трудами оказали
большое влияние на формирование псевдорусского стиля конца XIX в.
Его утверждению способствовало также и то, что по мере развития капитализма
международные связи России все больше расширялись, вследствие чего
она все чаще участвовала в международных торгово-промышленных выставках,
на которых все страны, в целях рекламы, стремились в облике павильонов
отразить свои национальные черты. Подобная тенденция была свойственна
и России, для чего был очень удобен псевдорусский стиль. Русские павильоны
были оригинальны, нарядны, выразительны и привлекали внимание вычурностью
богатого декоративного убранства, заимствованного из крестьянского
деревянного зодчества и народного прикладного искусства.
В 1872 г. на Политехнической выставке в Москве архитектор
В. А. Гартман (1834-1873 гг.) выстроил деревянные павильоны, красиво
декорированные резьбой по дереву и другими украшениями в духе народного
творчества. Затем архитектор И. П. Ропет (псевдоним И.Н.Петрова, 1845-1908
гг.) возвел русские павильоны на выставках в Париже (1878 г.), Копенгагене
(1888 г.) и Чикаго (1893 г.), демонстрируя неиссякаемую фантазию на
тему русской архитектуры и стилизаторства народного зодчества. В.
А. Гартман и И. П. Ропет были активными проводниками псевдорусского
стиля, одну из вариаций которого называют "ропетовщиной".
Их своеобразным архитектурным "манифестом" были выстроенные
ими в Абрамцеве под Москвой в 1873 г. "Теремок" (воспроизведение
крестьянской рубленой избы) и художественная студия.
После сооружения в 1872 г. в Москве деревянного особняка
Пороховщикова в псевдорусском стиле (арх. А. Л. Гун, 1841 - 1910-е
годы) журнал "Зодчий" писал: "Желательно, чтобы дерево
не служило исключительным материалом для построек в русском стиле,
но чтобы они возводились из кирпича и в более обширных размерах".
Распространению этого художественного направления способствовал выход
в свет в 1875 г. увража "Мотивы русской архитектуры", изданного
В. А. Гартманом и др. В обеих столицах возводились крупные жилые и
общественные здания, фасады которых были до предела измельчены кирпичной
выкладкой, иногда имитирующей даже резьбу по дереву.
Характерными примерами псевдорусского стиля в Петербурге
являются доходный дом Васина на Театральной (пл. Островского) площади
(1878- 1879 гг.; арх. Н. П. Басин, 1876-1910-е гг.), а в Москве -
Исторический музей (1875-1881 гг., арх. В.О.Шервуд и инж. А. А. Семенов).
"Ропетовское" направление, при котором стилизовались
прежде всего формы и детали народного зодчества, вскоре вытесняется
более широким охватом источников ретроспективизма - допетровского
зодчества, главным образом архитектуры XVII в. Это направление псевдорусского
стиля приобрело особое значение в связи с конкурсом на разработку
проекта храма Воскресения Христова ("на крови") в Петербурге
на месте убийства императора Александра II на набережной Екатерининского
(ныне Грибоедова) канала. Первый тур конкурса не удовлетворил Александра
III, который выразил желание, чтобы архитектура этого храма "следовала
XVII веку, образцы коего встречаются, например, в Ярославле".
Это "высочайшее повеление" было воспринято как официальное
указание на стилизацию русского зодчества именно XVII в. Утвержденный
в 1882 г. проект храма, разработанный архитекторами А. А. Парландом
(1842-?) и И. В. Макаровым (1842-1920 гг.), представляет собой пример
эклектической стилизации русской архитектуры XVI и XVII вв. с явной
попыткой воспроизведения московского храма Василия Блаженного, его
асимметричного мно-гоглавия и узорочья. Этот храм (1887- 1907 гг.),
несмотря на очень высокий технический уровень выполнения, отличается
перегруженностью сухими и измельченными деталями.
Ретроспективизм русской допетровской архитектуры знаменовался
рядом крупных общественных сооружений в Москве. К ним относятся здание
Городской думы (ныне Центральный музей В.И.Ленина), возведенное в
1890-1892 гг. (арх. Д. Н. Чичагов, 1835-1894 гг.), и Верхние торговые
ряды (ныне ГУМ), сооруженные на Красной площади в 1889 - 1893 гг.
(арх. А. Н. Померанцев, 1848- 1918 гг.). Фасады этих зданий с башенками,
высокими кровлями, частым ритмом небольших окон в фигурных обрамлениях
XVII в. совершенно не соответствуют внутренней функциональной и архитектурно-пространственной
их организации. Большие залы в здании Думы и четыре ряда двухъярусных
галерей в Торговых рядах решены на основе достижений строительной
техники тех лет с применением верхнего света, металлических структур,
не нашедших отражения в облике зданий. Становилось все более очевидным
несоответствие псевдорусского стиля техническим возможностям и новому
назначению архитектуры.
В. И. Пилявский, А. А. Тиц, Ю. С. Ушаков
История Русской архитектуры
Ленинград, Стройиздат, 1984.-512с.:ил.
ПОСТМОДЕРНИЗМ
Формирование Постмодернизма.
Постмодернизм представляет собой широкое общественное
течение, распространившееся в различных областях культуры, - философии,
литературе, музыке, изобразительном искусстве, архитектуре.
Мировоззренческой базой постмодернизма стало глубокое разочарование
в идеологии исторического прогресса, сформулированной французскими
просветителями XVIII в. и основанной на идее рационального переустройства
общества и человека. Философы постмодернизма (М. Фуко, Ж. Деррида)
утверждают, что обещанное просветителями ХVIII в. осуществление общественной
утопии обернулось кошмарами революций и тоталитаризма потому, что
ориентировало человечество и личность на незыблемую иерархию ценностей,
на некий духовный центр, нравственный абсолют. Философия постмодернизма
исходит из установки, что именно ориентация на абсолют постоянно воспроизводит
тоталитарные структуры и тоталитарное сознание.
Альтернативой ему может быть только плюрализм. В связи с этим постмодернизм
трактуется в общем, виде как плюрализм и ориентация на фрагмент вместо
целого. Естественно, что в каждом из искусств постмодернизм ориентирован
на средства выражения, присущие данному виду искусства.
В архитектуре постмодернизм сформировался в США теоретически во второй
половине 60-х гг., а в практике строительства к концу 70-х, объединив
различных по творческим принципам и почерку мастеров. Объединившей
их базой стало резкое отрицание Современного движения в качестве художественной
системы, и в качестве творческой идеологии, претендующей на жизнестроительную
общественно - преобразующую роль архитектуры.
Наиболее жёсткой критике постмодернисты подвергли такие основополагающие
принципы модернизма, как функциональное зонирование городов, аскетизм
архитектурных форм и серийный подход к проектированию, отказ от творческого
наследия и регионализма.
При всей прогрессивности рациональных установок функционализма, направленных
на формирование здоровой городской среды и гигиенического массового
жилища, в его идеологии впервые реальный заказчик был заменён "осреднённым
жителем", потребности которого архитектор заранее исследовал,
оценил и учёл в типовом проекте. Формирование внешнего облика здания
стало так же рационально детерминированным.
Такой подход не учитывал объективную психологическую потребность человека
в разнообразии внешних впечатлений и неизбежно порождал эстетически
и эмоционально ущербную архитектуру массовой застройки, основной характеристикой
которой стала угнетающая монотонность.
Зарождение постмодернизма именно в архитектуре США произошло не случайно.
В отличии от европейского зодчества архитектура США не знала 10-20-летнего
"антракта историзма". Наоборот, благодаря эмиграции в США
в годы тоталиризма основателей и ведущих мастеров модернизма его развитие
здесь оказалось непрерывным и достигло апогея - "интернационального
стиля" в 1950-е гг. Естественно, что в Америке накопилась и наибольшая
"эмоциональная усталость" от искусства модернизма, приведшая
(временно) к его "эмоциональной девальвации". Поэтому протест
здесь стал особенно резким, способствуя формированию идеологии, а
затем и практики архитектурного постмодернизма - единственного из
значительных направлений зодчества ХХ в., зародившегося не в Европе.
Т.Г.Маклакова.
"Архитектура двадцатого века" -
М.: Изд-во АСВ, 2001.-200с, с илл.
Принцип "декорированного сарая".
Впервые общая отрицательная оценка архитектуры модернизма
и обоснование новой концепции развития зодчества после модернизма
была представлена в монографии профессора истории архитектуры Йельского
университета Р. Вентури в 1966 г. "Сложность и противоречия в
архитектуре". Некоторые искусствоведы сравнивают общественный
и профессиональный эффект этой публикации с успехом, выпавшим в 1923
г. на книгу Ле Корбюзье "Об архитектуре".
Для Р. Вентури архитектура не только корбюзианская "машина для
жилья", но и средство духовной коммуникации. Ему "нравится
сложная и противоречивая архитектура, опирающаяся на всё богатство
и многозначность современного опыта, включая и опыт, присущий искусству".
В своей архитектурной практике он поэтизирует обыденность, придавая
ей многозначность, сколь скромным не был бы проектируемый объект.
В этих случаях он исходит из принципа "декорированного сарая":
на объём здания, имеющего чисто функционально-конструктивную основу,
он даёт "декоративные накладки" любого архитектурного стиля.
При этом он прибегает к парадоксам, как средству обострения эмоционального
восприятия: нарочитым нарушениям пропорций, расположения или дерзким
сочетаниям канонизированных исторических архитектурных форм.
Соответственно основные принципы архитектуры постмодернизма сформировались,
как антитеза модернизму.
В градостроительстве постмодернизм исповедует отказ от свободной и
отдаёт предпочтение регулярной, преимущественно симметричной системе
застройки, а также тщательному, учёту особенностей существующей конкретной
городской среды ("контекста").
В области архитектурных форм постмодернизму присуще возрождение (зачастую
эклектическое) исторических архитектурных систем и декора всех видов
(декоративная кладка, облицовка, рельеф, орнаментика, росписи и пр.),
обращение к выразительности стенового массива с отказом от нарушающих
его ленточных окон, возрождение активного силуэта зданий (завершение
щипцами, фронтонами, мансардами) с отказом от плоских крыш. Соответственно
возрождаемым историческим формам восстанавливаются принципы исторического
построения композиции - симметрия, пропорциональность, перспектива.
Архитектурная разработка поверхности стен диаметрально противоположна
у мастеров функционализма и постмодерна. У первых, например, стена
многоэтажного дома с проёмами членится по высоте совершенно одинаково
и завершается парапетом плоской крыши, а торцевая стена (обычно глухая)
- хранит девственную чистоту и однородность фактуры. У вторых - разнообразие
форм и размеров проёмов не только по протяжённости, но и по высоте
стены, завершаемой обычно разнообразными (треугольными, лучковыми,
трапециевидными) фронтонами или щипцами. Очень разнообразна разработка
поверхности глухих участков стен, на которых сочетают различные фактуры,
цвет, рельеф и пр.
В трудах теоретиков и практиков постмодернизма (Р. Вентури, М. Кюло,
Л. Крие, А. Росси, А. Грюмбако) сформулированы его следующие постулаты:
- "подражания" историческим памятникам и "образцам";
- "ссылки" на широко известный памятник архитектуры в общей
композиции или ее деталях;
- работа в "стилях" (историко-архитектурных);
- "обратной археологии" - приведение нового объекта в соответствии
со старой строительной техникой;
- "повседневности реализма и античности", осуществляемой
путём известного "принижения" или упрощения применяемых
классических форм.
Ориентация на эти постулаты способствовала углублению архитектурного
образования и мастерства (изучение архитектурного наследия, совершенствование
архитектурной графики и пр.).
Одной их наиболее привлекательных черт, постмодернизма стал отход
от образа потребителя как "усреднённого горожанина", который
покорно, бессловесно и благодарно принимает научно изготовленную,
дозированную и гигиеническую "архитектурную пищу", а его
привлечение к заинтересованному вниманию, а иногда и к сотворчеству.
Программная для постмодернизма перестановка акцентов с функциональных,
социальных и технических проблем архитектурного проектирования на
эстетические очень ярко сформулирована Ф. Джонсоном: "мне не
нравится вся эта шумиха насчёт экономии энергии, эта усиливающаяся
тенденция рассматривать экономию энергии, как главное условие конструирования,
как, например, в домах с встроенными коллекторами солнечной энергии.
По-моему, это предлог для того, что бы уйти от художественных форм.
То же самое с машинной архитектурой: нажать кнопку и заставить компьютер
создавать архитектурные проекты - это нас не спасает. Всё это, конечно,
нужно. Совершенно очевидно, что мы должны разумно расходовать энергию
- но всё это далеко от архитектуры".
Характерно, что терпимость к эклектичному смешению стилевых форм стала
типичной в последующей эволюции постмодерна.
Т.Г.Маклакова.
"Архитектура двадцатого века" -
М.: Изд-во АСВ, 2001.-200с, с илл.
Возможности плюралистического подхода.
Радикальным примером в практическом становлении постмодерна
стало одно из крупных сооружений этого стиля - офис фирмы АТТ в Нью-
Йорке (1978 г.), сооружённый по проекту экс-модерниста, затем неоклассициста
(театр в Линкольновском центре в Нью-Йорке, музей в Небраске), а ныне
мастера постмодернизма - Ф. К. Джонсона.
Как к антитезе его пошлым модернистским холодно-элегантным сооружениям
в виде строго геометричных стеклянных призм (от собственного дома
до запроектированного в соавторстве с Мис ван дер Роэ небоскрёба Сигрэм-билдинг)
он прибегает в офисе АТТ к изысканной, но эклектичной стилизации исторической
тектоники и традиционных архитектурных форм. Офис получил классическое
трёхчастное членение по высоте - на "основание", "тело"
и "венчание" здания. В качестве основания фигурирует схематизированная
композиция на тему флорентийской капеллы Пацци. (раннее Возрождение
- арх. Ф. Брунеллески). В качестве венчания - колоссальный разорванный
фронтон в духе барокко, формы которого были впоследствии заимствованы
для завершений шкафов и буфетов знаменитой фирмы Чеппендейл (Х1Х в.).
"Тело" сооружения в отличие от стеклянных витражей периода
интернационального стиля сугубо материально: проёмность ограничена,
стены облицованы серо-розовым камнем.
АТТ-билдинг в Нью-Иорке стал сенсацией и программным сооружением у
истоков постмодернизма. Однако последующие работы автора в постмодернизме
не менее интересны. Они наглядно демонстрируют широкие возможности
плюралистического подхода к творчеству, раскрепощённому от канонов
модернизма. Характерны в этом отношении два примера: здание республиканского
банка в Хьюстоне и комплекс "Плейт-Глас" в Питсбурге. Первый
офис представляет собой уступчатый по протяженности призматический
объём, причём каждый из разных по высоте уступов завершается ступенчатым
готическим щипцом. К высотному объёму офиса примыкает низкий объём
помещений входной группы с такими же готическим щипцами по торцам.
В преднамеренное (в духе демонстративного эклектизма постмодерна)
противоречие с готическими формами входит форма высокой полуциркульной
входной арки главного фасада. Характерные готические детали и каменная
фактура фасадов вызывают ассоциации с городской архитектурой средневековой
Европы, даже не в подлинном виде, а иллюстрациях к сказкам братьев
Гримм, что определило неформальное наименование здания - "пряничный
домик".
"Плейт-Глас" в Питсбурге запроектирован в виде комплекса
сооружений с 44-х этажным центральным объёмом, окружённым существенно
более низкими (6-10 этажей) призматическими зданиями. Все здания облицованы
бронзированным зеркальным стеклом и имеют завершения выразительного
силуэта: пониженные объёмы - зубчатые, центральный - островерхими
башенками. Если в предшествующем творчестве Ф. Джонсон, как мастер
функционализма, противопостовлял свои произведения окружению, то комплекс
"Плейт-Глас" интересен так же как первая попытка автора
в качестве постмодерниста войти в контекст окружающей среды: "В
Питсбурге я сделаю сверкающее сооружение с зеркальными стенами, вписывающееся
в окружение викторианской готики".
Одной из характерных черт американского постмодернизма является его
в известной степени игровой, театрализованный характер, а иногда и
явно выраженные черты кича и бутафории. Игровое начало сказалось и
на трактовке исторических архитектурных деталей. Как уже упоминалось,
в композициях постмодернистов можно встретить нарочитое нарушение
пропорций ордерных форм или классических канонов, например, введение
портиков с нечётным числом колонн под фронтоном.
Склонность к цитированию историко-архитектурных мотивов придаёт постройкам
постмодернистов известную повествовательность, информативность. Не
случайно одному из основателей и ведущих мастеров постмодернизма Ч.
Муру принадлежит высказывание: "Дома должны, как длящаяся театральная
пьеса, что-то рассказывать".
Постмодернисты работают во всех архитектурных жанрах: проектировании
градостроительных ансамблей, многоэтажных офисов и гостиниц, особняков.
Среди градостроительных работ наибольшую известность получили Площадь
Италии в Новом Орлеане Ч. Мура и Пенсильвания-авеню в Вашингтоне,
связывающая здания Капитолия и Белый дом, арх. Р. Вентури и Д. Рауха.
В Новом Орлеане площадь компоновалась в районе проживания итальянской
диаспоры, выступавшей в качестве заказчика проекта. Композиция площади
имеет подчёркнуто декоративный празднично-приподнятый карнавальный
характер. Замкнутое пространство площади окружено колоннадой, завершено
триумфальной аркой и украшено фонтаном. Все элементы композиции выполнены
в формах римского барокко. Современный, подчёркнуто игровой характер
архитектуре площади придаёт металлическая облицовка колонн, цветные
неоновые трубки, подчёркивающие канонические членения ордерных форм.
Ордерные формы в композиции фонтана имеют только капитель и базу:
канелюры ствола колонн иллюзорно формируют струи фонтана. В композиции
при всей её парадности присутствует присущая постмодернизму "игра
на понижение" - банальный металл и неон вместо мрамора, триумфальная
арка, ведущая всего- навсего в ресторан.
При проектировании Пенсильвания-авеню - "главной улицы Америки"
- авторы решали противоположную выше рассмотренной задачу: архитектурную
организацию обширного открытого пространства в самом центре столицы.
Композиция в строго симметричных классических формах была невозможна,
так как Белый дом сдвинут с оси Капитолия и расположен под углом к
нему. Задача была решена путём членения однородного пространства магистрали:
вдоль оси организовали приподнятую платформу для пешеходного движения,
на которой по проекту разместили несимметрично две высокие стеллы,
ориентирующие на Белый дом. Выше упоминалась ориентация постмодернизма
на повествовательность, включение в композицию знаковых систем, надписей,
схем, карт и др. Это полностью относится и к рассмотренным примерам.
Так, в замощение Площади Италии вмонтированы мозаичные карты Аппенинского
полуострова, Сицилии и Сардинии, а в замощении Пенсильвания-авеню
мозаикой изображена историческая схема и план центра Вашингтона, созданного
в своё время арх. Ланфаном. Здесь же размещены мраморные модели основных
архитектурных памятников города.
Т.Г.Маклакова.
"Архитектура двадцатого века" -
М.: Изд-во АСВ, 2001.-200с, с илл.
Европейский постмодернизм.
ЕВРОПЕЙСКИЙ ПОСТМОДЕРНИЗМ - существенно более строг,
нежели американский. И это вполне закономерно: новые сооружения строятся
в богатом окружении шедевров прошлых веков, которые не допускают грубого
искажения исторических архитектурных форм при "декорировании
сараев".
В то же время европейский постмодернизм сохраняет теплоту и человечность
стиля. Наиболее яркими примерами европейского постмодернизма могут
служить работы по расширению главных художественных музеев Лондона,
осуществлённые в последнее десятилетие. К расширению Национальной
галереи был привлечён один из отцов постмодернизма- Р.Вентури. По
проекту Р. Вентури и Д. Рауха в 1983 г. пристроено левое крыло к зданию
Национальной галереи. Расположение галереи на главной площади города
- Трафальгар-сквер - предъявляло к авторам очень жёсткие требования
"совместимости" с исторической средой, и они с ними справились.
Пристройка увязана с основным викторианским объёмом музея габаритами
и высотой, решена почти глухой, а её членения даны в схематизированных
классических пропорциях. Интерьеры аскетичны и полностью подчинены
экспозиционным целям. Любовь постмодернистов к "знакам и письменам"
получила воплощение лишь в новой лестничной клетке, на стенах которой
великолепным латинским шрифтом высечены имена мастеров ренессанса.
Второй крупнейший художественный музей Лондона - Тейт-галерея. Он
назван именем первого собирателя английской живописи - Р. Тейта, подарившего
своё собрание государству (" английский П. Третьяков").
Музей был построен в 1890 г. в стиле неоклассицизма арх. С. Смитом
на северном берегу Темзы. Колоссальный рост коллекции галереи привёл
в течении столетия к многочисленным пристройкам, самой радикальной
стала открытая в 1989 г. пристройка правого крыла, содержащая огромное
собрание работ художника Тёрнера. Крыло Тёрнера построено по проекту
английских зодчих - Дж. Стерлинга и М. Уилфреда. Дж. Стерлинг внёс
в проектирование свой богатый опыт проектирования музея в Дюссельдорфе
и картинной галереи в Штутгарте и всё современное музейное технологическое
новаторство. Архитектура крыла Тёрнера самобытна и современна: она
полихромна, как многие произведения постмодернизма, и свободна от
ортогонального геометризма модернизма - авторы оперируют криволинейными,
треугольными, трапециевидными формами, но полностью свободны от каких-либо
историко-архитектурных цитат. Уважение к историческому контексту здесь
сказалось в нарочитом смещении "крыла Тёрнера" из плоскости
главного викторианского фасада в глубь примыкающего к галерее сквера.
Работая в Европе, американские мастера постмодернизма проявляют сдержанность.
Особенно ярко это видно на работах берлинской мастерской Ч.Мура, с
творчеством которого мы раньше познакомились на примере Площади Италии
в Новом Орлеане. В 1987-1988г. он построил крупные объекты в районе
гавани Гегель в Берлине: многоэтажный дом на набережной и Гумбольтовскую
библиотеку на острове. Библиотека представляет собой вытянутый двухэтажный
объём с перекрытием читального зала цилиндрическим сводом. По мнению
автора проекта, библиотека стала примером "индустриального барокко":
в интерьере выполненном из бетона, стали и анодированного алюминия
сформирована нарядная и дружелюбная среда.
Последней крупной берлинской работой мастерской Ч. Мура, стало создание
нового жилого района Каров-Норд на северо-восточной окраине города.
По целям создание района отвечает установкам модернистов 20-х гг.
- создание человечной и достойной среды, но принципиально отлично
по композиционным приёмам. 3-4 этажная застройка района решена не
свободной, а регулярной. Своеобразие застройке придаёт сочетание ортогональной
уличной сети с диагональными лучами. Благодаря этому в застройке мало
домов элементарной прямоугольной формы: большинство домов имеет угловую,
П- образную или криволинейную форму. Сочетание ортогональных и диагональных
улиц создаёт интересные глубинные перспективы, а сложная конфигурация
домов в плане создаёт уютные полузамкнутые дворовые пространства,
со масштабные человеку. Архитектурная выразительность домов обеспечена
их нетривиальной объёмной формой, введением угловых акцентов в домах,
расположенных на пересечениях улиц, комбинациями различных по форме
и размерам проёмов и летних помещений. В отличие от "белой архитектуры"
20-х гг. застройка Каров-Норд полихромна. Авторы отказались от плоских
крыш, и крутые яркие черепичные крыши - двух- и четырёхскатные, с
мансардами и без них - вносят яркий по цвету и силуэту элемент в композицию
застройки.
Наряду с приведёнными бесспорно удачными примерами европейского постмодернизма
нельзя обойти молчанием спорные примеры, наиболее известным из которых
является ансамбль жилого комплекса на 450 квартир "Арена Пикассо"
в пригороде Парижа Марн-ла-Валле (1985 г.), запроектированный испанским
архитектором М. Нуньесом. "Арена Пикассо" построена почти
одновременно с комплексом "Дворец Абраксас" в том же пригороде
и является в известной степени примером творческого соревнования с
"Тальер де Аркитектура".
Композиция "Арены Пикассо" строго симметрична. В центре
расположены два 17- этажных дома в виде плоских дисков ("будильников"),
опёртых на плоское основание из протяжённых 4-этажных домов, а так
же 7-10- этажных домов, образующих боковые крылья ансамбля. Пространство
комплекса объединяют высокие проезды по его оси и по осям "будильников".
Архитектурные формы комплекса крайне эклектичны: в них сочетаются
готические аркбутаны и контрфорсы, классицистические и конструктивистские
детали и декоративная скульптура в стиле барокко. Во всей композиции
преобладает дух театральности, эпатирующего кича и нарочитой не функциональности
(особенно в жилых дисках).
В соответствии с заказом использование наследия в произведениях постмодернистов
складывается весьма различно: от ироничного цитирования и фрагментарного
применения отдельных деталей до документально точного воспроизведения.
Примером последнего может служить здание музея художественной коллекции
мультимиллионера П. Гетти в Малибу (Калифорния). Построенный в 1978
г. по проекту арх. Н. Нейербурга, Р. Ленгдона и Э. Уилсона музей представляет
собой воссоздание античной "Виллы папирусов" в Геркулануме,
погибшем наряду с Помпеей в I в. н. э. при извержении Везувия. Обычно
это здание относят к произведениям постмодерна, но по существу оно
представляет собой явление документального историзма.
К наиболее ценным результатам развития постмодерна представляется
справедливым отнести не отдельные из ранее рассмотренных произведений,
а тот дух уважения к контексту, который до сегодняшнего дня соблюдается
при реконструкции центров исторических городов, примеры которых очень
многочисленны: район Ричмонд-парка в Лондоне, Бикерзей-ланда в Амстердаме,
Университетской площади и Креплинерштрассе в Ростоке и многих других.
Т.Г.Маклакова.
"Архитектура двадцатого века" -
М.: Изд-во АСВ, 2001.-200с, с илл.
Технология
качества - без посредников!
