РУССКО-ВИЗАНТИЙСКИЙ СТИЛЬ.
РУССКО-ВИЗАНТИЙСКИЙ СТИЛЬ. Распад классицизма обусловливался
как ходом социально-экономического развития России - становлением
капитализма, так и реакционной политикой самодержавия. После расстрела
в 1825 г. в Петербурге на Сенатской площади участников декабрьского
восстания царское правительство стало на путь жесточайших репрессий,
подавления передовых идей и жесткой цензуры, распространив ее на все
виды искусства. В такой обстановке прогрессивная сущность классицизма
и его демократическая направленность резко противоречили требованиям
самодержавия в лице Николая I, провозгласившего реакционную теорию
"официальной народности", воплощенную в триаде: "православие,
самодержавие, народность".
В архитектурных кругах появилось сомнение в современности
классицизма и соответствии его русским художественным традициям, обычаям
и условиям жизни. Возникшее в это время идеологическое течение - так
называемое славянофильство, объявившее Древнюю Русь истинной носительницей
национальной самобытности и наследницей Византии, поддержало теорию
"официальной народности" и насаждавшийся сверху, в противовес
классицизму, русско-византийский стиль, идеологом которого стал архитектор
К. А. Тон (1794-1881 гг.).
Зачатки этого направления в архитектуре появились еще
в середине 1820-х годов в двух произведениях архитектора-классициста
В. П. Стасова: в церкви Александра Невского в русской колонии в Потсдаме
(близ Берлина) и в Десятинной церкви в Киеве. В ходе разработки проекта
церкви в Потсдаме В. П. Стасов получил указание императора создать
русский "национальный" храм, и, естественно, он обратился
к средневековой архитектуре Москвы, которая олицетворяла собой национальную
самобытность русского зодчества. В результате под Берлином появился
пятиглавый храм (1826-1830 гг.) в ложно-византийском стиле. Важные
предпосылки при проектировании Десятинной церкви в Киеве направили
творческие поиски В. П. Стасова в то же русло, ибо император отклонил
проекты других архитекторов, разработавших их в приемах классицизма.
В Десятинной церкви (1828-1842 гг.) проявилась та же ложновизантийская
трактовка призматического объема с пятью куполами на высоких барабанах.
Таким образом, стремление к национальной выразительности
архитектурного облика храмов привело В. П. Стасова к созданию эклектичных
потсдамской и киевской церквей.
Однако оба упомянутых произведения еще не были характерны
ни для творчества В. П. Стасова, ни для всей русской архитектуры тех
лет. Тем не менее именно этими произведениями В. П. Стасов как бы
предвосхитил русско-византийское направление архитектуры, получившее
затем распространение в середине XIX в. Стасовские проекты, одобренные
самим императором, оказали большое влияние на архитектора К. А. Тона,
разработавшего в 1830-х годах сюиту проектов православных храмов в
русско-византийском стиле. Они близки двум указанным стасовским произведениям
по композиционным решениям и деталям; это позволяет считать, что в
появлении эклектического и реакционного русско-византийского течения
в архитектуре середины XIX в. значительная роль принадлежала В. П.
Стасову.
Архитектор К. А. Тон в своих проектах церквей, изданных
в 1838 г., и постройках, из которых самым значительным был храм Христа
Спасителя в Москве (1837-1883 гг., не существует), шел по пути, проложенному
В. П. Стасовым и им же оставленному. Этот храм явился завершением
драматической истории с созданием храма-памятника славы русского народа
и его героических войск, спасших Родину от наполеоновского нашествия
в 1812 г. Первоначально храм этот был заложен на Воробьевых (Ленинских)
горах по проекту архитектора А. Л. Витберга (1787-1855 гг.), но достроен
не был. Произведение же К. А. Тона, созданное близ Кремля на левом
берегу Москвы-реки, служило средством прославления самодержавия и
его незыблемости. Формальная сущность русско-византийского стиля заключалась
в использовании архитектурных образов и форм средневекового культового
русского зодчества в эклектическом сочетании их с элементами византийской
архитектуры. Обычно это были крестообразные в плане церкви с большим
центральным куполом на четырех внутренних опорах и колокольнями с
малыми куполами на углах здания. Этот прием позволял удовлетворять
требованию Синода об обязательности пятиглавия. К.А. Тон, обосновывая
свои проекты, писал, что "стиль Византийский, сроднившийся с
давних времен с элементами нашей народности, образовал церковную нашу
архитектуру". В 1841 г. был принят закон, который указывал, что
"могут с пользой принимаемы быть в соображении чертежи, составленные
на построение православных церквей профессором Тоном". В 1844
г. снова был издан альбом чертежей построенных К. А. Тоном церквей
и проектов храмов в русско-византийском стиле, рекомендованных в качестве
образцовых для повсеместного использования и подражания. Все это не
только узаконило стилистическую направленность церковной архитектуры,
но пропагандировало и насаждало русско-византийский стиль как "национально-патриотический".
Было выстроено много церквей, архитектура которых представляла собой
механическое сочетание аркатурных поясов и кокошников с византийскими
капителями и прочими инородными деталями. Ряд церквей (в Киеве, Севастополе
и др.) в псевдовизантийском стиле выстроил архитектор Д. И. Гримм
(1823-1898 гг.).
Однако не все художественные круги одобряли насаждение
русско-византийского стиля. Так, крупнейший знаток русского зодчества
архитектор Л.В.Даль (1834-1878 гг.) писал, что "сходство наших
церквей, построенных в византийском стиле, с настоящими византийскими
храмами - более чем сомнительно... и что к стилю наших мнимовизантийских
построек нельзя применять эпитета "русский".
Русско-византийский стиль особенно отчетливо воплотился
в церковной архитектуре. В светском же зодчестве он проявился мало,
хотя архитектор К. А. Тон и попытался его использовать в Большом Кремлевском
дворце (1839- 1849 гг.). Он отличается очень высоким техническим уровнем
строительства, а также качеством отделочных материалов и работ. В
архитектуре его фасадов К. А. Тон воспроизвел черты русско-византийского
стиля, использовав для этого некоторые формы соседнего Теремного дворца
(XVII в.), в частности обрамления его окон, многократно повторив их
в сильно увеличенных размерах. В огромном дворце торжественные залы
разных стилевых характеристик названы именами святых покровителей
российских орденов: Георгиевский, Владимирский, Андреевский, Александровский
и др. Это должно было символизировать незыблемость императорской власти,
в то время как грандиозный дворец олицетворял величие Российской империи.
В. И. Пилявский, А. А. Тиц, Ю. С. Ушаков
История Русской архитектуры
Ленинград, Стройиздат, 1984.-512с.:ил.
РУССКАЯ ЭКЛЕКТИКА.
РУССКАЯ ЭКЛЕКТИКА. В условиях необычайной централизации
власти архитектура в России (середина XIX в), пропагандируемая сверху,
предопределила исключительное положение ее поборника К. А. Тона. И
тем не менее его славянофильской творческой позиции противопоставлялась
направленность московского архитектора М. Д. Быковского (1801 -1885
гг.). Обладая широтой художественных взглядов, он стремился к выразительности
зодчества, интерпретируя западноевропейскую архитектуру предшествующих
периодов, и считал главным соответствие архитектуры назначению сооружений.
В этом отношении показательны выстроенные им в Москве здания, полностью
отвечавшие запросам и вкусам торговой буржуазии,- это первый в России
пассаж - Голицынская галерея (1835-1842 гг.) с анфиладой торговых
залов и Купеческая биржа (1836-1839 гг.). При разработке их проектов
основное внимание М. Д. Быковский уделял функциональной организации
зданий и ее выявлению в их облике; этой цели в торговых зданиях больше
соответствовали архитектурные формы эпохи Возрождения.
Тем не менее и М. Д. Быковский считал необходимым иметь
свою национальную архитектуру, но ее формирование должно было базироваться
на более широкой основе, чем в практике К. А. Тона. По этому поводу
М. Д. Быковский писал: "Мы должны подражать не формам древних,
а примеру их иметь архитектуру собственную, национальную, и да проявится
настоящий дух нашего Отечества и в произведениях архитектуры".
Однако одно из самых ярких произведений М. Д. Быковского - ансамбль
подмосковной усадьбы Марфино с дворцом, мостом, пристанью, галереей
(1837-1839 гг.) - свидетельствует о том, что в своем творчестве он
стоял на позиции стилизаторства, вследствие чего сооружения в этой
усадьбе представляют собой романо-готическую реминисценцию высокого
художественного уровня.
В этом отношении М. Д. Быковский был не одинок. За несколько
лет до появления его стилизаторских произведений художник К. П. Брюллов
писал своему брату - архитектору А. П. Брюллову: "...в Петербурге
входит в большую моду все готическое". Эту тенденцию вскоре подтвердил
и сам А. П. Брюллов, для которого стилизаторство стало творческим
методом. Он выстроил в Петербурге на Невском проспекте лютеранскую
церковь св. Петра (1832- 1838 гг.) в псевдороманском стиле, а в Парголове,
в окрестностях столицы,- церковь Петра и Павла (1831 -1842 гг.). В
обоих случаях А. П. Брюллов проявил себя искусным интерпретатором
средневековой западноевропейской архитектуры, что было обусловлено
иноверческой сущностью храмов. Та же романтическая направленность
архитектурного творчества в рассматриваемый период была характерна
и для некоторых западноевропейских зодчих, в частности для выдающегося
берлинского архитектора К. Ф. Шинкеля (1781 -1841 гг.), по проекту
которого в Петергофе в парке "Александрия" была выстроена
в 1831 -1834 гг. Готическая капелла, играющая в ансамбле парка декоративную
роль, но несомненно оказавшая влияние на стилизаторские поиски А.
П. Брюллова и других зодчих. Архитектура 30-40-х годов XIX в. в России
характеризуется пестротой художественных образов и крайне неоднородна
по своему характеру - еще сохранял значение вступивший в свою самую
позднюю стадию, но еще не совсем угасший классицизм; в церковной архитектуре
почти безраздельно господствовал русско-византийский стиль, наряду
с которым сосуществовало стилизаторство преимущественно западного
средневековья; уже появились ростки рационализма в творчестве М. Д.
Быковского, роль которого в развитии русской архитектуры значительна
еще и потому, что с конца 1830-х годов он возглавлял вторую в России
архитектурную школу - Архитектурное училище при Московской дворцовой
конторе. В середине и второй половине XIX в. видными представителями
ретроспективного стилизаторства западноевропейской архитектуры были
также зодчие: Н. Е. Ефимов (1799-1851 гг.), А. И. Штакен-шнейдер (1802-1865
гг.), В. А. Шре-тер (1839-1901 гг.), К. М. Быковский (1841 - 1906
гг.), М. Е. Месмахер (1842-1906 гг.), И. А. Монигетти (1819-1878 гг.),
А. И. Резанов (1817- 1887 гг.), Н. Л. Бенуа (1813-1898 гг.).
Данный период ознаменовался дальнейшей активизацией
буржуазии как основного заказчика архитектурных произведений. Строится
большое количество доходных домов, банков и торговых зданий, заводов
и фабрик, пакгаузов и складов, прокладываются железные дороги и возводятся
придорожные сооружения. В это время некоторые типы зданий появляются
впервые, в частности торговые пассажи, коммерческие банки и др. Перед
архитекторами встала насущная задача разработки в функционально-техническом
и художественном отношении новых, неизвестных ранее, архитектурных
структур.
Ими стали вокзалы на важнейшей железнодорожной магистрали,
соединившей (открыта в 1851 г.) главные административные, торгово-промышленные
и культурные центры России - Петербург и Москву. В обеих столицах
были выстроены по проектам архитектора К. А. Тона схожие по композиции
и архитектуре вокзалы (1843-1851 гг.), а на Петербургско-Московской
железной дороге тогда же были сооружены промежуточные однотипные вокзалы
по проектам архитектора Р. А. Желязевича (1811 -1860-е гг.).
В Петербурге и Москве К. А. Тон создал оригинальные
планировочные композиции двух тупиковых вокзалов, охватив пассажирскими
помещениями с трех сторон подъездные железнодорожные пути, обеспечив
возможность создания репрезентативных главных фасадов, решенных им
приемом ренессан-сной системы поэтажного расположения ордерных полуколонн.
Главные оси фасадов обоих зданий подчеркнуты функционально оправданными
высокими часовыми башнями. Характерно то, что при проектировании обоих
вокзалов архитектор решительно отступил от излюбленного им русско-византийского
стиля и обратился к западноевропейским источникам. В данном случае
позиция К. А. Тона полностью совпала с ретроспективизмом М. Д. Быковского.
Подобный творческий метод позволил другому крупному
архитектору - Н. Е. Ефимову создать в Петербурге фланкирующие Исаакиевскую
площадь два трехэтажных представительных здания Министерства государственных
имуществ (1844-1853 гг.). Н.Е.Ефимов, как и К. А. Тон в случае с вокзалами,
воспользовался палладианским приемом поэтажного размещения в простенках
колонн и пилястр, что придает зданиям официально-парадный характер.
Лишь немногие декоративные детали (наличники, сандрики) обогащают
фасадные композиции этих зданий. Произведения Н. Е. Ефимова на Исаакиевской
площади стилистически чище, чем тоновские здания вокзалов, в архитектуре
которых более заметны черты эклектизма.
Поиски архитектурной образности зданий нового типа -
вокзалов - поначалу осуществлялись по пути стилизаторства, как в произведениях
К. А. Тона. А в архитектуре Петергофского вокзала с башней (1856-1858
гг.) архитектор Н. Л. Бенуа (1813-1898 гг.) использовал готические
элементы, искусно интерпретируя средневековое зодчество. Вокзал, как
и корпуса придворных конюшен, выстроенные им же в Петергофе (Петродворце),
представляет собой удачный пример стилизации английской готики. Штакеншнейдер
Андрей Иванович (1802-1865 гг.). Важную роль в развитии архитектуры
середины века сыграло творчество выдающегося русского архитектора
А. И. Штакеншнейдера, который виртуозно владел искусством интерпретации
стилей Возрождения и барокко. Назначенный в 1848 г. архитектором императорского
двора, он выполнял самые ответственные поручения именитых заказчиков.
По его проектам был выстроен ряд крупных дворцов: Мариинский, Николаевский,
Ново-Михайловский, Белосельских-Белозерских в Петербурге; дворец в
Ореанде (Крым, не существует); в окрестностях столицы он создал несколько
усадебных ансамблей: Михайловку, Знаменку и Сергиев-ку, а также павильоны
в Петергофе.
Наиболее ранним произведением А. И. Штакеншнейдера является
Мариинский дворец (1839-1844 гг.) - ныне Исполком Ленгорсовета. Здание
это завершает архитектурный ансамбль южной части Исаакиев-ской площади.
В нем были применены только что изобретенные несгораемые металлические
конструкции перекрытий и покрытий, а также ценные отделочные материалы.
Тяжеловесная трехчастная композиция главного фасада
Мариинского дворца с полуколонными портиками и пилястрами коринфского
большого ордера очень немногим напоминает традиционные фасады классицистических
зданий. Дробность "бриллиантовой" рустовки цокольного этажа,
измельчен-ность форм оконных наличников и обработки колонн и пилястр,
так же как и монохромность здания, коренным образом отличают дворец
от зданий предшествующего стилистического периода. Более заметен отход
от приемов классицизма в разностилевой отделке интерьеров (Больщой
зал, Зал-ротонда), свидетельствующей о новом понимании красоты, заключающемся
в изобилии хорошо прорисованных декоративных деталей. Стилизаторская
тенденция в еще большей мере проявилась в архитектуре Николаевского
дворца (1853--1861 гг.) на площади Труда, выстроенного для сына императора
- Николая. Здание это выдержано в ложноренес-сансном стиле. В архитектуре
его фасадов использована система поэтажного расположения ордеров,
причем верхнему, третьему, этажу придана меньшая высота, вследствие
чего ордера на фасадах приобрели разномасштабный характер.
Помпезно-декоративным предстает Ново-Михайловский дворец
(1857- 1861 гг.), выстроенный на Дворцовой набережной Невы для другого
сына царя - Михаила. Сложность композиции фасада характеризуется многодельными
барочными формами и включением в трехчастную усложненную композицию
фасада кариатид и иных скульптурных элементов, в частности в тимпанах
и на других частях фасада. Очень выразительная по рельефу пластика
фасада, обращенного к невским просторам, обусловливалась необходимостью
обеспечения хорошего восприятия здания с дальних расстояний. Парадные
помещения и в Николаевском, и в Ново-Михайловском дворцах отличаются
роскошной отделкой, причем особенно выделяются торжественно оформленные
вестибюли главных лестниц и танцевальные залы. Дворец Белоселъских-Белозерских
(1846-1848 гг.), расположенный на углу Невского проспекта и набережной
Фонтанки, представляет собой явную стилизацию архитектуры петербургского
барокко середины XVIII в., воплощенной в произведениях Ф. Б. Растрелли.
Разнообразие стилевых особенностей дворцовых сооружений
А. И. Шта-кеншнейдера и то, что он использовал разностильные элементы
не только на разных строениях, но и сочетал их в архитектуре одного
и того же здания и даже помещения, характеризуют талантливого стилизатора
как эклектика.
Выдающимся примером организации пространства и эклектического
слияния разнородных стилевых элементов убранства является Павильонный
зал в Малом Эрмитаже (1850-е годы). Со свойственным А. И. Штакенш-нейдеру
мастерством он соединил здесь классические элементы с формами итальянского
Ренессанса и мотивами мавританского искусства. Архитектура, скульптура,
живопись, мозаика, орнаментика, полихромия, позолота - все это вместе
образует впечатляющий по богатству форм и красоте деталей интерьер.
Наряду с обращением к западноевропейским стилям XVI-XVII
вв., ярко проявившемся в архитектуре петербургских дворцов, А. И.
Штакен-шнейдер столь же искусно использовал древние архитектурные
формы и композиции. На их основе он создал ряд парковых строений в
Петергофе; одно из них - Царицын павильон (1841 - 1844 гг.). с башней-бельведером,
четырехколонным классическим портиком и лоджией. В нем имеется несколько
гостиных, отделанных в помпейском стиле с использованием даже подлинного
фрагмента помпейской мозаики, вком-понованной в пол столовой. Павильон
этот является примером стилизации древнеримской архитектуры и характеризует
так называемый неоримский стиль. Там же А. И. Штакеншнейдером было
построено другое интересное сооружение - Розовый павильон (1845- 1848
гг.), то же с башенным бельведером; он характерен творческой интерпретацией
форм греческой архитектуры и выстроен в неогреческом стиле.
Самым лучшим парковым сооружением А. И. Штакеншнейдера
в Петергофе является павильон-дворец Бельведер на Бабигонской высоте
(1852- 1856 гг.). Он представляет собой двухэтажное здание, второй
этаж которого предстает в виде греческого перипте-рального храма с
ионическими колоннами. Тяжеловесность первого этажа, трактованного
как высокий подиум, смягчает входной портик с четырьмя кариатидами,
навеянными Эрехтейоном. В композиции и архитектуре Бельведера отчетливо
ощущается источник, вдохновивший автора на заимствование и интерпретацию.
В. И. Пилявский, А. А. Тиц, Ю. С. Ушаков
История Русской архитектуры
Ленинград, Стройиздат, 1984.-512с.:ил.
РУССКИЙ МОДЕРН.
РУССКИЙ МОДЕРН. Поворот к рационализму поддерживался
архитектурной критикой в России (середина XIX - XX вв.), которая была
единодушна в осуждении эклектической, стилизаторской архитектуры,
что немало способствовало поискам новой направленности зодчества.
А. К. Красовский уже давно утверждал, что "железу предстоит участь
совершить переворот в архитектурных формах и произвести новые орнаментальные,
современные формы, которые и составят, вероятно, новый стиль".
Его предвидение сбылось: железо, сталь, железобетон, большеразмерное
стекло, изразцовый кирпич и новые строительные конструкции, широко
входившие в архитектурную практику, были одной из важных материальных
предпосылок для формирования на рубеже XIX- XX вв. рационалистической
архитектуры, получившей название "современной", "новой",
"архитектуры модерна". Интерес к модерну объяснялся его
рационалистичностью и духом новаторства. Модерн рассматривался как
начало подъема русской архитектуры после ретроспективизма и эклектики.
Новая художественная выразительность архитектуры обусловливалась также
интересами буржуазии, ее стремлением создать архитектурный "стиль
нового века", призванный отразить буржуазную эстетику периода
империализма. Отсутствие у модерна единой стилистической закономерности
было той его стороной, которая позволяла использовать архитектуру
как средство рекламы в конкурентной борьбе торговых и промышленных
фирм, а также домовладельцев.
В конце XIX- начале XX в. в большинстве стран Западной
Европы, уже вступивших в стадию империализма, существовали разновидности
модернистских направлений в искусстве вообще и особенно в архитектуре
и художественных отраслях промышленности ("югенд-стиль",
"новое искусство", "сецессион" и др.). Включение
России в международную систему империализма и усиление притока иностранного
капитала в русскую промышленность способствовали распространению модерна
и в нашей стране.
Отечественные зодчие знакомились с архитектурой модерна
соседних стран или непосредственно, или через различные издания, но
больше всего благодаря пропаганде его периодической архитектурной
печатью. Так, журнал "Зодчий", издававшийся с 1872 г., уделял
большое внимание опыту зарубежного строительства и правильно отмечал
прогрессивные рационалистические стороны творчества ряда видных иностранных
архитекторов: А. Ван де Вельде, О. Вагнера, В. Орта, Э. Саарине-на
и их стремление к простоте и функциональности. Сторонники модерна
призывали к пересмотру всех аспектов архитектуры и полному отказу
от художественных традиций. Здания этого стиля не надо было вписывать
в привычные симметричные композиционные схемы, их планы формировались
свободно, исходя из целесообразности размещения помещений и их групп;
вследствие этого свободными и живописными стали объемно-пространственные
структуры зданий.
Широкое использование металлических и железобетонных
конструкций и структур способствовало созданию больших пролетов и
пространств, особенно необходимых для торговых, банковских, транспортных,
промышленных и других общественных зданий. Для освещения залов и галерей
устраивались большие витражи и фонари верхнего света. В жилых домах
получили распространение эркеры - иногда в несколько этажей, а окнам
придавалась различная конфигурация. Все эти нововведения резко изменили
внешний вид зданий, придавая им индивидуальный архитектурный облик.
Рационализм модерна особенно четко проявился в крупных
общественных зданиях, которые приобрели характерные отличия благодаря
большим поверхностям остеклений, выявлению структур железобетонных
конструкций и широкому ритму опор. Стремление к внешней неповторимости,
оригинальности зданий побуждало архитекторов прибегать иногда к чрезмерному
использованию декоративных средств оформления фасадов: декоративной
и орнаментальной облицовке, керамической мозаике, скульптурному убранству.
При этом полностью отвергались традиционные, ставшие в период стилизаторства
банальными декоративные формы и их элементы. Вместо них насаждалась
специфическая стилизация цветов, причудливо изгибающихся и переплетающихся
стеблей болотных растений, иных элементов флоры. Стала распространенной
произвольная деформация привычных очертаний, манерность и чрезмерная
вычурность деталей.
Своеобразные особенности модерна ярко проявились в оформлении
интерьеров и в прикладном искусстве, в частности в мебели, осветительных
приборах и др. Эта особенность стиля была навеяна упадочным изобразительным
искусством декадентов, всемерно использовавших символические декоративные
мотивы.
На протяжении своего короткого существования (около
полутора десятков лет) модерн несколько изменился. Начался модерн
с полного отказа от каких бы то ни было традиций; позднее он использовал
формальные элементы исторической архитектуры, сильно их изменяя и
сочетая с новаторскими приемами; это так называемый стилизаторский
модерн. Появляются также промежуточные нюансы стилизаторского модерна,
например его ветвь, использующая средневековую русскую архитектуру;
обычно ее называют национально-романтической. В русском модерне проявляются
и региональные особенности, в частности в Петербурге, Москве и провинции.
В столице в 1900-х годах велось обширное строительство,
причем архитектура здесь формировалась под сильным влиянием некоторых
традиций петербургского зодчества XIX столетия: монументализма, композиционной
уравновешенности, использования ордерных элементов, что определило
строгий характер большинства модернистских зданий. Значительное воздействие
на петербургский модерн имела близость столицы к Скандинавским странам,
и прежде всего к Финляндии, постоянные художественные контакты с которой
обусловливались тем, что она входила в состав Российской империи.
Общность климатических и ландшафтных условий строительства в городах
Финляндии, Швеции и в Петербурге обусловливала некоторое сходство
и специфичность художественных черт модерна, получившего название
северного, своеобразие которого проявлялось, в частности, в отделке
фасадов природным камнем (гранит, мрамор), в избытке залегающем на
Скандинавском полуострове и в окрестностях столицы. В интерьерах,
помимо каменной отделки, использовалось много древесины и металла.
Несмотря на общность черт произведений петербургского модерна, все
они оригинальны и совершенно не похожи друг на друга даже при одном
и том же функциональном назначении. Этому способствовали не только
субъективные требования заказчиков, но и индивидуальная творческая
манера архитекторов. В столице появились здания двух крайних направлений
модерна: новаторского, для которого характерен полный разрыв со всеми
художественными традициями, и стилизаторского, отличающегося как новыми
чертами, так и некоторыми традиционными элементами композиций и форм,
но значительно и произвольно переработанных.
Были и промежуточные направления с большим или меньшим
новаторством или традиционностью. Наиболее видными представителями
модерна в Петербурге были Ф. И. Лид-валь (1870-1945 гг.), А.И.Гоген
(1856-1914 гг.), Н. В. Васильев (1858- 1912 гг.), П. Ю. Сюзор (1844-?),
Г.В.Барановский (1866-1920 гг.), Э. Ф. Виррих (1866-?), Л. Н. Бенуа
(1856-1928 гг.).
Одним из лучших примеров новаторского направления модерна
является особняк М.Ф. Кшесинской (1904- 1906 гг., арх. А. И. Гоген)
на Кронверкском (М. Горького) проспекте (ныне Музей Великой Октябрьской
социалистической революции). Свободная асимметричная композиция плана
и объемов здания, различные по, форме, размерам, пропорциям и ритму
расположения окна, разная по фактуре обработка фасадов, оригинальный
по рисунку фриз между кронштейнами сильно вынесенного карниза - все
это свидетельствует о новаторском поиске А. И. Гогена и о полном отказе
от установившихся традиций. Контрастным противопоставлением особняку
Кшесинской предстает здание Музея А.В.Суворова (1901 - 1904 гг., арх.
А.И.Гоген и Г.Д.Гримм). Асимметричной композиции здания придан облик
средневековой крепости благодаря использованию трансформированных
элементов средневековой русской архитектуры. На его кирпичном фасаде
размещены огромные мозаичные сюжетные панно, связанные с событиями
жизни великого полководца. Здание характеризует национально-романтическая
ветвь модерна, авторский выбор которой определяло специальное назначение
здания, строившегося к столетию со дня смерти А. В. Суворова.
Черты модерна ярко воплотились в архитектуре многих
доходных домов и комплексов Петербурга. В каждом из них находятся
десятки квартир, размещенных в многоэтажных (чаще всего шестиэтажных)
корпусах, охватывающих обычно тесные дворы. Иногда жилые дома и комплексы,
располагающиеся на ответственных городских магистралях, имеют курдонеры
(парадные дворы), раскрытые в сторону улиц, обогащая их архитектурно-пространственную
организацию.
Наиболее характерным образцом подобного доходного дома
является дом 1/3 на Кировском проспекте (1902- 1904 гг., арх. Ф. И.
Лидваль) с небольшим курдонером. Эркеры, окна различных форм и размеров,
разнообразная облицовка фасадов - основные средства придания этому
зданию индивидуального, бросающегося в глаза облика.
Примером большого доходного комплекса может служить
построенный также Ф. И. Лидвалем дом графа М. П. Толстого (1910-1912
гг.), многие корпуса которого раскинулись на большом участке вдоль
и в глубину набережной Фонтанки (д. 52-54). Три двора, соединенные
проездами, охвачены высокими жилыми корпусами с квартирами, рассчитанными
на съемщиков разных достатков. Монументальная обработка фасадов придает
огромному комплексу импозантный вид. Аналогичный комплекс расположен
на Кировском проспекте, 26-28 (1911 - 1912 гг., арх. Л. Н., А. Н.
и Ю. Ю. Бенуа). Он раскрыт парадным двором на проспект, что разнообразит
характер его застройки.
Комплекс отличается монументальностью и высококачественной
обработкой фасадов. В композицию комплекса органично включена колоннада,
отделяющая внутренний двор от проспекта.
Некоторые общественные сооружения начала XX в. в Петербурге
относятся к значительным образцам модерна и по композиционным решениям,
почти всегда подчеркнуто асимметричным, и по примененным конструкционным
и декоративным материалам, и по художественной выразительности как
фасадов, так и основных помещений. Архитектурный облик ярко отражает
назначение таких зданий.
Примерами общественных сооружений стиля "модерн"
в Петербурге являются здания, по своему назначению типичные для капиталистического
столичного города. Это Азовско-Донской банк на Большой Морской (ныне
ул. Герцена), 1/3 (1907-1909 гг., арх. Ф. И. Лидваль); здание Нового
Пассажа на Литейном проспекте (1912- 1913 гг., арх. Н. В. Васильев),
в котором устроен железобетонный каркас, а в отделке фасада использован
естественный камень; торговый дом Гвардейского экономического общества
(1908-1910 гг., арх. Э. Ф. Виррих), отличающийся простой, но выразительной
архитектурой и рациональной планировкой; это также одно из первых
зданий с металлическим каркасом и железобетонными перекрытиями, выстроенное
для американской фирмы швейных машин "Зингер"" (1902-1904
гг., арх. П. Ю. Сю-зор); торговый дом Елисеева с огромным витражом
и большими скульптурами (1903-1907 гг., арх. Г.В.Барановский); Царскосельский
(Витебский) вокзал 1904 г., арх. С. А. Брзжовский и С. И. Минаш) с
ассиметричными объемами и часовой башней, в котором смело использованы
металлические структуры для организации внутренних пространств.
Несмотря на новаторскую сущность модерна, многие петербургские
архитекторы обращались к традиционным ордерным элементам в декоративных
целях, сильно их изменяя и подчиняя общему художественному замыслу.
Таким примером является гостиница "Астория" (1910-1912 гг.,
арх. Ф. И. Лидваль) с ритмом стилизованных пилястр на фасадах. Как
и в Петербурге, в Москве создавались здания, выражающие разные направления
модерна. Ведущим архитектором модерна здесь являлся Ф. О. Шехтель
(1859-1926 гг.).
В начале своего творческого пути Ф. О. Шехтель отдал
дань ретроспективизму, искусно оперируя готической архитектурой (особняк
3. Г. Морозовой на Спиридоновке, ныне ул. А. Толстого, 17; 1893-1898
гг.). С 1900-х годов он становится убежденным сторонником модерна,
создавая многочисленные произведения, отличающиеся простотой и рациональностью;
они воплощают сущность новой архитектуры.
Самым характерным модернистским произведением Ф. О.
Шехтеля общепризнан особняк С. П. Рябушинского на М. Никитской, ныне
ул. Качалова, 6/2 (1900-1902 гг.), явившийся своеобразным "архитектурным
манифестом", провозгласившим новый стиль архитектуры- модерн.
Облик небольшого живописного по объемам и художественному оформлению
фасадов сооружения полностью порывает с преемственностью предшествующей
архитектуры. Здесь все ново - и плоскостная трактовка фасадов, и своеобразные
очертания арок и крылец, и майоликовый фриз, перебиваемый различными
по форме окнами, и сильно выступающий карниз упрощенного профиля и
пр.
Примером противоположного - национально-романтического
направления модерна в Москве является Ярославский вокзал (1902 г.),
построенный также Ф. О. Шехтелем. Крутые высокие крыши и башня, гипертрофированные
машикули и многоцветная облицовка асимметричного здания придают ему
черты уникальности и слегка ощутимого влияния северного народного
зодчества. Если архитектуре Ярославского вокзала присущ тонкий национальный
колорит, то здание Третьяковской галереи (1900-1905 гг., главный фасад
- по проекту худ. В. М. Васнецова) отличается ярким проявлением национальных
черт, что обусловлено конкретной функцией музейного здания.
К московским постройкам модерна Ф. О. Шехтеля относятся
также сооружения самого различного назначения: особняк Дерожинской
(1901 г.) в Кропоткинском пер., 13; доходные дома: Строгановского
училища (1904г.) на ул. Кирова и Шамшина на ул. Фрунзе, 8 (1909 г.);
типография газеты "Утро России" (1909 г.) в Б. Путинковском
пер., 3; банкирский дом Рябушинских (1904 г.) на пл. Куйбышева, 2
и др. Все они отличаются исключительной простотой, почти аскетичностью
архитектурных образов, что отражает авторское понимание красоты как
выражение полезности.
Весьма важными и для творчества Ф. О. Шехтеля, и для
характеристики московского модерна являются интерьеры Художественного
театра (1902 г.; фасад осуществлен не был), в которых автор показал
возможности эмоционального воздействия с помощью самых простых декоративных
средств.
Сторонником нового направления был также архитектор
И. А. Иванов-Шиц (1865-1937 гг.), стоявший на позициях стилизаторского
модерна. В его произведениях в Москве - Купеческом собрании (1907-1908
гг.) на М. Дмитровке (ныне ул. Чехова, 6) и Народном университете
имени А. Л. Ша-нявского (1911 -1912 гг.) на Миусской пл., 6- искусно
сочетаются ионическая колоннада большого ордера с характерными для
модерна пропорциями фасадов и декоративными элементами. Значительным
произведением раннего модерна является гостиница "Метрополь"
на пр. Маркса, 1 в Москве (1899-1903 гг., арх. В. Ф. Валькотт). Сложная
асимметричная композиция этого здания оживляется застекленными эркерами,
декоративной скульптурой в виде разорванного фриза и мозаичных панно,
венчающих ризалиты.
Видный московский архитектор Р. И. Клейн (1858-1924
гг.) продемонстрировал свое понимание модерна на выстроенном им в
1906-1908 гг. в центре Москвы (на Петровке) крупном здании универсального
магазина "Мюр и Мерилиз" (ныне ЦУМ). Архитектура модерна
в провинции проявилась наиболее отчетливо в ком- мерческих и общественных
зданиях и отличалась некоторой упрощенностью. Однако эпизодическое
участие в застройке периферийных городов столичных зодчих или специалистов,
подготовленных в Петербурге или Москве, способствовало как проникновению
в провинцию модерна, так и относительно высокому художественному уровню
отдельных произведений. Из наиболее выразительных примеров модерна
в провинции следует отметить универсальные магазины в Калуге и Челябинске,
крытые рынки в Киеве и Саратове, гостиницу "Бристоль" (теперь
"Волга") в Ярославле и др.
Архитектура конца XIX- начала XX в. на окраинах Российской
империи отличалась эклектически-стилизаторским характером, преимущественно
в формах регионального зодчества.
Русский модерн вскоре стал разделяться на различные
ветви, из которых стилизаторская свидетельствовала о стремлении зодчих
опираться в своем творчестве на классическое наследие. Даже самые
видные модернисты, такие как Ф. И. Лидваль, Ф. О. Шехтель, И. А. Иванов-Шиц
и др., работали в ретроспективных формах, стилизуя их в духе новых
требований.
В. И. Пилявский, А. А. Тиц, Ю. С. Ушаков
История Русской архитектуры
Ленинград, Стройиздат, 1984.-512с.:ил.
РЕТРОСПЕКТИВИЗМ.
РЕТРОСПЕКТИВИЗМ. В годы, предшествовавшие империалистической
войне 1914 г., и во время нее под влиянием националистических и шовинистических
настроений отношение к модерну вРоссии стало резко отрицательным.
Его стали рассматривать как результат воздействия враждебной России
стороны, поскольку многие архитекторы источником своего творчества
сделали зарубежные образцы, главным образом немецкие и австрийские.
Это было внешней причиной потери интереса к модерну и нового поворота
к ретроспективизму. Основная же его причина в начале XX в. крылась
в особенностях социально-экономической структуры русского общества.
Если в экономической жизни страны дворянство уже полностью уступило
господству буржуазии, то в области культуры оно еще играло большую
роль. В ретроспективизме дворянство стремилось воскресить образы,
идеализирующие прошлое. А буржуазия видела в этом средство укрепления
национального самосознания, столь необходимого в условиях иностранного
засилия и военного времени. Ретроспективистские настроения поддерживали
объединение и журнал "Мир искусства" (выходил с 1899 г.).
Многие художники - А. Н. Бенуа, М. В. Добужинский, Е. Е. Лансере,
А. П. Остроумова-Лебедева и др.- своими произведениями пропагандировали
неувядающую красоту классического Петербурга. В архитектурных изданиях,
в частности в Ежегодниках Общества архитекторов-художников, освещались
попытки возрождения классицизма, древнерусских архитектурных мотивов,
публиковались данные архитектурных обмеров выдающихся памятников классицизма.
Петербургский журнал "Старые годы" (издавался с 1907 г.)
систематически печатал статьи и исследования, посвященные русской
архитектуре XVIII- XIX вв., идеализируя ушедшую дворянско-усадебную
культуру.
Утверждению ретроспективизма во многом способствовала
Историческая выставка архитектуры и художественной промышленности
XVIII-XIX вв., устроенная в залах Академии художеств Обществом архитекторов-художников
в 1911 г., а также великолепно изданный ее каталог с большим количеством
воспроизведенных чертежей крупнейших зодчих. Накануне 1910 г. известный
художник и искусствовед И. Э. Грабарь (1871 -1960 гг.), объединив
ряд патриотически настроенных архитекторов, предпринял фундаментальное
издание шеститомной Истории русского искусства, в которой много места
уделялось русской архитектуре, что также способствовало формированию
ретроспективизма в архитектурной практике. Ретроспективисты использовали
новые технические достижения XX в., искусно облекая современные в
функциональном отношении здания в исторические формы, соблюдая при
этом чистоту классицистического стиля. В своих произведениях они,
добиваясь наибольшей художественной выразительности, стремились сделать
красоту архитектуры понятной широкому кругу людей. Обращение к эпохе
классицизма повлекло за собой желание возродить лучшую традицию высокого
классицизма - искусство создания городских ансамблей. Но дальше проектных
замыслов это не пошло, так как в условиях застройки капиталистических
городов формирование ансамблей было практически неосуществимо.
Тем не менее некоторые проекты того времени, касающиеся
Петербурга, представляют значительный интерес. Среди них проект преобразования
части Петербурга и прокладки новых магистралей, разработанный в 1910
г. архитекторами Л. Н. Бенуа, М. М. Перетят-ковичем и путейским инженером
Ф. Е. Енакиевым. В 1912 г. архитектор И. А. Фомин (1872-1936гг.) предложил
идею широкого плана создания архитектурного ансамбля "Новый Петербург"
на не освоенном тогда острове Голодай, где удалось выстроить лишь
отдельное здание. Однако ни одно из интересных градостроительных предложений
так и не было реализовано. Все проекты и постройки ретроспективного
течения предреволюционных лет можно разделить на два основных направления,
определяемые источником заимствования. Одно из них, условно называемое
неорусским направлением, представляли архитекторы В. А. Покровский
(1871 - 1931 гг.) и А. В. Щусев (1873-1949 гг.). Их вдохновляла прежде
всего монументальная архитектура русского средневековья Пскова, Новгорода
и зодчество Москвы XVI- XVII вв. Архитектура этих мест, относящаяся
к указанному периоду, отличается высокой художественной выразительностью
и национальной самобытностью. Обращению к лучшим произведениям средневекового
русского зодчества - носителям исконно национальных его черт и традиций
- способствовала, в частности, широкая деятельность выдающегося исследователя
древнего национального наследия архитектора В. В. Суслова (1857-1921
гг.). Он всемерно популяризировал древнерусское зодчество, публикуя
результаты обмеров, проекты реставрации и реконструкции таких замечательных
памятников, как Софийский собор в Новгороде, Спасо-Мирожский собор
в Пскове, Георгиевский собор в Юрьеве-Польском и многие другие. Итоги
обследований и реконструкции становились достоянием широких архитектурных
кругов, привлекая внимание зодчих к национальным источникам творчества.
Используя мотивы средневекового московского зодчества, В. А. Покровский
выстроил характерные для капиталистической формации здания: в Нижнем
Новгороде (Горький) -Государственный банк (1910-1912 гг.), в Москве
- Ссудную кассу, искусно увязав новую социальную функцию зданий с
их ретроспективным обликом. Значительным культовым произведением В.
А. Покровского является также Федоровский собор (1910-е годы) в Царском
Селе (г. Пушкин), напоминающий храмы XVII в. К подобным произведениям
относится также Казанский вокзал в Москве, строительство современного
здания которого по проекту архитектора А. В. Щусева началось в 1913
г. и завершилось в 1940 г. Ансамбль вокзальных корпусов представляет
собой сложную по формам, силуэтности и полихромности объемно-пространственную
композицию, отличающуюся яркой национальной выразительностью, перекликающейся
с московской архитектурой XVII в. Большие пространства внутри вокзала
в конструктивном отношении решены современно (железобетон), в то время
как художественный облик некоторых интерьеров носит ретроспективный
характер.
В церковных постройках А. В. Щусев - большой знаток
Новгорода и Пскова - смело воспроизводил образную сущность средневековых
храмов этих городов, что сделать было несложно, так как функция православных
храмов на протяжении многих столетий оставалась почти неизменной.
Из культовых произведений А. В. Щусева следует отметить: храм-памятник
на Куликовом поле (1913 г.), посвященный исторической победе русских
войск в битве с монголо-татарск ими полчищами в 1380 г., церковь Марфо-Мариинской
обители на Б. Ордынке в Москве (1908-1912 гг.), жилой монастырский
корпус в Овруче. Разрабатывая проекты зданий, которые надо было возводить
за рубежом, архитекторы непременно придавали проектируемым ими строениям
национально-русский облик. Так поступил и А. В. Щусев, построив гостиницу
в итальянском городе Бари (1913- 1914 гг.) и Русский выставочный павильон
в Венеции (1914 г). Оба эти сооружения являются примерами национального
ретроспективизма неорусского стиля.
Почти в то же время (1911 г.) архитектор В. А. Щуко
(1878-1939 гг.) выстроил русские павильоны на Международных выставках
в Риме и Турине в формах русского классицизма с ордерными колоннадами
и с характерной двухцветной окраской. Таким образом, видные зодчие
в архитектуре зарубежных павильонов для русских экспозиций отразили
два принципиально разных художественных направления ретроспективизма
предреволюционных лет: неорусское и неоклассицистическое. Выдающимися
представителями неоклассицистического направления в 1910-х годах были
В. А. Щуко, И. А. Фомин, А. Е. Белогруд, М. М. Перетят-кович, И. В.
Жолтовский. Эти зодчие в России предреволюционной поры заняли ведущее
место, доказывая своим творчеством жизнеустойчивость художественных
традиций и форм. Ретроспективность задержала развитие прогрессивных
рационалистических сторон архитектуры, возвратив ее на путь ретроспективизма.
Архитекторы-неоклассицисты, помимо глубокого знания русской архитектуры,
особенно классицизма, специально изучали в натуре его античные истоки
и методы их преломления в творчестве мастеров эпохи итальянского Возрождения,
в частности гениального зодчего Андреа Палладио. Произведения этого
архитектора и его теоретический трактат "Четыре книги об архитектуре"
сыграли в XVIII в. важную роль в становлении классицизма в России,
породив стилистическое направление, называемое палладианством.
Именно поэтому здания и проекты А. Палладио вновь привлекли
внимание неоклассицистов. В некоторых произведениях И. В. Жолтовского,
В. А. Щуко, И. А. Фомина, А. Е. Белогруда и других отчетливо прослеживается
палладианс-кая интерпретация античных форм и ордеров. Наиболее характерными
примерами этого являются доходные дома, выстроенные ими в 1910-х годах,
фасады которых во многом воспроизводят палладианские композиции фасадов
дворцов в Виченце. В Москве на Спиридоньевской ул. (ныне ул. А. Толстого,
30) архитектор И.В.Жолтовский (1867-1959 гг.) в 1909-1910 гг. выстроил
особняк Тарасова, с большой точностью повторив фасад палаццо "Тьене"
в Виченце с тяжелой рваной рустовкой внизу, со сдвоенными пилястрами
и сильными обрамлениями окон вверху.
В Петербурге архитекторы А. Е. Белогруд и В. А. Щуко
для формирования фасадов доходных шестиэтажных домов иногда использовали
большой пал-ладианский ордер, гипертрофируя его до размеров многоэтажного
здания. Характерным примером этого является фасад доходного дома на
Большом проспекте, 77 Петроградской стороны, построенного в 1910-е
годы архитектором А. Е. Белогрудом (1875-1933 гг.). Это монументальное
шестиэтажное здание с полуколоннами большого ордера, декоративным
аттиком и статуями на нем над каждой колонной.
Лучший же образец доходного дома с палладианской трактовкой
фасада создал архитектор В. А. Щуко на Каменноостровском (Кировском)
проспекте, 65 (около 1910 г.). Фасад дома составляет замкнутая система
огромных трехчетвертных колонн композитного ордера на высоком цокольном
этаже с сильно раскрепованным антаблементом, в который вписан последний,
шестой, этаж. Между колоннами мастерски вкомпонованы эркеры, что подчеркивает
назначение здания для жилья. Доходные дома, созданные А. Е. Белогрудом
и В. А. Щуко,- примеры творческого воспроизведения незавершенного
творения А. Палладио - лоджии дель Капитанио в Виченце.
Другим примером творческого преобразования палладианских
приемов в Петербурге является дом С. С. Абаме-лек-Лазарева на Миллионной
(ныне Халтурина) улице, 22-24 (1913- 1915 гг., арх. И.А.Фомин); фасад
его со стороны р. Мойки с коротким ритмом коринфских пилястр большого
ордера навеян созданным А. Палладио палаццо Вальмарана.
Интересными образцами искусной интерпретации форм и
композиций архитектуры итальянского Возрождения являются некоторые
петербургские здания. Так, в 1911 -1912 гг. на Невском проспекте,
21 для торгового дома Ф, Л. Мертенса архитектором М. С. Лялевичем
(1876-1944 гг.) было построено здание с эффектным трехарочным фасадом
с классическими колоннами. В этом здании архитектор умело сочетал
современную структуру и железобетонные перекрытия с ретроспективным
его обликом.
В 1915 г. архитектор М. М. Перетят-кович (1872-1916
гг.) на Большой Морской (Герцена) улице, 15 создал тяжеловесное здание
Русского торгово-промышленного банка с торжественной колоннадой, вознесенной
на очень высокое рустованное основание. Фасад его запечатлел оригинальную
попытку новаторского использования палладианских приемов для создания
представительного общественного здания.
Еще более оригинальным предстало в 1911 -1912 гг., другое
банковское здание, выстроенное М. М. Перетятковичем на Невском проспекте,
7/9; это дом Вавельберга. Композиция его фасада словно навеяна обликом
венецианского Дворца дожей и является примером поиска творческого
стимула в более отдаленном по времени наследии.
То же прослеживается при рассмотрении облика доходного
дома, выстроенного на площади Льва Толстого в 1913-1917 гг. архитектором
А. Е. Белогрудом. Башни, фланкирующие фасад со стороны площади, гладь
стен и каменные обрамления проемов, часть которых имеет стрельчатое
очертание,- все это ассоциируется со средневековой западноевропейской
романской архитектурой.
В 1910-х годах строительство велось в основном в столице,
а в Москве и других городах сооружалось немного зданий, из которых
выделяется яркое произведение архитектора А. И. Тама-няна в Москве
- дом Щербатова на Новинском бульваре (ныне ул. Чайковского, 11; 1911
-1913 гг.). Одним лишь сооружением автор сформировал торжественный
ансамбль, сочетав части доходного дома в форме двутавровой композиции
в плане с разновысокими корпусами и курдонерами. Ансамбль дома Щербатова
по архитектурной выразительности представляет собой оригинальный пример
неоклассицизма. Другим интересным и поучительным примером того же
стилистического направления является здание Киевского вокзала (1914-1917гг.)
в Москве, построенное по проекту архитектора И. И. Рерберга (1869-1932
гг.) при участии В. К. Олтаржевского. Асимметричное здание с высокой
часовой башней обогащено сдержанно выраженными классическими элементами,
колоннадами, портиками, подсказанными русским классицизмом XIX в.
Значительным произведением неоклассицизма в Москве является
здание Музея изящных искусств (1898 -1912 гг.), возведенное архитектором
Р. И. Клейном (1858-1924 гг.). В его многоколонном торжественном фасаде
использован греческий ионический ордер (типа Эрехтейона) в наибольшей
чистоте. Это музейное здание с большими залами, оборудованными фонарями
верхнего света, рассчитано на интенсивную посещаемость, что обусловило
его тщательную функциональную организацию. Обращение к архитектурным
формам общественных сооружений античности позволило Р. И. Клейну зданию
нового назначения придать представительный характер. Верный своей
приверженности к древнегреческим ордерам, Р. И. Клейн в 1914 г. выстроил
в Москве одно из первых в России специальных зданий для кинематографа
"Колизей".
Из построек неоклассицистического направления на периферии
следует отметить: театр имени Ф. Г. Волкова в Ярославле (1909-1911
гг., арх. Н.А.Спирин) ; Педагогический музей в Киеве (1911 -1913 гг.),
созданный архитектором П.Ф.Алешиным (1881 -1961 гг.).
В начале XX в. строительство небольших особняков в городах
и загородных или пригородных усадеб резко сократилось, причем здания
эти уже не отличались прежним размахом и изысканностью. Наряду с особняками,
создававшимися в характере модерна, их иногда строили в духе неоклассицизма.
Таким примером может служить особняк Т.В.Белозерского
(1913-1914 гг.) в Петербурге на Дворянской (Куйбышева) улице, 25,
построенный архитектором А. А. Олем (1883-1958 гг.). Фасад этого особняка
с пилястровым портиком большого ордера не оставляет сомнения в источнике
вдохновения - это был русский классицизм конца XVIII в.
Одним из замечательных примеров роскошной пригородной
усадьбы является дворец А. А. Половцева на Каменном острове (набережная
Большой Невки, 22) в Петербурге (1912-1913 гг.), созданный архитектором
И. А. Фоминым в лучших традициях русского классицизма. Дворец и по
композиции плана с курдонером, и по трактовке фасадов - с колоннадами,
охватывающими парадный двор, и по красоте интерьеров представляет
собой блестящий образец неоклассицизма в палладианс-кой трактовке,
созданный выдающимся его представителем И. А. Фоминым, так и не успевшим
завершить великолепный замысел грандиозного ансамбля "Новый Петербург"
на острове Голодай в Петербурге.
В 1917 г., когда началась новая эра в истории народов
России и всего мира - эра социализма, все крупнейшие архитекторы предреволюционной
России: А. Е. Белогруд, И. А. Фомин, В. А. Щуко, А. В. Щусев, А. И.
Таманян, П. Ф. Алешин, Ф. О. Шехтель и многие другие приняли всем
сердцем социалистическую революцию и приступили к плодотворной деятельности
по созданию советской архитектуры для свободного народа, строившего
социализм.
В. И. Пилявский, А. А. Тиц, Ю. С. Ушаков
История Русской архитектуры
Ленинград, Стройиздат, 1984.-512с.:ил.
Технология
качества - без посредников!
