ВЕНЕЦИЯ, ВЕНЕЦИАНСКАЯ ШКОЛА
ВЕНЕЦИЯ, ВЕНЕЦИАНСКАЯ ШКОЛА. Венеция (Venezia) - город-сказка,
город-мечта, чудо, возникшее на островах лагуны в северной части Адриатического
моря. Старинное русское слово "веницейский" (через франц.
Venise - Венеция) несет в себе именно такой смысловой оттенок. Происхождение
этого итальянского города и его удивительного искусства имеет, тем
не менее, прозаические причины. В 452 г. жители области Вёнето, спасаясь
от нашествия гуннов под водительством страшного Аттилы, укрылись на
островах. Только там они могли чувствовать себя в безопасности. В
то время как другие скрывались за высокими крепостными стенами, будущих
венецианцев спасла вода, отсутствие дорог и мостов. Северо-восточная
Италия со второй половины 2-го тысячелетия до н. э. была населена
племенами венетов, или энетов (лат. veneti). Позднее, в XIII в. появилось
название "Венеция". В эпоху господства Древнего Рима здесь
существовало несколько городов: Аквилея (лат. Aquileja - "Влажная",
осн. в 181 г. до н. э.), Опитергий (Opitergium), Тарвизий (см. Тревизо),
Альтин (Altinum, теперь - Альтино), Патавий (см. Падуя). Римляне называли
венетов иллирийцами (лат. Illyricus), что означало также "вновь
пришедшие, иноземцы". Город Венеция строился в IX-XIII вв. на
островах, отделенных четырехкилометровым проливом от материка, и в
двух километрах от открытого моря. В городе не было набережных, дома
и переулки выходили прямо к воде, люди передвигались на узких и юрких
черных с позолотой лодках - гондолах (итал. gondola от gonger - морской
угорь). Изогнутый змеей Большой канал (Canal Grande) длиной 3,8 км
разрезает город на две части, в него впадают 45 малых каналов. Землю,
вынимаемую при строительстве каналов, венецианцы использовали для
укрепления берегов 118 островков, соединенных 350 мостами. Пейзаж
Венеции - это камень, вода и солнце; в нем нет зелени, но город живописен
благодаря извилистости каналов и узких улочек, разнообразию красок
и декора зданий, игре солнечных бликов на воде и густым теням под
мостами. Так же, как дома раскрыты к воде, так и сама Венеция охотно
и нежно принимает каждого, кто приезжает в этот странный город. Однако
в лабиринте венецианских переулков и тупиков легко заблудиться. Полюбивший
Венецию П. Муратов написал, что все это "напоминает давний, забытый
сон". Город историчен, а "нынешняя Венеция - только призрак
былой жизни, и вечный праздник на Пьяцце - только пир чужих людей
на покинутом хозяевами месте. Прежняя Венеция жива лишь в дошедших
до нас произведениях ее художников". И действительно, необычное
чувство праздника, сказочного сна в сочетании с грустью и даже растерянностью
не покинет вас до тех пор, пока вы не переправитесь обратно на "твердую
землю" (итал. Terraferma). Любопытна еще одна этимологическая
версия: латинское слово venetum означает - синева, лазурь; venetus
- цвета морской воды, голубой, лазоревый. В VII в. центром венецианских
владений на суше был г. Равенна, но к середине VIII в. границы Венеции
снова сузились до островов лагуны. Уникальное географическое положение
Венеции на перекрестке морских дорог между Западом и Востоком способствовало
ее быстрому подъему. Разбогатев на морской торговле, а то и просто
на пиратстве, венецианцы стали агрессивны. Они овладели значительными
территориями на побережье Адриатического моря, в 1489 г. - островами
Кипр и Крит. До 805 г. Венеция входила в состав Византийской империи,
что оказало существенное влияние на формирование ее художественных
традиций, а затем и искусства всего Итальянского Возрождения. Наиболее
древние постройки сохранились на острове Торчелло (Torcello от torre
- башня), название которого свидетельствует о настроениях беженцев
с континента. Трехнефный собор Сайта Мария Ассунта (Santa Maria dell'Assunta
- Вознесения Св. Марии) был начат в VII и закончен в XI в. Он представляет
прекрасный образец сурового романского стиля, венецианцы называют
его "венето-визан-тийским" (veneto-bizantina). Церковь Сайта
Фоска (Santa Fosca; итал. fosca - сумрачная; XI-XII вв.) носит еще
более византийский характер, она построена в виде "греческого
креста" с характерными для византийской архитектуры аркадами
первого яруса на мраморных колоннах. Ее купол не сохранился. Невдалеке
от входа, под открытым небом, находится мраморный "Трон Аттилы"
(V в.), вероятно, кресло епископа. Его название связано с памятью
о нашествии гуннов на материк. На острове Мурано расположена базилика
романо-византийского стиля с красивыми беломраморными аркадами двух
ярусов апсидной части - Сайта Мария э Донато (XII в.). Остров Мурано
знаменит тем, что с XIII в. во избежание пожаров сюда стали переводить
из города стеклодувные мастерские, составившие впоследствии славу
венецианского стекла. С 811 г. резиденцией венецианского дожа (венец,
doge - герцог) стал о. Риаль-то, пересекавшийся широким протоком (итал.
Rioalto от лат. rivus altus - "проток глубокий). Теперь этот
проток называют Большим каналом, а словом "Риальто" - старинный
мост через него. В 828 г. в Венецию из Александрии хитростью перевезли
"нетленное тело" евангелиста Марка, и тогда у города появился
свой небесный покровитель и, следовательно, независимость от Константинополя.
По легенде, евангелист Марк, возвращаясь морем из Аквилеи, был застигнут
бурей и спасся на одном из островков венецианской лагуны; во сне ему
явился Ангел и сообщил, что здесь он когда-нибудь обретет вечный покой.
Крылатый лев - символ евангелиста Марка - с тех пор стал гербом Венеции.
В XI в. венецианцы сделались полными хозяевами Адриатического моря,
невиданно разбогатели и обрели свой особенный вкус к жизни, определивший
своеобразие венецианской художественной школы. Они задумали возвести
новую базилику Св. Марка "невиданной красоты и роскоши".
Храм строился с 1063 г. вплоть до XVI в. и назывался собором, хотя
официально таковым не был. В его облике воплотился "дух дивной
роскоши Востока", характерные черты византийской архитектуры
и даже арабского искусства, хорошо знакомого венецианским торговцам
и мореходам. Это своеобразие отражено в стихотворных строках Дж. Г.
Байрона:
Вот храм Святого Марка. Он
Украшен россыпью колонн
Из яшмы, мрамора, порфира -
Богатой данью полумира.
Причудлив и могуч собор:
Восточный каменный узор
И минарет, ввысь устремлённый,
И купола... Скорей мечеть,
Чем церковь, где перед Мадонной
Нам надлежит благоговеть...'
Собор распланирован в форме "греческого креста",
имеет пять куполов, похожих на восточные чалмы, пять перспективных
порталов, около пятисот колонн, привезенных из разных мест; украшен
множеством готических башенок, скульптурой и орнаментом (XVI в.),
мозаиками в люнетах и конхах перспективных порталов 2, в интерьерах
(XII-XIII вв.), где все залито золотом и синевой смальт. Кроме золота
и смальты, в нижней части стен применена облицовка разноцветным, с
разводами, мрамором (см. полилития).
Алтарная преграда высечена из темно-красного веронского
мрамора. Баптистерий с мозаиками XIV в. встроен внутрь собора. Мощи
Св. Марка были спрятаны в одной из опор старого Дворца Дожей, в 1094
г. обнаружены - "обретены" повторно (см. "Явление"),
ныне покоятся под главным алтарем, который украшает знаменитый "Пала
д'Оро" (итал. Pala d'Oro - "Золотой Алтарь"). Это огромное
ювелирное изделие из золота, эмалей и драгоценных камней, в основной
части выполнено византийскими мастерами в X в. В сокровищнице - Сакристии
- собора Сан-Марко хранятся уникальные изделия церковного обихода,
шедевры византийского искусства. Площадь перед храмом была городским
центром, где проводились все торжественные церемонии. На трех огромных
флагштоках, установленных здесь в XVI в., развевались яркие флаги.
В юго-западный угол собора вмонтировано изображение Тетрархов (четырех
соправителей Римской империи) - барельеф из темного порфира (IV в.),
получивший название "Quattro Mori" ("Четыре мавра").
Рядом с собором - Дворец Дожей (итал. Palazzo Ducale - "Герцогский
дворец"). В нем расположен музей, во дворе - также знаменитая
в истории "Лестница гигантов" со статуями работы Я. Сансовино,
изображающими Марса и Нептуна, - олицетворения могущества города (1554).
В 1127 г. венецианцы привезли из Сирии три гранитные колонны; одна
из них утонула при выгрузке, две другие в 1172 г. были поставлены
у Дворца Дожей, у самого берега. На вершине одной - бронзовое изображение
крылатого льва (сасанидское произведение IV в.); на другой - мраморная
фигура Св. Теодора (Феодора, считавшегося покровителем Венеции до
Св. Марка). Фигура стоит на крокодиле (символе вод) и скомпонована
из торса римского полководца и головы Митридата Понтийского (II в.).
Это не курьез, а иллюстрация метода: так и венецианская архитектура
собиралась из разнородных элементов. В 1095 г. венецианцы предоставили
свои корабли для Первого Крестового похода. Подлинный расцвет Венеции
наступил в XIII в. после Четвертого Крестового похода, когда город
нажился на отправке рыцарей своим флотом, и по наущению хитрого венецианского
дожа Энрико Дандоло в 1204 г. крестоносцы захватили и разграбили Константинополь,
столицу христианской Византии. Венеция получила часть Греции и остров
Крит. Тогда же из разгромленного Константинополя в Венецию привезли
четырех бронзовых коней. Это античное произведение (III в. до н. э.)
в I в. н. э. было доставлено из Греции в Рим и в IV в. украшало Триумфальную
арку Константина, затем император Константин Великий увез квадригу
в Византию. В 1204 г. кони установлены на галерее над входом в собор
Сан-Марко. В 1799 г. похищены Наполеоном Бонапартом, увезены в Париж,
где увенчали Триумфальную арку Наполеона на площади Карусель. В 1815
г. возвращены в Венецию. В XIV-XV вв. завершалось строительство фасадов
Дворца Дожей. Работы велись местными мастерами в стиле "венецианской
готики". Композиция этого дворца, как и других венецианских палаццо,
необычна: верхняя массивная часть покоится на легкой, ажурной. Иногда
это объясняют весьма поэтично - фасады помножены на свое отражение
в воде, и, чтобы избежать зрительного "размывания" в пространстве,
верхняя часть специально делается тяжелее. Вблизи Дворца Дожей находится
здание тюрьмы (Prigioni), построенное по проекту Антонио да Понте
в 1563-1614 гг. С Дворцом Дожей оно соединяется "Мостом Вздохов"
(Ponte del Sospiri, архитектор Скарпаньино, 1595-1600) - необычайной
красоты арка с волютами наверху перекинута от стены до стены через
узкий канал. Проходя через нее, осужденные последний раз могли видеть
через окна с решетками из резного мрамора солнце, небо и воду - отсюда
название. В XV-XVI вв. перед собором Сан-Марко образовалась большая
площадь (Piazza), похожая на огромный зал под открытым небом, всегда
заполненный людьми. Она воспринимается как интерьер. Часть этого интерьера,
распахнутая в лагуну с колоннами на берегу, называется ласково пьяццеттой.
С противоположной стороны пьяццетту замыкает высокая, необычная по
форме кампанила Сан-Марко - квадратная в плане башня с аркатурой верхнего
яруса и шатром, возносящим позолоченную фигуру Ангела на высоту 98,5
м. Колокольня служила одновременно маяком, ее строительство было начато
в 888-912 гг. и продолжалось до XVI в. В 1902 г. кампанила внезапно
рухнула. Но через десять лет, в 1912 г., воссоздана в прежнем виде.
У подножия колокольни Я. Сансовино в 1537-1549 гг. выстроил Лоджетту
(итал. loggetta - "маленькая лоджия") для гвардии - миниатюрнов,
совсем игрушечное сооружение "в духе римлян" с открытой
галереей - аркадой с колоннами по типу "римской архитектурной
ячейки", высоким аттиком с рельефами и балюстрадой. Аллегорические
статуи изображают Минерву, Аполлона, Меркурия и Мир. В XVII в. к лоджетте
пристроена нижняя терраса, также с балюстрадой. Удивительно, что,
несмотря на полное несоответствие масштаба кампанилы и лоджетты, примыкающего
длинного фасада Библиотеки (Сансовино, 1537-1554), различия стилей
собора и Дворца Дожей, ансамбль пьяццетты воспринимается целостно,
"на одном дыхании". Столь непонятное явление, нарушающее
все законы композиции, возможно только в сказочной Венеции '.
Архитектура Венеции поражает эклектичностью, ослепительной
вязью орнаментов, неклассичностью, сумбурностью декора, невозможным
сочетанием огромных, непропорциональных куполов, гигантских волют,
колоннад, круглых окон, зубцов, шатров, шпилей и пирамидок, разбросанных
тут и там без видимого порядка и разбора. Тут и Готика, и Византия,
и мавританский стиль... Разве это классическая Италия? В XX веке поэт
И. Бродский писал о Венеции: "Скорлупа колоколен... звон сервизов
чайных" - так ему виделись эти странные купола и башни. Одним
из символов феерической Венеции является и Башня Часов (Torre dell'Orologio),
построенная на Пьяцце Сан-Марко М. Кодусси и П. Лом-бардо в 1496-1506
гг. На ее фасаде над огромным циферблатом часов - фигура Мадонны,
а еще выше - золоченый крылатый лев Св. Марка на синем фоне с золотыми
звездами, а на самом верху - два бронзовых стража ударяют в огромный
колокол, увенчанный крестом... Фантазия по-венециански... Своих стражей
жители города прозвали "мори" (итал. mori - темные) - за
темный цвет бронзы. Подобным выдумкам нет конца. Архитектурой Венеции
восхищались Байрон и Стендаль. Образ города в "Былом и думах"
нарисовал А. Герцен: "Великолепнее нелепости, как Венеция, нет.
Построить город там, где город построить нельзя, само по себе безумие;
но построить так один из изящнейших, грандиознейших городов - гениальное
безумие. Вода, море, их блеск и мерцанье обязывают к особой пышности.
Моллюски отделывают перламутром и жемчугом свои каюты... Люди, чувствовавшие
себя дома в Palazzo Ducale, должны были иметь своеобразный закал.
Они не останавливались ни перед чем. Земли нет, деревьев нет - что
за беда, давайте еще больше резных каменьев, больше орнаментов, золота,
мозаики, ваянья, картин, фресков. Тут остался пустой угол - худого
бога морей с длинной мокрой бородой в угол! Тут порожний уступ - еще
льва с крыльями и с Евангельем Св. Марка! Там голо, пусто - ковер
из мрамора и мозаики туда! Кружева из порфира туда! Победа ли над
турками или Генуей, Папа ли ищет дружбы города - еще мрамору, целую
стену покрыть иссеченной занавесью и, главное, еще картин. Павел Веронез,
Тинторетт, Тициан за кисть, на помост, каждый шаг торжественного шествия
морской красавицы должен быть записан потомству кистью и резцом".
Есть города мужественные и изнеженные. Венеция, несмотря на свою героическую
и даже жестокую историю - женщина. Она очаровывает, завораживает,
притягивает. Великий писатель Т. Манн создал одно из лучших своих
произведений именно об этом опасно-сладостном, роковом притяжении:
"Венеция. Что за город! Город неотразимого очарования для человека
образованного - в силу своей истории, да и нынешней прелести тоже!"
Своеобразна история живописи венецианцев. Помимо мозаики, заимствованной
из Византии, в XIII-XIV вв. местные иконописцы итало-критской школы,
работая темперой по дереву и вызолоченному левкасу, разрабатывали
традиционную иконографию Богоматери. Н. Кондаков, исследователь византийского
искусства, назвал творчество этих мастеров "нирваной итальянской
живописи". Другой "стилистический поток" проникал в
Венецию с Севера, из Нидерландов, школы братьев фан Эйк, но не прямым,
а кружным путем, через Неаполь. Живописец Антонелло да Мессина, родом
с о. Сицилия, учился в Неаполе при дворе испанских наместников, знакомился
с новой живописью работавших там нидерландских художников, а в 1475
г. приехал в Венецию, где встретился с венецианским живописцем Дж.
Беллини и этот момент считают "поворотным в истории живописи
Итальянского Возрождения". Антонелло принес в Венецию заимствованную
у нидерландцев технику масляной живописи, тончайших лессировок, настроения
христианского пантеизма и психологизм портретного жанра. Беллини соединил
это с особой, по определению А. Бенуа, "сверхземной и, одновременно,
чувственной атмосферой" романтического пейзажа, где "под
уснувшими скалами дремлют воды". Джованни Беллини (венецианцы
именуют его ласково - Джамбеллино) вместе с братом Джентиле учился
в мастерской отца Якопо Беллини, работавшим также в Падуе. Поэтому
считается, что венецианская школа живописи складывалась под влиянием
падуанской, искусства А. Мантеньи и умбрийца Джентиле да Фабриано.
Многие из венецианцев уходили дальше на север и, возможно, самостоятельно
знакомились с картинами нидерландцев и техникой масляных красок. Джованни
Беллини, "венецианец из венецианцев", сумел создать на традициях
иконописи итало-критской школы классический тип композиции Мадонны
с младенцем, заимствованный у него позднее Леонардо и Рафаэлем. Главная
тема художника - отрешенное созерцание, сосредоточенность, тишина
и духовное самоуглубление. "Джованни Беллини написал множество
Мадонн, очень простых, серьезных, не печальных и не улыбающихся, но
всегда погруженных в ровную и важную задумчивость. Это созерцательные
и тихие души, в них есть полнота какого-то равновесия... Это созерцание...
становится высочайшей целью искусства". Замечательным мастером
венецианского кватроченто, работавшим под влиянием Беллини и стиля
интернациональной, готики, был А. Виварини; его ученики - М. Базаити,
Б. Монтанья, Чима да Конельяно. Интересным живописцем был Бастьяни
(Лаццаро ди Якопо). Витторе Карпаччьо, также ученик Дж. Беллини, запечатлел
в своих больших картинах-панно жизнь Венеции 1480-1500-х гг. Одним
из самых значительных венецианских живописцев был, конечно, Джорджоне.
Он умер молодым, в 32 года скончался от чумы, разразившейся в Венеции
в 1510 г. Ученик Дж. Беллини, музыкант, живописец и поэт, он стал
создателем пасторального, идиллического жанра, самой прекрасной в
истории искусства "Спящей Венеры" (ок. 1508) и "Сельского
концерта" (1508-1509). Впечатляет сочетанием миниатюрности и
монументальности картина Джорджоне "Гроза" (ок. 1508) в
Галерее Академии Изящных искусств (Galleria e Accademia di Belle Arti).
Галерея расположена в здании "Братства Милосердия" (La Scuola
della Carita) близ устья Большого Канала. Академия искусств основана
в Венеции в 1750 г. живописцем Дж. Б. Пьяццеттой. В 1778 г. при Академии
организованы реставрационные мастерские. В 1797 г. после захвата города
наполеоновскими войсками были закрыты многие монастыри и храмы. Чтобы
спасти находившиеся там шедевры живописи, их перенесли в Академию.
В 1817 г. открылась для обозрения Галерея. Другая часть собрания произведений
искусства показывается в Музее Коррер. Музей создан в 1836 г. на основе
коллекции, завещанной городу венецианским патрицием Теодором Коррера
(1750-1830). Основная часть коллекции с 1922 г. располагается в здании
Новых Прокураций на площади Сан-Марко, построенном в 1586-1616 гг.
В. Скамоцци. Самую громкую славу принесли венецианской живописи имена
Тициана, Веронезе, Тинторетто. Многие произведения этих мастеров находятся
на своих местах - не в музеях, а во дворцах и церквях города. В отличие
от флорентийцев и римлян, венецианские художники не писали фрески
(в условиях влажного климата они плохо сохраняются). Работая для архитектуры,
они выполняли картины-лакко на холсте масляными красками. Такие панно
в специальных обрамлениях помещались на стены и плафоны внутри зданий.
Вторая отличительная черта венецианской школы - живописность самой
живописи. Византийские, восточные влияния и гедонистический уклад
жизни были здесь настолько сильны, что Классицизм Итальянского Возрождения
достиг Венеции много позднее, да и то охватил не все сферы искусства.
Античность венецианцы воспринимали не через руины Вечного города,
а как актуальность - из Византии. Поэтому венецианские художники не
проявляли заметного интереса ни к археологии, ни к отвлеченным проблемам
идеальной гармонии формы, как это делали флорентийцы или римляне.
Жесткое регламентирование властью быта горожан и в то же время относительная
легкость достижения сытой жизни не способствовали распространению
идей гуманизма и духовного возрождения. Все это породило очень своеобразное,
несколько поверхностное, потребительское, но зато непосредственное
отношение к искусству, любование роскошными красками, формами и материалами.
В записках об искусстве Венеции П. Муратов отмечал, что "в венецианской
живописи много любви к праздничной и красивой внешности жизни, к дорогому
убранству, богатым тканям, пирам, процессиям, восточным нарядам, чернокожим
слугам и златоволосым женщинам". Действительно, вспомним "Венецианского
мавра" У. Шекспира, тициановские портреты пышноволосых венецианок,
венецианский бархат и. В 1514 г. сенат "решил обложить налогом
всех куртизанок. По переписи их оказалось около одиннадцати тысяч...
Чтобы нарядить и убрать всех этих женщин и всех патрицианок, сколько
нужно было золота, сколько излюбленного венецианками жемчуга, сколько
зеркал, сколько мехов, кружев и драгоценных камней!" В дни праздников
сотни гондол устилались алым шелком, а залы дворцов, фасады церквей
и домов занавешивались бархатом, парчой, редкостными восточными коврами.
Венеция - родина классической итальянской ведуты, городского пейзажа.
В Галерее венецианской Академии можно видеть замечательные картины
этого жанра - работы А. Канале, прозванного "Каналетто",
Ф. Баттальоли, П. Гаспари, Дж. Моретти, Ф. Гварди. Произведения искусства
в Венеции не стали предметом почтительного поклонения, как, к примеру,
во Флоренции. Тициан называл свои картины "поэзиями" (poesia)
в отличие от "историй" флорентийцев, картин повествовательного
характера. В то же время постановлением сената в 1516 г. Тициан назначен
официальным живописцем Венецианской республики. Он должен был исполнять
множество неинтересных ему заказов. В 1548 г. официальным живописцем
республики стал Тинторетто. Исследователь истории итальянской живописи
Б. Беренсон самой характерной чертой венецианской школы называл "магию
цвета, великолепие формы и восхитительное сочетание пышного декоративного
убранства с романтическим пейзажем". Он писал, что колорит венецианцев
"никогда не кажется надуманным, как у многих флорентийских художников,
и не грешит излишней пестротой, как у веронских мастеров... их колорит
доставляет наслаждение не только глазу, но удивительным образом действует
на настроение... мысли и воспоминания". Можно только добавить,
что не всегда картины даже выдающихся венецианцев хороши по цвету.
Некоторые произведения Тициана или огромная картина Веронезе "Пир
в доме Левин" (1573), занимающая всю стену большого зала Галереи
Академии, удивляют темнотой и жухлостью красок (последняя отчасти
из-за того, что, пострадав при пожаре, подверглась реставрации). Но
эти исключения не отменяют правило. Лучше всего это подтверждается
характеристикой, данной Б. Беренсоном искусству еще одного венецианского
живописца - Я. Бассано: "Ко времени появления этого художника
венецианцы научились ценить искусство, почти лишенное идеологического
содержания, живопись, благодаря своему колориту, сияющую, как драгоценные
камни, как знаменитое венецианское стекло, в котором главное - цвет
и форма. Картины Бассано... можно сравнить с лучшими образцами венецианского
стекла, а отдельные детали, ярко освещенные и насыщенные цветом, сияют,
как рубины и изумруды..." Точно также сияют парча, шелк и бархат
в лучших картинах Веронезе, а произведения Тин-торетто, например,
"Похищение тела Св. Марка" (1562-1566) в Галерее Академии,
поражают крепостью рисунка и беглостью живописных приемов. Венецианские
художники были музыкантами и поэтами. Загадочность многих картин Джорджоне
разъясняется, если их трактовать как поэтические аллегории; в картине
"Брак в Кане Галилейской" Веронезе изобразил себя, Бассано,
Тициана и Тинторетто играющими на музыкальных инструментах.
Но музыкальность и живописность сочетаются у венецианских
художников с легкомысленностью и небрежностью в отношении сюжетов.
Так, по поводу картины Тициана "Положение во гроб" французский
художник Э. Делакруа заметил: "пустая плоская композиция".
Он имел в виду, конечно, некоторую уплощенность изобразительного пространства,
неизбежно возникающую от стремления к живописности формы. Но в записях
Делакруа о картинах Веронезе выясняется другое: "У Паоло Веронезе
вся обстановочность гораздо сильнее, но драматический интерес ничтожен;
имеет ли он дело с Христом или с какими-нибудь венецианскими буржуа,
это всегда одни и те же богатые одежды, те же голубые фоны и маленькие
негры с собачками на руках, хотя все это, правда, приведено в соответствие
гармонией цвета и линий". Интересно сравнить это высказывание
с сохранившимся протоколом допроса Веронезе трибуналом Святой Инквизиции
в связи с выполнением им картины "Тайная вечеря". В ходе
разбирательства "почему на картине изображены негры, немцы и
собаки, коих не могло быть на последнем ужине Христа с учениками",
выяснилось, что, увлеченный красочными задачами, художник остался
абсолютно равнодушен к теме изображения и невнимателен к сюжету. В
итоге сошлись на том, что достаточно изменить название. С тех пор
картина называется "Пир в доме Левия". К этому можно добавить
наблюдения русского художника В. Сурикова о картине Веронезе "Брак
в Кане Галилейской" (1563): "Тон картины тяжел. Вся прелесть
этой картины заключается в перспективе. Хороша фигура самого Веронеза
в белом плаще... Он так себя в картине усадил, в центре, что останавливает
на себе внимание. Христос в этом пире никакой роли не играет. Точно
будто Веронез сам для себя этот пир устроил... Я заметил, что ни одной
картины у него нет без своего портрета. Зачем он так себя любил?"
Картину "Брак в Кане" среди других шедевров вывез Наполеон
в Париж. В 1815 г. картины были возвращены за исключением этого огромного
полотна, которое так и осталось в парижском Лувре, поскольку Наполеон
его обменял на полотно Ш. Лебрюна. Венецианские живописцы стремились
выбирать сюжеты, дававшие наибольший простор для фантазии, возможность
эффектно сопоставлять краски, свет и тени, фактуру изображаемых материалов.
Это стремление к живописному блеску, роскоши перекинулось и на фасады
домов венецианских аристократов, выстроившихся по берегам Большого
Канала. Самый знаменитый из них - "Ка де Оро" (Са d'Oro
- сокращ. Casa d'Oro - "Золотой Дом"). Он построен для семьи
Контарини в 1421-1443 гг. в "готическом стиле" с причудливой
резьбой, стрельчатыми арками, квадрифолиями, мраморной облицовкой
и рядом зубцов над карнизом со "звездочками" совершенно
фантастического стиля. Фасад был отделан позолотой (она не сохранилась),
отсюда название. В интерьерах дворца - потолки резного дерева с позолотой.
В конце XIX в. "Золотой дом" принадлежал Дж. Франкетти,
который в 1916 г. подарил городу свою коллекцию живописи и скульптуры.
С 1927 г. в его доме находится "Галерея Франкетти". На противоположной
стороне канала расположен "Ка Пезаро" (Са'Ре-saro), возведенный
в 1652-1682 гг. по проекту известного архитектора Б. Лонгены. В 1897
г. дворец был передан в ведение города и в нем разместилась Галерея
современного искусства (Galleria d'Arte Moderna). Там же помещается
Музей Востока (Museo Orientale) и музей Марко Поло. Одно из самых
"готических" зданий - "Каза Фоскари" (1452), с
1867 г. в нем находится Университет. Совсем маленькое "палаццетто"
Контарини Фазан (ок. 1475), в фасаде которого причудливо смешены элементы
готического и мавританского стилей, знаменито тем, что там, по преданию,
жила Дездемона. У входа в Большой канал стоит церковь Сайта Мария
делла Салуте (Santa Maria della Salute - "Во славу Св. Марии").
Она построена в 1631-1681 гг. по проекту Б. Лонгены жителями города
в знак благодарности Деве Марии за спасение от эпидемии чумы. Это
произведение относят к стилю Барокко, но форма огромных, непропорциональных
волют, купола и фонаря с "пламенеющими" волютами-фиалами
не встречается более в других памятниках архитектуры итальянского
Барокко. Интерьеры церкви Сайта Мария делла Салуте хранят шедевры
живописи: картину Тинторетто "Брак в Кане" (1561), алтарные
картины Тициана, Л. Джордано, П. Либери. Неподалеку от церкви, в палаццо
Веньер деи Леони расположен музей авангардного искусства, основанный
в 1949 г. американской миллионершей Пегги Гуггенхайм (1898-1979).
Далее по Каналу - Палаццо Дарио (1487-1492; П. Ломбарде) с арочными
проемами и инкрустациями разноцветного мрамора. Более классицистический
вид имеет фасад Палаццо Вендрамин Калерджи (1481-1509; М. Кодусси),
строго симметричный, разделенный по горизонтали на три яруса. Замечательного
рисунка сдвоенные окна этого дворца, с колонкой посередине, слегка
стрельчатым завершением и круглым отверстием в тимпане, вошли в историю
архитектуры под названием "венецианское окно". Интерьеры
этого Палаццо были расписаны великим Джорджоне, но росписи не сохранились.
Здание знаменито и тем, что в нем жил и в 1883 г. скончался композитор
Р. Вагнер. Венецианские церкви (chiese), в сравнении с палаццо, имеют
неожиданно суровый внешний вид. Если в светской архитектуре венецианцы,
свободно сочетая разнородные элементы, сумели создать праздничный,
живописный стиль, то при строительстве храмов, вероятно, эта задача
казалась им чуждой. Мистическая экзальтация, присущая французской
Готике, или причудливость декораций ломбардцев также были им непонятны.
Зато внутри храмы Венеции полны чудес; сокровища их неисчерпаемы и
могут поспорить с лучшими музеями мира. В церкви Сан-Дзаккария (San
Zaccaria - Св. Захарии, 1444-1500), заложенной еще в IX в., находится
алтарная картина Дж. Беллини "Мадонна с младенцем, святыми и
Ангелами" (1505), там же, в капеллах - фрески Анд-реа дель Кастаньо,
алтари с живописью А. Виварини, картина Тинторетто "Рождество
Марии". В церкви и скуоле Сан-Джорджьо деи Гречи (San Giorgio
del Greci - Св. Георгия греков), принадлежавшей греческой общине,
находятся ценнейшие иконы византийской и итало-критской школы. Скуола
Сан-Джоржьо дельи Скьявони (San Giorgio degli Schiavoni - Св. Георгия
скьявонцев, т. е. славян, выходцев из Далмации, или Скья-вонии, с
противоположного берега Адриатики), построенная в 1451-1561 гг., хранит
самые ранние фрески В. Карпаччьо (1502-1507) - "Битва Св. Георгия
с драконом", "Св. Иероним со львом", "Видение
Св. Иеронима". В капелле церкви Сайта Мария Формоза (итал. formosa
- прекрасная) можно увидеть триптих Бартоломее Виварини (1473), в
другой капелле той же церкви - алтарный полиптих работы Я. Пальмы
Старшего. На площади Санти Джованни э Паоло (Святых Иоанна и Павла)
находятся сразу три знаменитых памятника искусства: церковь Св. Иоанна
и Павла (XIV-XV вв.) сурового романо-го-тического стиля, внутри которой
- гробницы венецианских дожей разных времен; Скуола Гранде ди Сан
Марко (1485-1495), произведение П. Ломбарде и М. Кодусси, с необычным
асимметричным фасадом ренессансно-манъеристского стиля с любопытными
перспективными "обманками" - мраморными рельефами, имитирующими
галереи. Рядом на площади на высоком пьедестале с колоннами коринфского
ордера - конный монумент кондотьеру Коллеони, работа флорентийца А.
Верроккьо (см. кавалло). Церковь Санта Мария Глориоза деи Фрари, или
просто "Фрари" (Santa Maria Gloriosa del Frari - "Во
Славу Св. Марии от братьев", монахов францисканского ордена)
- грандиозный монастырский комплекс, заложенный в 1250-1338 гг. (церковь
завершена в 1433), хранит шедевр Тициана, его прославленную Ассунту
("Вознесение Марии", 1516-1518. У левой стены центрального
нефа - "Мадонна Пезаро" (по имени заказчиков), также работа
Тициана (1519-1526). В храме находятся алтарные картины А. Виварини,
П. Ве-нециано и монументальное надгробие Тициана, сооруженное в 1853
г. учениками скульптора А. Каковы, а напротив - надгробие самого А.
Кановы в виде пирамиды. Там хранится его сердце. В Скуоле ди Сан-Рокко
(Св. Роха - покровителя больных чумой; 1515-1560) можно увидеть шедевры
Тинторетто, среди них - знаменитое "Распятие" (1565). Перечислить
все сокровища венецианских церквей невозможно. Особую достопримечательность
Венеции составляют острова лагуны: Джудекка, Мурано, Бурана, Либо.
Самый близкий, остров Сан-Джорджьо, хорошо виден с Пьяццетты и из
окон Дворца Дожей. Он примечателен церковью Сан-Джорджьо Маджоре (San
Giorgio Maggiore - "Во Славу Св. Георгия"), построенной
в 1559-1579 гг. по проекту А. Палладио. Характерно, что даже холодный
классицистический стиль Палладио, как и в некоторых других постройках,
например, в церкви дель Реден-торе на Джудекке, под воздействием необычайной
атмосферы Венеции приобретает несвойственный Классицизму причудливый
вид: "античный" портик с треугольным фронтоном прикрывает
романскую базилику кирпично-красного цвета с нарядной отделкой фасада
белым камнем; большой купол напоминает восточный тюрбан, а рядом -
типично венецианская шатровая кампанила. Благодаря этой "неправильности"
палладианский Классицизм удачно вписывается в венецианский силуэт.
В нишах фасада церкви установлены статуи Св. Георгия и Св. Стефана.
В интерьере - последние творения Тинторетто, исполненные им незадолго
до смерти,- "Тайная вечеря" и "Манна Небесная"
(1594). До 1806 г. на острове действовал монастырь бенедиктинцев.
С 1951 г. здесь находится фонд культуры, основанный Витторио Чини
(1884-1977) из его личных коллекций (в память о сыне, погибшем в авиакатастрофе
1949 г.). В Музее Чини можно увидеть живопись художников Тосканского
Возрождения, средневековые манускрипты, восточный фарфор, мебель,
оружие. Фонд включает Центр искусств и ремесел, институты Истории
искусства, истории Венеции, истории музыки. Сохранился интерьер библиотеки,
оформленный в 1640-х гг. Б. Лонге-ной. Картина Веронезе "Брак
в Кане Галилейской" находилась ранее также в церкви Сан-Джорджьо
Маджоре. Новый художественный подъем испытала Венеция в XVIII веке
- именно тогда вся остальная Италия впала в забытье после бурной эпохи
Возрождения и Барокко. По аналогии с искусством Франции первой половины
XVIII столетия, когда Париж, а не Рим стал столицей художеств, этот
период называют "венецианским рококо" (см. Рококо). Действительно,
и слегка сентиментальное "венецианское барокко" картин А.
Беллуччи, и живопись Дж. Б. Пьяццетты, и напоминающие манеру Ф. Буше
приемы письма С. Риччи, находятся в явной связи с искусством Франции.
Но вместе с этим венецианское сеттеченто (итал. settecento - семисотые
годы) уникально. Неповторим размах плафонных росписей Дж. Б. Тьеполо
и лиризм пейзажей Ф. Гварди. "Восемнадцатый век был веком музыки,
и ни один из городов Европы и даже Италии не мог сравниться тогда
с Венецией по музыкальности". Достаточно вспомнить имена Вивальди,
Марчелло, Скарлатти, Галуппи и то, что слово "консерватория"
происходит из Венеции XVIII века. Огромные богатства, накопленные
в этом городе в предыдущие времена, стали причиной того, что Венеция
в XVIII веке - это "непрерывный праздник", театр масок и
карнавал. В 1760 г. Карло Гоцци написал свою первую сказку "Любовь
к трем апельсинам", предназначенную для постановки на карнавальных
подмостках "Коммедиа делъ Арте". Дважды в год по несколько
месяцев длились венецианские карнавалы, с ними было связано искусство
масок и костюмов. Право и обязанность носить маску регламентировались
Сенатом. Карнавальная Венеция запечатлена в картинах П. Лонги. Самая
известная маска, почти что эмблема Венеции - баутта (bautta), белая
шелковая маска с отверстиями для глаз, иногда с длинным носом или
резким треугольным профилем, к ее нижней части прикреплен кусок черного
шелка, закрывающий шею. Баутта дополняется широким черным плащом с
кружевной пелериной, черной треугольной шляпой, отделанной серебряным
галуном, белыми шелковыми чулками и черными туфлями с серебряными
пряжками. Сказочная Венеция XVIII в. отразилась в причудливой мебели
и резьбе по дереву венецианского мастера А. Брустолоне, знаменитых
венецианских зеркалах в хрустальных рамах - в них отражаются баутты,
как загадочные ночные птицы, а может быть, и сам Казакова...
Одна из многих, но самая оригинальная оценка искусства
Венеции, прежде всего ее архитектуры, сводится к следующему: в то
время как флорентийский или римский Классицизм исчерпал свои возможности
и искусство Браманте есть не что иное, как стилистический тупик, живописность
венецианского мышления распространялась в других странах и давала
самые неожиданные плоды. Об этом писал Дж. Раскин в знаменитой книге
"Камни Венеции" (1853). Но в начале XIX в. для экзальтированного
романтического человека, воспитанного все же на идеалах академического
Классицизма, художественный стиль венецианской архитектуры был чужим.
На героиню романа Жермены де Сталь "Венеция производит тягостное
впечатление, смешение мавританского стиля с Готикой вызывает любопытство,
но не пленяет воображения... Этот затопленный город скорее удивляет,
чем восхищает". Но Венецию любили многие и любили так.
Власов В.Г.
Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства
В 8т.Т.1.-СПб.:ЛИТА, 2000.-864с.:ил.
ВЕНСКИЕ МАСТЕРСКИЕ
ВЕНСКИЕ МАСТЕРСКИЕ - ("Wiener Werkstatte")
- объединение архитекторов, художников, ремесленников и коммерсантов,
основанное в 1903 г. в Вене И. Хоффманном и К. Мозером при финансовой
поддержке Ф. Верндорфера. Вначале считалось ответвлением "Сецессиона".
В 1905 г. на ул. Нойштифтгассе были оборудованы ателье и торговые
залы. Сформулированная Хоффманном и Мозером программа провозглашала
тождественность понятий искусства и ремесла. Основная цель объединения
- поощрение и координация сотрудничества промышленников, художников
и торговцев для успешного производства и сбыта изделий декоративного
и прикладного искусства. Особенное внимание уделялось комплексному
проектированию и оборудованию современных интерьеров. Эти актуальные
идеи зародились под влиянием опыта движения "Искусства и ремесла"
У. Морриса и успехов английского дизайна, а также новых рационалистических
веяний "школы Глазго" и венского модерна. Организация имела
собственные проектные и ремесленные мастерские, сеть магазинов; ее
деятельность была столь успешной, что вскоре не только фирменные изделия
со знаком "WW", но и все лучшие австрийские товары считались
продукцией "Венских Мастерских", а ее стиль стали называть
"венским современным стилем". Мастерские производили мебель,
изделия из металла, ткани, светильники, художественную керамику и
стекло. В короткое время мастерским удалось стать общественным центром,
объединившим молодых австрийских художников, писателей, музыкантов.
В одном из полуподвалов они оборудовали собственное кабаре "Летучая
мышь", стены которого украсили изразцами '. Помимо фирменного
знака, на любой сделанной им вещи художник мог поставить и свою собственную
марку. Все изделия считались авторскими, копии не допускались. Директором
мастерских был И. Хоффманн, использовавший в своих проектах наряду
с прямыми линиями и строгими прямоугольными плоскостями округленные
формы и элементы орнамента, "обнаруживающие влияние японского,
египетского, ассирийского и вавилонского искусства... особенно в использовании
сочетаний черного с белым". В 1913 и 1925 гг. изделия "Венских
Мастерских" показывались в США, но не имели успеха. Лишь позднее
многие из венских художников переехали в Америку и оказали влияние
на формирование "интернационального стиля" - функционализма
1930-х гг. Выдающимся художником, сотрудничавшим с "Венскими
Мастерскими", был Г. Климт. В Брюсселе для интерьера столовой
дома Стоклё по проекту И. Хоффманна он выполнил фриз в сложной технике
живописи, мозаики и инкрустации. В 1915 г. мастерские возглавлял живописец
и художник-керамист Д. Пехе, в 1917-1919 гг. он руководил отделением
мастерских в Швейцарии, в Цюрихе. В 1932 г. из объединения ушел И.
Хоффманн, и в том же году ввиду экономических трудностей послевоенного
времени "Венские Мастерские" были закрыты (сравн. Ар Деко;
"Немецкие Мастерские").
Власов В.Г.
Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства
В 8т.Т.1.-СПб.:ЛИТА, 2000.-864с.:ил.
ВИЗАНТИЙСКОЕ ИСКУССТВО
ВИЗАНТИЙСКОЕ ИСКУССТВО - (Byzantian art от греч. Bysantion
- город в Малой Азии на берегу Боспора Фракийского, пролива, соединяющего
Черное и Средиземное моря, ныне Стамбул) - историко-регионалъный тип
искусства, входящий в исторический тип средневекового искусства. Наследует
достижения античного искусства Греции и Рима и эллинистического искусства
Востока. Бизант (Bysantes) - имя древнегреческого героя, сына бога
морей Посейдона. Он основал город и дал свое имя. Согласно преданию,
г. Византии помогали укреплять Аполлон и Посейдон. Этот город имел
особенно важное географическое и историческое значение. В 330 г. из-за
междоусобиц и смут, охвативших огромную, но уже плохо управляемую
Римскую империю, император Константин I (306-337), прозванный Великим,
перенес свою столицу в г. Византии (с I в. до н. э. входивший в состав
Римской империи). Император переименовал город в Константинополь.
В 395 г. после смерти императора Феодосия I (379-395) Римская империя
окончательно раскололась на Западную и Восточную. Перенос императорской
резиденции на границу Европы с Азией был вынужденной мерой: западные
провинции истощались непрерывными войнами, а восточные процветали.
Возможно, со временем Константин собирался возвратиться в Рим; вряд
ли он мог предположить, что "Вечный город" будет захвачен
варварами и со свержением последнего императора Ромула Августула в
476 г. царем Одоакром Западная империя падет, а Восточная просуществует
еще целое тысячелетие, вплоть до захвата Константинополя турками в
1453 г. В средневековье Византия называлась Романией (Romania), считалась
официальной преемницей императорского Рима, сами византийцы называли
себя ромеями, а свою культуру - ромейской (греч. romaios). Император
- "Басилевс ромеев" (от греч. basyleos - правитель, царь)
- объявил себя также и верховным жрецом, как римский кесарь - верховным
понтификом (лат. pontifex - жрец). Это нашло отражение в официальном
искусстве Константинополя, выражавшем идеи культа "басилевса
ромеев" как космократора (греч. kosmokrator - "держитель",
повелитель Вселенной). В истории византийской культуры обычно выделяется
несколько периодов:
- раннехристианский, период так называемой предвизантийской
культуры (I-III вв.);
- ранневизантийский период, "золотой век" императора Юстиниана
I (527-565), архитектуры храма Св. Софии в Константинополе и равеннских
мозаик (VI-VII вв.);
- иконоборческий период (VIII - первая половина IX вв.);
- период Македонского Возрождения (867-1056);
- период консерватизма при императорах династии Комнинов (1081-1185);
- период Палеологовского Ренессанса, возрождения антикизирующих тенденций
и эллинистических традиций (1261-1453).
Искусство каждого из этих исторических периодов настолько
отличается по содержанию и формам от других, что требует отдельного
рассмотрения. Значительные трудности представляет и определение географических
границ понятия "византийское искусство". В него включают
собственно памятники искусства Византийской империи, многие произведения
на территории Италии, прежде всего мозаики Равенны и сокровища собора
Св. Марка в Венеции, памятники раннехристианского искусства в Риме
и в Малой Азии, работы мастеров Сицилии, фрески церквей Сербии, храмы
Грузии и Армении, иконы итало-критской школы, художественные произведения
Киевской Руси и в значительной степени - древнерусскую иконопись.
Поэтому со временем стали различать определения "искусство Византии"
и "византийское искусство". Второе раскрывает влияние и
деятельность византийских мастеров в сопредельных странах, где подчас
невозможно разделить работу пришлых византийцев и их учеников. В связи
с этим В. Лазарев в исследовании "История византийской живописи"
(1947) подчеркивал, что выяснение "стилистической сущности византийского
искусства и его роли в художественной жизни средних веков романского
Запада и христианского Востока зависит от определения отличия константинопольской
школы от других национальных и провинциальных школ", а "основная
задача изучения восточно-христианского искусства сведется в дальнейшем
к все более точному установлению значения отдельных школ, при одновременном
признании за Константинополем ведущей роли". Но даже если на
время исключить рассмотрение провинциальных школ, значение которых
огромно, оказывается, что на формирование стиля столичного, придворного
искусства, наряду с эллинистической, оказывали влияние многие этнические
традиции народов Востока: Персии, Сирии, Армении, Средней Азии. В
Константинополе свободно селились, говорили на своем языке и развивали
свое искусство греки, итальянцы, арабы, армяне, сирийцы, славяне,
индусы, египтяне, испанцы. В первых веках нашей эры Византий-Константинополь
слыл главным перекрестком мира, этот город прозвали "Оком Вселенной",
а в XI-XII вв. сравнивали с "городом чудес", сказочным Багдадом.
В качестве основной силы, связующей столь разнородные начала, обычно
называют новую идеологию, быстро распространявшуюся в связи с принятием
христианства как государственной религии императором Константином
в 337 г. Но еще долго после этого события не было собственно "византийского
искусства", единого художественного стиля, а существовали разные
течения официального и народного, светского и церковного искусства.
Только после V в., как считал В. Лазарев, названием "искусство
Византии" можно определить новое "соединение античного сенсуализма"
и "примитивных экспрессионистических тенденций Востока в своеобразном
христианском искусстве", но даже и тогда это искусство не стало
однородным. В официальной идеологии всячески подчеркивалась роль христианской
религии. По преданию, император намеревался вначале основать свою
столицу в древнем Илионе, но "Господь указал ему другое место",
не связанное с языческими традициями. В то же время известно, что
в Константинополь свозились античные статуи, там воздвигались римские
Триумфальные арки, в центре строящегося города отвели место для Форума,
где поставили порфировую колонну со статуей Аполлона. Влияния античного
искусства были столь сильны, что еще долго Богоматерь сравнивали с
богиней Афиной. А на главной рыночной площади Тавра (греч. tauros
- бык) находилась полая внутри бронзовая фигура быка. В нее сажали
осужденного, а затем под быком разводили огонь. И пока при стечении
народа грешника жарили живьем, его истошные крики "казались ревом
быка". Такова была одна из форм "византийского искусства".
Определяющую роль эллинистических традиций в формировании мировоззрения
византийцев впервые обосновал Д. Айналов в книге "Эллинистические
основы византийского искусства" (1900). Его ученик Л. Мацулевич
в 1920-х гг. для обозначения устойчивых эллинистических тенденций
ввел понятие "византийский антик" (1929). Австрийский историк
искусства И. Стржиговски в книге "Восток или Рим?" (1900)
выдвинул идею, согласно которой корни византийского искусства следует
искать не в Греции или Риме, а на Ближнем Востоке. В столичном искусстве
первых веков империи особенным образом сливались воспоминания о героическом
прошлом "ромеев", афинская образованность, ораторский талант
императоров и полководцев, сюжеты, связанные с их смелостью и мужеством,
достойными славы древних воинов Востока, александрийская ученость
философов, религиозные процессии, конные состязания, праздники сатурналий
и дионисийские вакханалии, уличное шутовство ряженых, акробатов и
танцоров, и царская охота с дрессированными барсами на зайцев... Изображения
этих сцен сохранились. Но центральное место в искусстве занимала обожествленная
фигура Басилевса. Для прославления, возвеличивания императора и оправдания
его завоевательской политики использовались легенды об Александре
Македонском (см. "Полет Александра Македонского на небо"),
эпизоды из "Илиады" Гомера и "Мифологической библиотеки"
Аполлодора. В храме царь имел право входить в алтарь, а справа от
алтаря было предусмотрено специальное помещение - мутаторий (от лат.
mutatio - смена, перемена), где Василеве отдыхал, переодевался и принимал
гостей. Идея ромейского величия в Византийской империи парадоксально
соединялась с требованиями христианского смирения. Это сказалось на
отношении к личности художника. На произведениях византийского искусства
во множестве встречаются надписи, рассказывающие о заказчиках и об
их благонравных намерениях, но никогда ничего не говорится о художниках.
Государственная и церковная регламентация со временем сделала невозможным
сосуществование разных художественных стилей, течений и индивидуальных
манер мастеров, как было в те же годы в Западной Европе. Это одна
из главных особенностей "византийского искусства", хотя
вопрос о каноничности придворного искусства в самом Константинополе
остается нерешенным. Нормативность мышления, общая для средневекового
искусства, и особенный догматизм византийского православия "разбавлялись"
многонациональным укладом константинопольской художественной школы.
Так в IV-VII вв. интенсивно происходил процесс рождения новых и отмирания
старых форм, жанров, технических приемов и иконографических типов.
Греческие, эллинистические формы сочетались с восточными, в первую
очередь из искусства Персии, главным образом в изделиях из металла
и керамики. В XI-XII вв. византийское искусство испытало мусульманское
влияние и "пережило сильную ориентализацию". Характерно,
что даже после "впитывания разных традиций" и утверждения
при "дворцах, монастырях и храмах византийского константинопольского
стиля" (В. Лазарев) столичное искусство не обрело черт национальной
школы. В Константинополе никогда не было расового и религиозного фанатизма.
Экспансия канонических форм официального императорского искусства
на сопредельные страны сочеталась с возрастанием роли связей с мусульманским
миром. В Константинополе было построено несколько мечетей, греческие
теологи встречали дружелюбный прием в Багдаде, где обсуждались возможности
сближения христианской религии и ислама. В византийской керамике VII-VIII
вв. встречаются куфические надписи, а в изделиях из металла заметно
влияние искусства сасанидского серебра. Когда в 642-653 гг. Персия
была завоевана арабами, многие мастера эпохи Сасанидов - торевты,
ювелиры, ткачи - переселились в Византию. Это объясняет встречающиеся
в византийском искусстве элементы персидского орнамента, в частности,
на дорогих шелковых тканях, и изображение божеств персидского пантеона.
В резном декоре греческих церквей XI-XII вв. возникает мусульманский
мотив "цветущего куфи".
Разнородные темы объединяются интернациональным "звериным
стилем". Из Китая появляется изображение птицы Феникса и обретает
в Константинополе значение христианского символа Вечной Жизни. Пышный
придворный церемониал и развитая дипломатическая практика требовали
огромного количества предметов роскоши. Сложная техника, ассимиляция
многих разнородных элементов дали основание называть константинопольских
мастеров художниками-эрудитами. В VI-VII вв. в придворно-аристократическом
искусстве Константинополя официально поддерживалось "антикизирующее
направление". Абстрагирующая тенденция геометризации изображений
была более характерна для провинции и "варварского искусства"
населявших ее негреческих народностей. Позднее, вместе с наплывом
варваров в столицу, эта тенденция становится преобладающей и в константинопольской
школе. Кроме этого, по причине значительного усложнения содержания
и многообразия внешних факторов, в сравнении с античным искусством,
происходила, вероятно, и утрата мастерства, веками сложившихся способов
и приемов формообразования, достигнутых античным искусством периода
"высокой классики". Для раннего византийского искусства
характерны переходные, стилистически нецельные формы. Так, на диптихе
слоновой кости из собрания Барберини античные фигуры летящих гениев,
взятые с рельефов древнеримских саркофагов, держат медальон, в который
вписана совершенно не вяжущаяся с ними полуфигура благословляющего
Христа. В конце иконоборческого периода стало более заметным влияние
искусства Багдада, эллинистических буколических сюжетов, изображения
сцен празднеств, пиров, танцовщиц и музыкантов. Знаменитые на весь
мир византийские шелковые ткани в разное время приписывались то Сирии,
то Ирану, их украшали общие для средневековья мотивы "борьбы
зверей" и "геральдических животных" и даже изображения
популярного персидского шаха Бахрам Гура. В период так называемого
Македонского Возрождения, начавшегося с правления основателя македонской
династии Василия I (867-886), возрождались античные идеалы. Василий
Македонянин, человек "первобытный и малосложный, с сильными страстями
и грубыми звериными инстинктами", подготовил, тем не менее, для
Византийской империи два века славы и процветания. Традиции античности,
от которых в IV-V вв. византийские мастера пытались отойти в поисках
нового стиля, вновь стали импульсом для развития. В этот период в
архитектуре сложились два типа зданий: удлиненной базилики и центрического
крестово-куполъного храма. Вначале, при императоре Феодосии II (408-450),
в христианские церкви переделывались античные храмы. Так выдающийся
памятник архитектуры Афинского Акрополя - Парфенон был переоборудован
в церковь Парфенис Мария (греч. "Девы Марии"): колоннады
заложили камнем, с восточной стороны пристроили трехгранную апсиду,
внутри устроили алтарь. Эрехфёйон стал церковью Богоматери. Гефестёйон,
также в Афинах, - церковью Св. Георгия; Башня Ветров была превращена
в Баптистерий. Аналогичные перестройки проводились в Тегее, Си-кионе,
Олимпии. Малоазийские зодчие Амфимий из Тралл и Исидор из Милета возводили
в 532-537 гг., при императоре Юстиниане I Великом (527-565), самое
знаменитое произведение византийской архитектуры - огромный храм Св.
Софии в Константинополе. Историк архитектуры Н. Врунов определил главную
идею этого сооружения как "водружение купола Пантеона на базилику
Максенция", т. е. соединение форм двух крупнейших построек Древнего
Рима. Византийские зодчие действительно заимствовали римский купол,
но в качестве опор впервые использовали не массивные стены, а четыре
угловых устоя с остроумным "гашением" тяжести свода посредством
связанной системы парусов и малых куполов (это удалось им не сразу,
хотя Амфимий и Исидор известны как авторы математических трактатов).
Пересечение образовавшихся внутренних пространств создавало в плане
форму креста. По прошествии веков эта конструкция стала типичной для
всей христианской архитектуры - на Западе более распространена базилика
в форме удлиненного "латинского креста", на Востоке - равноконечного
"греческого". Позднее, в эпоху Готики, в западноевропейских
кафедральных соборах было закреплено замечательное соответствие содержания
и формы, которое говорит о зрелости художественного стиля. Византийские
церкви еще тяжеловаты и грубы, но в них уже имеются все элементы,
получившие затем столь блестящее развитие. В храме Св. Софии применены
наружные контрфорсы, ослабляющие боковой распор перекрытия. Планировка
исключительно рациональна и основывается на сочетании квадратов, кругов
и простых целых чисел, что сообщает внутреннему пространству образ
спокойствия, устойчивости, величия. "Во всем чувствуется та же
четкость, что и в греческом искусстве",- писал о византийской
архитектуре О. Шуази, озаглавив посвященную ей главу: "Обновление
античного искусства". Одним из открытий, а вернее, усовершенствованием
древней восточной архитектуры, была византийская аркада на колоннах.
Римляне почти никогда не опирали арки непосредственно на колонны.
В римской "архитектурной ячейке" арки через импосты опираются
на квадратные столбы, а колонна приставляется снаружи для красоты.
Византийцы вслед за арабами сделали колонну несущим элементом аркады
(древние греки предпочитали плоские, архитравные перекрытия). С XI
в. в Армении и Сирии стала применяться стрельчатая арка - лишь через
два столетия она появится в западноевропейских готических храмах.
В XV-XVI вв. архитекторы Итальянского Возрождения "открыли"
для себя мотив аркады на колоннах, по недоразумению приняв его за
античный. Византийцы изобрели и собственную капитель, существенно
отличающуюся от античной и "лучше приспособленную для несения
тяжести". Она представляет собой сочетание куба и шара - абсолютно
симметричную форму полушария, скошенного со всех четырех сторон вертикальными
плоскостями (кубоватая капитель). Столь мощная капитель возникает
"одновременно с появлением арки на колоннах и находит себе систематическое
применение исключительно в архитектуре Византийской империи".
Колонна в византийской архитектуре перестала быть "изображением
опоры", как в Древней Греции, но также утратила значение декоративного
элемента по древнеримскому обычаю. Она превратилась в прозаический
элемент строительной конструкции, стала просто опорой. Отсюда и новое
отношение к ней мастеров, которые перестали делать энтазис и высекать
каннелюры, не считали зазорным использовать в одной аркаде колонны
разной высоты и толщины, с различными капителями (колонны заимствовали
из разбираемых античных построек и уравнивали по высоте с помощью
баз или импостов). Ордер перестал быть художественным образом строительной
конструкции. Даже в тех случаях, когда капитель сохраняла вид античной,
она атектонично покрывалась сплошным рельефным орнаментом или причудливыми
скульптурными изображениями. Интерьеры византийских церквей насыщены
цветом. Сила фресковых росписей в полутемных интерьерах храмов оказывалась
недостаточной; византийские мастера стали применять мозаику на куполах
и сводах и облицовку разноцветным полированным мрамором для пола и
нижней части стен (см. полилития). Колонны делались из мрамора ярких
цветов. В отличие от античных мозаик, набиравшихся из морской гальки
или кубиков мрамора и украшавших пол здания, византийцы, используя
достижения восточного стеклоделия, с IV в. стали применять глушеное
стекло - смальту. Такая мозаика прекрасно сочетается с узорчатым мрамором.
Это можно видеть в соборе Св. Софии в Константинополе, церкви Св.
Марка в Венеции, церкви в Монреале, Св. Виталия в Равенне и в Королевской
капелле в Палермо. Мозаика подходит для декорирования вогнутых, сферических
поверхностей сводов. Она неприятно бликует при прямом свете, зато
прекрасно сияет в отраженном. Чтобы еще больше подчеркнуть ирреальный,
мистический смысл священных изображений, мастера-мозаичисты использовали
локальный - золотой, либо ярко-синий фон, а плоскостные силуэты фигур
обводили красным или синим контуром. Отдельными пятнами сверкали белый
и зеленый. Для золотого фона использовались кубики прозрачного стекла
с подкладкой из фольги. Кубики - тессеры (лат. tesserae - косточка,
камешек) - закреплялись не параллельно плоскости стены, а с небольшим
наклоном, под разными углами, что создавало неподражаемое мерцание,
лишавшее глаз возможности ощутить стену как материальную преграду.
Игра цвета и света придавала новый смысл архитектурному пространству.
Этот принцип позднее был развит в искусстве Готики, но уже иными средствами
- цветными стеклами витражей. Одно из поэтических сравнений утверждает,
что искусство Византии возникло "из идеи цветного камня".
Действительно, как все восточные народы украшали свои жилища разноцветными
коврами, так и византийцы - камнями, стеклом; одежду расшивали жемчугом
и золотом, а ювелирные изделия покрывали цветной эмалью. Оконные проемы
во дворцах и храмах, также по-восточному, закрывались мраморными плитами
с ажурной резьбой геометрического орнамента, иногда - тонкими пластинами
просвечивающего камня. В константинопольской церкви Кахрие-Джами сохранились
остатки витражей - стекол, расписанных цветными эмалями. Из литературных
источников известно, что витражи были и в храме Св. Софии. Азиатская
роскошь, любовь к ярким краскам и дорогим материалам отчасти объясняют
почти полное отсутствие скульптуры в интерьерах - она все равно бы
потерялась на столь пестром фоне. Даже рельеф капителей заменялся
графичным углубленным рисунком, способным давать глубокие черные тени.
На капителях храма Св. Софии, церкви Сан-Витале в Равенне хорошо видно,
что "колючие" листья античного аканта или пальметты "лежат
в одной плоскости" и выглядят не рельефом, а гравюрой. Красота
византийской архитектуры сосредоточена внутри. В этом также состоит
ее отличие от древнегреческой и римской. Снаружи византийские церкви
выглядят аскетично, сурово, иногда даже мрачно. Преобладает красный
цвет кирпичной кладки. Она разнообразится узкими полосами - рядами
наклонно поставленных кирпичей, образующих зигзагообразный узор. С
XI в. используется чередование горизонтальных рядов красного кирпича
и белого камня, либо светло-желтого плоского кирпича - плинфы - или
толстых слоев белого раствора. Эта "полосатость", как и
аркада, - свойство восточной, арабской архитектуры, она же стала "визитной
карточкой" византийского стиля. В XII-XIV вв. в качестве элементов
наружного декора зданий стали использовать глазурованные кирпичи и
круглые керамические блюда, вмонтированные в кирпичную кладку. Вогнутые
тарели, ярко блестящие на солнце, встречаются и в архитектуре Равенны.
Этот прием называют керамопластикой или "полихромным стилем".
В сокровищнице храма Св. Марка в Венеции хранятся удивительные произведения
византийского искусства "малых форм": кубки из горного хрусталя,
оправленные в серебро, канделябры и реликварии, изделия, в которых
сочетаются полосатый агат, серебро и разноцветные эмали. Знаменитый
алтарь из золота, эмалей и драгоценных камней - Пала д'Оро в Сан-Марко,
также византийской работы, несмотря на огромные размеры, производит
впечатление ювелирного изделия. В Константинополе ювелиры - аргиропра-ты
(от греч. argiros - серебро и prator -торговец, ремесленник) - занимали
почетное место, часть мастерских - эргастери-ев - находилась в пределах
императорского дворца. Деятельности этих мастеров придавалось государственное
значение. Таким сложным образом в течение многих столетий на традициях
искусства эллинизма, Ближнего Востока и Центральной Азии постепенно
складывался новый историко-региональный тип художественного творчества,
наиболее полно проявившийся к VIII-Х вв. в константинопольской школе.
Это творчество было обращено к внутреннему миру человека и его вере
в единого Бога. Основное отличие византийской эстетики от античной
заключалось в том, что если у древних греков их языческие боги сотворены
поэтами и художниками во всем похожими на людей, то византийцам Бог
представлялся великим художником, творящим мир по своему плану. "Древний
библейский мотив творения Богом мира из ничего стал стержнем внерационального
и, в частности, эстетического подхода к миру". Если античные
скульпторы и живописцы создали культ пластики - красоты человеческого
тела, то для византийцев тело как "вместилище греха" не
могло быть прекрасным. В официальной эстетике Константинополя отделенность
Бога от материального мира, греховного земного существования порождала
пессимизм и мрачные настроения. Византийцев преследовали страх смерти
и боязнь греха. Даже для тех, кто вел нравственную богобоязненную
жизнь, она омрачалась тенью первородного греха. Идея Спасения, искупительной
жертвы Христа, дающей надежду, также принимала преимущественно трагический
оттенок. Героем был отшельник, аскет, спиритуалист. На фоне безудержной
роскоши и светских развлечений императорского двора эта коллизия казалась
неразрешимой. Отсюда - противоречие эллинистических художественных
форм и иррациональной христианской идеи, разразившееся движением иконоборчества
в VIII в., а также принципиальный символизм позднейшего византийского
искусства. Константинопольскими теологами и эстетами разрабатывалась
мистагогия (греч. mystagogia - "учение о таинствах") - теория
символов, указывающих путь к спасению, и непостижимость Божественных
образов в искусстве. Символически прочитывались тексты Святого Писания.
Изобразительная форма в сознании византийского мастера могла быть
только знаком высшего смысла, скрытого от непосредственного наблюдения,
поскольку: "Естество Божие безвидно и безобразно, невидимо и
необъятно". Византийские теологи стали использовать понятие меонизма
(греч. meonismo - "несущее"), "отрицательного абсолюта,
невыявленного, неоформленного" - понятие, выработанное неоплатониками
александрийской школы. Показателен и эпитет "Асоматон" (от
греч. a-somatos - "бестелесный"), относимый ко многим произведениям
искусства: храмам, иконам. В изобразительном искусстве Византии стала
складываться тенденция отражения не столько непосредственных ощущений
внешнего мира, сколько абстрактных понятий, сложившихся в словах и
текстах Священной истории. Но греки привыкли больше верить в то, что
можно видеть и осязать. Такими они были в эпоху Фидия, такими же оставались
и в Византии. Поэтому византийская эстетика и искусство создали особенную,
тончайшую форму "мистического материализма". Сияющие золотом
мозаики и иконы, пышность убранства храмов, звезды над алтарем, пение,
свечи и фимиам - все служило одной цели: создать видимое подобие Божественной
сущности. Язык изобразительных символов складывался еще в то время,
когда первые христиане, скрываясь в римских катакомбах, вынуждены
были зашифровывать смысл своих изображений в традиционных образах
античного искусства. Изображение пастуха Диониса, несущего на плечах
заблудшую овцу своего стада, означало доброту, любовь, всепрощение
Христа и получило позднее название "Доброго пастыря". Виноградная
лоза символизировала кровь, пролитую Спасителем. Корабль - символ
церкви, плывущей сквозь бури жизни; якорь - символ спасения; рыба
- зашифрованное имя Иисуса Христа; нимб - символ святости; крест -
древний знак огня и Солнца - стал главным символом христианской идеи.
В отличие от мусульманского искусства, в котором конкретно-изобразительные
формы были постепенно вытеснены геометрическим орнаментом, в искусстве
Византии, сохранявшим крепкую античную основу, главным объектом изображения
оставался человек. Традиции эллинистического антропоморфизма были
слишком глубоки, чтобы исчезнуть совсем: если Христос воплотился в
человеческом образе, значит, его можно изображать. Поэтому иконоборчество
в Византии в конце концов потерпело поражение. Но в результате долгой
борьбы в VIII-IX вв. изобразительное искусство Византии стало другим.
Круглую скульптуру навсегда вытеснил невысокий рельеф, энкаустическую
живопись и, отчасти, фреску - мозаика, пластику тела - строгая фронтальность,
портрет - канонический извод, складки драпировок - жесткие изломы
и лучи золотой ассистки. Осязательный и живописный способы формообразования
сменялись плоскостным и графическим. Многие исследователи утверждают,
что именно после восстановления иконопочитания появилось собственно
византийское искусство. Глубокий христианский спиритуализм вызвал
к жизни основную тенденцию: иллюзорность сменялась концептуалъностъю
изобразительного пространства. Изображения на византийских мозаиках
и иконах отличаются статичностью, фронтальностью, иератичностъю, созерцательностью.
В них нет динамики, живой пластики, ракурсов, пространственной глубины
и натуралистических деталей. По мысли Плотина (205-270), основоположника
средневековой эстетики, в живописи необходимо избегать эффектов освещения
и перспективных сокращений изображаемых предметов, поскольку это только
"тени истинных вещей", и их видимость свидетельствует лишь
о недостатках человеческого зрения. Отсюда - возникновение сложной
системы обратной перспективы. Художник должен изображать вещи не такими,
какими они кажутся в пространстве, а как бы вблизи при ярком освещении,
фронтально, во всех подробностях, но локальным цветом и без светотени,
поскольку свет есть духовная категория, так же как тень - символ зла.
Цвет воспринимался византийцами как материализованный свет, но в духовном,
иррациональном смысле. Ярче всего должна сиять Божественная сущность.
В византийской живописи никогда не изображается источник света - он
в ней самой. Византийские мозаики пронизаны внутренним духовным светом,
они светоносны. Золотой фон означает Божественность; пурпур - символ
духовного озарения, Софии Премудрости божией, а также знак божественного
императорского достоинства (сравн. Эос). Богоматерь в знак особого
почитания изображали в пурпурных одеждах. Белый цвет - символ чистоты
и святости, в белом изображаются души праведников. Синий и голубой
- символы небесного, потустороннего мира. Для обоснования столь парадоксального
"мистического материализма" была разработана и особая теория
апофа-тизма (от греч. a-pophatikos - отрицательный), разделяющая понятия
символа и объекта изображения. Согласно этой теории, Божественная
сущность явлений неизобразима и непознаваема, но благодаря особому
состоянию "озарения, просветления" душа художника способна
узреть таинственную связь изображаемого предмета с его сокровенным,
высшим смыслом. Такой способ познания непознаваемого путем восхождения
от конкретного к абстрактному назывался анагогией (греч. anagogia
- возведение, возвышение). Для осуществления столь сложного пути необходимы
особые условия: духовная подготовленность, сосредоточение и "очищение".
Эти условия породили среди византийских художников, прежде всего иконописцев,
движение исихастов (от греч. isihia - спокойствие, сосредоточение).
Исихасты особым образом готовились к иконописанию, молитвой и постом
настраивая себя на "просветление", иногда доходя до состояния
транса. Наибольшее распространение учение исихазма получило среди
монахов Афона XIV в. Исихасты признавали только "мысленный Рай",
утверждали, что "никто никогда Божью природу не видел и не раскрыл",
и потому считали единственно возможным "внутреннее созерцание",
на основании чего доходили до отрицания необходимости писания икон
вообще. Но это было не иконоборчеством, а только крайним выражением
духовности. После иконоборческого периода интенсивно культивировалось
искусство иконописи и мозаики. С 858 г. по распоряжению патриарха
Фотия началось украшение новыми мозаиками, взамен погибших в период
иконоборчества, храма Св. Софии в Константинополе. Античной чувственностью
проникнуты образ Богоматери в мозаике апсиды Софийского храма в Константинополе
(867) и лики "Сил Небесных" мозаик купола церкви Успения
Богоматери в Никее. Но в эти же годы формируются и новые свойства
величия, монументальности образов, спокойствия композиций и сдержанности
колорита, положившие начало следующему периоду в искусстве Византии.
После своеобразного неоклассицизма наступают годы консерватизма и
догматизма при династии Комнинов (1081-1185). Новую эстетику и учение
о гармонии, используя философию Платона, развивал М. Пселл (1018-1078
или 1096), основатель философского факультета университета в Константинополе.
Постановление VII Вселенского собора 787 г. в Никее о "Каноне"
церковных изображений обрело силу только теперь. В 1054 г. произошло
окончательное разделение христианской церкви на восточную (православную,
греч. orthodoxos - "правоверную") и западную (греч. katholikos
- католическую, всеобщую). Древнеримская триумфальная тематика, прославляющая
власть автокра-тора (греч. autokrator - "самодержец"), изображаемого
близ Богоматери, стала сопоставляться с суровым и грозным образом
Пантократора (греч. Pantokrator -"Вседержитель"). К концу
периода правления Македонской династии церковь была окончательно подчинена
императору, и это отразилось в новом "спиритуалистическом стиле"
изобразительного искусства: золотой фон, бесплотные фигуры и аскетичные
суровые лики, абстрактные схемы композиции. Мозаики X-XI вв. будто
скованы холодом. Фигура Христа изображается не идущей по зеленому
лугу и даже не восседающей на престоле, а повисающей в некоем условном
пространстве. Суровый и жесткий образ Христа Пантократора в куполе
храма Дафни близ Афин относится к этому периоду. Новый стиль представлен
в памятниках монастырей Хосиас Лукас и Неа Мони; фрески Салоник XI-XII
вв. отражают особенности "сербо-македонского маньеризма".
В XI-XII вв. в интерьере византийского храма формируется новый тип
алтарной преграды - темплон, украшаемый рельефными изображениями,
а затем - рядом икон - эпистилиев. Эта композиция стала прообразом
древнерусского иконостаса. К работе мастеров константинопольской школы
XI - начала XII вв. относят святыню Древней Руси -икону Богоматери
Владимирской. Кроме икон, предназначенных для темплона и настенных
изображений, в Византии с VI в. и особенно после VII Вселенского собора
входили в обиход так называемые поклонные иконы. Другой тип составляли
сигнон - "выносные иконы", обычно двусторонние. Процесс
канонизации, стремительно развивавшийся в XI-XII вв., создал эстетику,
которая более всего ассоциируется с византийским искусством. Эта тенденция
довольно жестко сформулирована русским византинистом Н. Кондаковым:
"Византийское искусство пришло, прежде всего, к канонизации усвоенного
от древности художественного содержания. Общее стремление искусства
к иератическому канону быстро создало характерный стиль, который,
отвечая требованиям народа, государства и самой греческой церкви в
их борьбе с окружающим миром, стал греческим и придал яркую национальную
окраску всему художественному наследию, полученному от азиатского
Востока и римского Запада... Но под руками присяжных иконописцев и
царских мастерских искусство, утратив свободную творческую силу, ограничилось
эклектизмом и внешним подражанием античному образу... и, в конце концов,
получилась не живая и деятельная художественная среда, но отвлеченная
декоративная схема, псевдоклассический шаблон, который легко усваивался
и перерабатывался другими странами и народами и оказался бесплоден
для будущего в руках именно греческой национальности...
Даже богословские темы у византийских художников страдают
скудостью изобретения и мертвенным однообразием. Олицетворения, аллегорические
образы повторяются на все лады, но лишены всякого поэтического замысла.
Искусство входит здесь в сферу пустой и бессодержательной риторики,
плодимой псевдоклассическим направлением..." В такой канонизированной,
схоластической форме искусство константинопольской школы оказалось
"удобно экспортируемым" и успешно развивалось на этнических
почвах других стран - на Балканах, в Закавказье, в Древней Руси. Характерно,
что в это же время в Константинополе изделия, предназначавшиеся для
дипломатических даров, изготавливались столичными мастерами в специальном
"варварском вкусе". В противовес церковному, в светском
искусстве преобладала эпистолография (от греч. epystolon - послание,
письмо) - внимание к бытовым мелочам обыденной жизни -то, что позднее
стали называть бытовым жанром, а в литературе - эпистолярным. В 1204
г. Константинополь пал под ударами крестоносцев - собратьев по христианской
вере. Спровоцированные венецианцами, рыцари Четвертого Крестового
похода сожгли и разграбили город. Погибли ценнейшие произведения искусства.
Императорский двор укрылся в Никее. После разгрома Константинополя
образовалась восточная Латинская империя, а также Никейское, Эпирское
царства, Македония с центром в Салониках, Морея в Пелопоннесе - смешение
языков, нравов и традиционных укладов жизни греков, латинян, киприотов,
венецианцев. В 1261 г. новый византийский император Михаил VIII Палеолог
(1261-1282) освободил Константинополь. Последующий период до окончательного
падения Византии в 1453 г. под натиском турок, связанный с правлением
династии Палеологов, называется Византийским Возрождением, или Палеологовским
Ренессансом. В это время вновь стали создаваться произведения, проникнутые
духом античности. Уходила в прошлое строгая каноничность, усиливалась
эмоциональность, психологичность изображений. Появлялись портретные
образы в мягкой, чувственной моделировке лиц и фигур. На фресках и
мозаиках замелькали пейзажные и бытовые детали. "До сих пор остается
необъяснимым, каким образом в этот столь критический период византийское
искусство нашло в себе силы для нового подъема. Создается впечатление,
что за время "никейского изгнания" была накоплена громадная
национальная энергия, которая теперь, с отвоеванием Константинополя,
проявилась в блестящем творчестве, приведшем к созданию нового стиля".
В период Палеологовского Ренессанса расцвел литературный жанр экфра-зисов
(греч. ekphrasis - описание) - описаний произведений изобразительного
искусства, в которых гармония живописи сравнивалась с музыкой. Искусство
Византии в этот период открыло многое из того, чего не знала античность
и без чего невозможно было бы Итальянское Возрождение. Поэтому искусство
периода Палеологов справедливо называют Классицизмом и Возрождением.
Шедеврами мирового искусства являются мозаики - "Деисуса"
в южной галерее храма Св. Софии в Константинополе (конец XIII в.)
и в церкви Кахрие-Джами (XIV в.). Знаменитым мастером этого времени
был Феофан, покинувший Византию, с 1378 г. работавший в Новгороде
и прозванный "Греком". В начале XIV в. (по последним данным)
на Афоне творил выдающийся живописец Палеологовского Ренессанса салоникской
школы Мануил Панселин. Влияние Византии на искусство Запада и Востока
было продолжительным, в том числе в течение столетий после падения
Константинополя - наследника великой Римской империи. Византийские
мастера работали в Италии - в Равенне, Венеции и на о. Сицилия. Византийское
искусство существовало на Балканах и в Закавказье; в 301 г. христианство
приняла Армения, в 337 г. - Грузия, в 865 г. - Болгария, в 988 г.
состоялось крещение Руси князем Владимиром Святославичем. В 1510 г.
при Великом князе Московском Василии III формулируется идея "Москвы
- Третьего Рима", законной преемницы Второго Рима - Константинополя.
Именно на Руси были замечательно продолжены традиции византийской
архитектуры и в особенности иконописи. Но, в то время как в западноевропейском
искусстве развивался персонализм и в стремительной формальной эволюции
различных художественных направлений, течений, стилей и школ формировался
характер свободной творческой личности художника, на Востоке искусство,
скованное догматами православия, оставалось каноничным и имперсональным.
Западноевропейские художники творчески развивали античное наследие,
совершенствуя изображение пластики человеческого тела, композиционные
приемы и "осязательную ценность" формы. Древнерусские мастера,
пренебрегая этой стороной, сохраняли мифотворческое, аскетичное начало
христианского искусства, лишь в небольшой степени оживляя его языческими
пристрастиями. С другой стороны, европейская живопись, выхолащивая
духовное содержание, с течением веков становилась все более гедонистичной.
Восточноевропейская эллинистическая традиция сохранила религиозную
духовность. Эта особенность исторического развития объясняет, почему
лучшими византинистами были русские ученые: А. Базилевский, Н. Кондаков,
В. Бок, А. Банк, Л. Мацулевич, Д. Айналов, П. Севастьянов, Я. Смирнов,
Ф. Успенский, Ф. Шмит, В. Лазарев. В 1856 г. в Петербурге был основан
Музей древнерусского искусства Академии художеств. В 1894 г. возник
Русский Археологический институт в Константинополе 2. В европейском
искусствознании с начала деятельности первых Академий в XVI в. до
начала XX в. искусство Византии оценивалось негативно. "Византия,
- писал С. Рейнак, - старческое искусство, долго тяготело, подобно
кошмару, над западноевропейскими странами". В социологическом
искусствоведении И. Иоффе назвал византийское "каноническое искусство
эмблем, символов, иконографических формул" искусством иерархии
и "аттрибутивизмом".
Власов В.Г.
Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства
В 8т.Т.1.-СПб.:ЛИТА, 2000.-864с.:ил.
ВЕНСКИЙ МОДЕРН
ВЕНСКИЙ МОДЕРН - Стилистическое течение в искусстве
Австрии периода Модерна конца XIX - начала XX вв. Название возникло
оттого, что в тот период искусство Вены, как и другого центра искусства
- Мюнхена, воплощало в наилучшей форме самые передовые художественные
идеи Юго-Восточной Европы. Город жил в музыкальном ритме. Венская
архитектура периода Историзма середины и второй половины XIX в. в
творчестве Г. Земпера и К. Э. фон Хазе-науэра подошла к решению новых
градостроительных задач. "Изделия прикладного искусства, создававшиеся
в этом городе, не знающем суеты, свидетельствовали о присущей Вене
культуре и непринужденном юморе. Их отличала богатая декорировка поверхностей,
иногда даже чрезмерная, которая сочеталась с искусным выполнением
деталей и нередко смелым, даже грубоватым подбором цветов...
Эпитет, который можно было бы применить к этим изделиям, относится
и к самим венцам. Они были очаровательны". Как и в эклектической
архитектуре, эта пестрота, избыточность цвета и разно-стильность декора,
насыщенность орнаментами в разных этнических традициях из составлявших
Австро-Венгерскую империю стран - Богемии, Моравии, Хорватии, Далмации,
Галиции, Боснии - стимулировали художников на резкий поворот от пережитков
Бидермайера и "стиля Рингштрассе" к строгому и рациональному
"новому английскому стилю". Великий герцог Райнер в 1858
г. поручил Р. фон Айтельбергеру разработать план учреждений для Вены,
первых на территории континентальной Европы, по образцу Южно-Кенсинг-тонского
музея и художественно-промышленной школы, созданных в Англии Г. Земпером.
Уже в следующем году открылась первая выставка Императорского и Королевского
музея искусства и промышленности (сравн. "Виктории и Альберта
музей" в Лондоне). В 1867 г. в Вене создано Училище художественных
ремесел, которое возглавил архитектор Отто Вагнер (1841-1918), после
чего оно стало ведущим в Европе.
Вагнер был выдающимся архитектором, создателем новой венской архитектурной
школы, теоретиком и педагогом. В 1894-1914 гг. он преподавал в Венской
Академии изящных искусств, где, развивая идеи рационализма, воспитал
целое поколение художников венского модерна, среди них: Я. Котера,
И. Хоффманн, М. Фабиани, И. Плечник, П. Янак. В 1898 г. в знак протеста
против академической рутины основано венское отделение общества "Сецессион".
В следующем году к нему примкнул О. Вагнер. "Стиль практической
полезности" (нем. Nutzstil), разработанный Вагнером и его учениками,
сочетал простые геометрические формы с минимумом декора. Этот стиль
отличался от извилистых линий "удара бича", придуманных
А. Ван де Велде и В. Орта в Брюсселе и X. Обристом в Париже. Венские
художники дали миру свой региональный вариант искусства Модерна, мало
похожий на стилистику французско-бельгийского Ар Нуво. Венский модерн
складывался под влиянием как английского, так и восточного искусства.
В 1898 г. в Вене проходила выставка английской мебели XVIII в., изделий
мастерских Т. Чиппендейла, Дж. Хэпплуайта и Т. Шератона. В 1901 г.-
выставка шотландского художника Ч. Макинтоша и продукции возглавляемой
им "школы Глазго".
Влияние вагнеровской школы сказалось на сложении стиля петербургского
и московского Модерна, оно заметно во многих работах Ф. Шехтеля в
Москве. Стиль прямых линий, квадратов, окружностей и "шахматной
клетки" характерен для творчества Йозефа Хофф-манна (1870-1956),
лучшего ученика О. Вагнера и организатора "Венских Мастерских".
За пристрастие к геометрическим формам этого художника прозвали "дощатым",
"квадратным Хоффманном" ("Quadratl Hoffmann"),
В 1912 г. Хоффманн основал по типу германского австрийский Веркбунд
- союз промышленников и художников. Лучшее и самое характерное произведение
Хоффманна-архитек-тора - дом банкира и собирателя произведений искусства
А. Стоклё в Брюсселе (1905-1911). Используя многообразие сочетаний
чистых плоскостей, облицованных мрамором, квадратов и прямых линий,
выступов и ритмических "сдвигов", архитектор создал выразительный
образ в стиле геометрического течения Модерна (рис. 128). Дом Стоклё
называют "музеем Сецессионизма". В оформлении его интерьеров
принимали участие многие художники "Венских Мастерских":
Г. Климт, К. Мозер, М. Повольни, Ф. Метцнер, Р. Лукш, Е. Маковская.
Если О. Вагнер и И. Хоффманн не отрицали возможность традиционных
форм декора и орнамента, то австрийский архитектор А. Лоос (1870-1933)
вообще отказался от всяких "орнаментов как детского лепета живописи"
и "искусства дикаря". Лоос изучал архитектуру в Дрездене,
Париже, Нью-Йорке и Чикаго и своими дерзкими "американскими проектами"
еще до Первой мировой войны заложил основы нового течения. И. Ольбрих
(1867-1908) официально не был учеником О. Вагнера, но работал в его
архитектурном бюро в Вене. В 1898-1899 гг. И. Ольбрих выстроил в центре
Вены новое выставочное здание Сецессиона, поразившее венцев своим
необычным видом. Оно состоит из нескольких массивных кубических объемов,
над которыми вознесен изумительный ажурный купол, сверкающий на солнце
тысячами золоченых лавровых листьев. Членения здания экономно подчеркнуты
лаконичным "вагне-рианским" орнаментом. Формальная изысканность
и сила контрастов как нельзя лучше выражали творческие устремления
венских "сецессионистов". На фасаде здания, над входом золотыми
буквами начертаны слова: "Каждому времени - свое искусство, каждому
искусству - своя свобода" ("Der Zeit Ihre Kunst - Der Kunst
Ihre Freiheit").
С 1899 г. Ольбрих работал для Дармштадтской колонии художников, проектировал
здания, мебель, оборудование интерьеров. В 1906 г. И. Ольбрих разработал
модель корпуса нового автомобиля фирмы "Опель" в стиле плавно
изогнутых линий и ясных, чистых поверхностей и таким образом оказал
существенное влияние на формирование европейского дизайна. В 1908
г. в венском Императорском музее искусства и промышленности состоялась
выставка, убедительно доказавшая, что венский модерн не только успешно
миновал витиеватые формы Ар Нуво, но также избежал деструктивных крайностей
германского югендштиля. Не случайно в то время стали чаще говорить
не о "венском модерне", а о "венском дизайне".
Характерны для венцев и "приятные исключения".
Снова вошла в моду венская гнутая мебель фирмы "Тонет",
причем не самые рациональные, а дорогие образцы - с инкрустацией перламутром
по черному дереву. В этой мебели заметны не столько английские, сколько
восточные влияния. В ювелирном искусстве, одежде, изделиях из металла
продолжали использоваться драгоценные камни, цветные эмали, кораллы,
бисер, жемчуг, кружева, многоцветные вышивки. Самым ярким воплощением
нового венского стиля стал живописец Г. Климт (1862-1918). Этот художник
казался не столько живописцем, сколько "монументалистом-ювелиром".
В живопись он вводил золотой фон, мозаику, эмали, прочеканенную латунь
и медь и даже инкрустацию кораллами и перламутром. Для картин-панно
Климта характерны яркие цвета: красный, синий, зеленый, фон из мелких
квадратов и прямоугольников. На таком фоне он размещал по-декадентски
изогнутые и манерные фигуры. В 1903 г. для актового зала Венского
университета Г. Климт создал панно "Философия" и "Медицина".
Они вызвали такой взрыв негодования, что художник вынужден был их
убрать. Обнаженные женские фигуры, которые любил изображать Климт
на своих "византийско-японских" мозаичных фонах, были не
только декадентскими, но и вызывающе, откровенно эротичными - в позах
и движениях, нечастых в истории изобразительного искусства.
Необычность сочетания смелости, изысканности формы с явными издержками
вкуса, особенно в цвете, существенно дополняет расхожие представления
о сдержанном и рациональном, геометрическом стиле венского модерна.
Власов В.Г.
Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства
В 8т.Т.1.-СПб.:ЛИТА, 2000.-864с.:ил.
ВУЛВОРТСКАЯ ГОТИКА
ВУЛВОРТСКАЯ ГОТИКА - ироничное наименование стилизаторской
тенденции в архитектуре США начала XX в. По названию знаменитого здания
в Нью-Йорке, высотой ок. 235 м., в котором помещались 60 магазинов
Ф. Вулворта (Woolworth Building). Построено в 1911-1913 гг. по проекту
архитектора К. Гилберта. В силуэте небоскреба можно видеть элементы,
напоминающие европейскую Готику. Архитектура "Вулворта"
ознаменовала временный отход от принципов конструктивизма чикагской
школы и возвращение облику престижных нью-йоркских зданий стилизаций
"под роскошные исторические стили". Новая волна увлечения
"готикой" в архитектуре американских небоскребов наблюдалась
в 1980-х гг.
Власов В.Г.
Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства
В 8т.Т.1.-СПб.:ЛИТА, 2000.-864с.:ил.
ВЕРКБУНД
ВЕРКБУНД - (нем. Werkbund от Werk - работа, производство
и Bund - союз, объединение) - художественно-промышленный союз, объединение
художников, архитекторов, ремесленников, предпринимателей и торговцев.
Основан в Германии в 1907 г. с целью поддержки и развития прикладного
искусства, художественных ремесел и нового "промышленного искусства",
или дизайна, призванного повысить качество массовой промышленной продукции.
Эти задачи были особенно актуальны в период Модерна, на рубеже XIX-XX
вв.
Германский Веркбунд возник на базе слияния "Мюнхенских соединенных
мастерских", возглавляемых Р. Римершмидом, и "Дрезденских
мастерских". Новый союз возглавил X. Мутезиус, немецкий архитектор
и теоретик архитектуры рационалистического течения. В 1896-1903 гг.
Мутезиус работал в Англии, изучал архитектуру традиционного английского
дома, был близок идеям движения "Искусства и ремесла", основанного
У. Моррисом. Под влиянием нового английского искусства, школы Глазго
и возникли идеи создания нового союза.
Традиционное понятие "Kunstgewerbe" (нем. художественные
ремесла), ассоциирующееся с дорогими и эклектичными вещами предыдущей
эпохи Историзма, было заменено новым - "Werkbund", в котором
демонстративно убраны понятия "искусство", "художественный",
"ремесло". В организации Веркбунда принимали участие А.
Ван де Велде, Р. Римершмид, Т. Фишер, А. Энделль. К 1910 г. в Союзе
числилось 360 художников, 267 промышленников, 105 представителей музеев
и выставочных залов, а также меценаты, коммерсанты и торговцы. Устраивались
лекции, выставки. Выпускался журнал "Die Form" (нем. "Форма"),
пропагандировавший идеи рационализма, конструктивизма и функционализма
в разных видах искусства, прежде всего в архитектуре, оформлении интерьера
и мебели. Осуществлялись попытки совместной работы дизайнеров с промышленниками
и торговцами, обеспечения авторских прав на образцы промышленного
производства. В Союз принимались только авторитетные мастера, и покупатель
был информирован о том, что, хотя он приобретает вещь, изготовленную
промышленным способом, она несет в себе качества уникального художественного
произведения.
В 1908 г. ежегодный конгресс Германского Веркбунда проведен в Вене,
в 1913 г. И. Хоффманн организовал Австрийский Веркбунд с отделением
в Швейцарии. Выставки нового немецкого искусства проводились в 1912
г. в США, Бельгии, Франции. Оно было признано самым передовым для
своего времени. В деятельности Веркбунда участвовали выдающиеся архитекторы-реформаторы:
П. Беренс, В. Гропиус, Ле Корбюзье, Л. Мис Ван дер РОЭ (сравн. Баухауз).
В 1914 г. Германский и Австрийский Веркбунд провели большую совместную
выставку в Кёльне. Но война, последующая инфляция и экономическая
депрессия остановили многие начинания. Только в 1920-х гг. деятельность
Веркбунда возобновилась. В 1924 г. Веркбундом организована выставка
промышленных изделий под названием "Form ohne Ornament"
(нем. "Форма без орнамента"), означавшая полную победу функционализма.
С приходом к власти нацистов в 1933 г. Веркбунд был упразднен. Воссоздан
в Дюссельдорфе в 1947 г.
Власов В.Г.
Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства
В 8т.Т.1.-СПб.:ЛИТА, 2000.-864с.:ил.
ВИДЕО-АРТ
ВИДЕО-АРТ (англ, video-art - "видеоискусство")
- абсурдный термин модернистского искусства. Любое изобразительное
искусство обращено к зрению и рассчитано на "зрительное мышление
формой". Поэтому термин "видео-арт", возникший в 1960-х
гг. в Англии и США, подчеркивает парадоксальность этого течения, в
котором используются новейшие средства видеотехники и компьютерного
программирования с целью создания "опусов", демонстрирующих
двусмысленность иллюзорного отражения реальности, также как и абсурдность
"виртуальной реальности".
В этом смысле видео-арт можно считать разновидностью концептуального
искусства. Претензии его создателей на продуктивный анализ "новейшего
языка средств массовой коммуникации" только подчеркивают внехудожественный
статус видео-арта и отчасти сближают его с программным дизайном.
Власов В.Г.
Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства
В 8т.Т.1.-СПб.:ЛИТА, 2000.-864с.:ил.
ВИКТОРИАНСКИЙ СТИЛЬ
ВИКТОРИАНСКИЙ СТИЛЬ - (англ. "Victorian style")
- условное название длительного периода в истории искусства Англии
второй половины XIX в., связанного с годами правления королевы Виктории
(1819-1901) и принца-консорта (англ, consort - супруг) Альберта (1819-1861).
Виктория стала королевой в 1837 г. Это редкое по длительности и устойчивости
правление охватило более полувека и оказалось для Англии "мостиком"
в двадцатое столетие. Оно характеризовалось "балансированием
между традициями и реформами" в экономике и политике, что отразилось
на развитии искусства. Англичане называют этот период кратко: "victorianism"
и считают, что в эстетике он означал торжество прагматизма и материализма,
что, впрочем, вообще характерно для "английского стиля".
Эклектизм и стилистическая пестрота викторианизма объясняются также
естественной реакцией на пуританский стиль, строгость предшествующей
эпохи "стиля королевы Анны" и "георгианцев". В
искусстве викторианского периода выделяют три этапа:
- ранний, или период неостилей (1835-1855);
- средне-викторианский период ("Mid-Victorian period", 1855-1870);
- поздний, или "свободное возрождение Ренессанса" ("Free
Renaissanse revivals", 1870-1901).
Начало викторианской эпохи было преисполнено безудержного оптимизма.
В это время Англия переживала период промышленного подъема и становилась
"мастерской мира". Соответственно развивалась и заносчивая
психология представителей нового "среднего класса" (middle
class), стремившихся окружить себя атрибутами "роскошной жизни".
Снова вошло в обиход понятие "боязнь пустоты", но, в отличие
от традиционной трактовки, к примеру, в искусстве Барокко, оно стало
отражением иного, эклектического мышления, это заметно в оформлении
жилых интерьеров. На фоне стилистически неопределенного декора без
всякого порядка и разбора помещалось множество ненужных предметов
(см. "вещный интерьер").
"Этот "страх пустоты" викторианцы принимали за комфорт,
вкус и светский тон", - писал в своей книге по истории оформления
интерьера Ч. Мак-Корко-дейл. Далее он приводит слова немецкого историка
искусства Н. Певзнера: "Преобладающим складом сознания в Англии
около 1850 года являлся объевшийся самодовольный оптимизм. Вот она,
эта Англия, ставшая благодаря предприимчивости заводчиков и торговцев
богаче, чем когда-либо, мастерская мира, рай благополучной буржуазии,
управляемый коро-левой-буржуазкой и деятельным принцем-консортом".
Вкусы того времени, распространенные повсеместно, вдохновили Генри
Джеймса на ядовитые строки, посвященные домовладельцам: "Они
густо покрывали стены мишурным орнаментом и вырезками с какими-то
странными разрастаниями и выпирающими складками драпировок; всевозможными
безделушками, которые можно было разве что дарить горничным, этот
неописуемый комфорт мог бы доставить большое удовольствие слепому".
Одной из причин этого явления называют ослабление влияния Романтизма,
ведущего художественного направления начала XIX в. С 1830-х гг. в
Европе начинается период Историзма, времени сосуществования самых
разных неостилей. Англия не была исключением. Ранневикторианский период
характерен параллельным развитием стилей "неогрек", Неорококо,
Неоготики, "византийского", "мавританского", "китайского"
стилей. Упадок искусства был неизбежен. "Готику долгое время
коверкали, чтобы сделать ее подходящей для коммерческих зданий. Фасадами
греческих храмов украшали жилые дома и банки. Римские бани проглядывали
в облике железнодорожных станций". Эклектика сопровождалась негативным
влиянием первых результатов промышленной революции. Машинным способом
можно было сделать быстро и дешево любой "исторический декор":
"барочную резьбу" из папье-маше, или крашеного гипса, "золоченые
рокайли" из жести. Керамикой имитировали металл; "викторианская
мебель" в стиле "Людовика XIV" соединялась с "готическим"
декором... И все это на фоне тяжелых занавесей и почерневших академических
картин в золоченых рамах. В карикатурных проявлениях "викторианский
стиль" - искусство имитаций и подделок, суррогат, в котором из
дешевых материалов механическими приемами создавалась иллюзия роскоши
других времен "доброй старой Англии" (рис. 178).
Некоторой параллелью "викторианского стиля" в Англии можно
считать поздний Бидермайер и "стиль Макарта" в Вене и Мюнхене.
Понятно, что индустрия подделок, разлад между промышленным производством
и эстетикой вызвали к жизни реакцию со стороны мыслящих, тонко чувствующих
художников и теоретиков искусства, которая оформилась в "нео",
или "позднеромантическое", направление и "антиэклектическое
движение". Его зачинателем стал англичанин, писатель Дж. Раскин.
В 1843 г. он опубликовал первый том книги "Современные художники"
(Modern Painters;. В этой книге Раскин призывал "вернуться к
природе", к искренности и простоте. Он ненавидел машинную цивилизацию
и единственное спасение искусства видел в возвращении к ранней Готике,
к навыкам средневекового ремесла, когда мастер еще не был отчужден
от производства вещи; он являлся одновременно архитектором и рисовальщиком,
каменщиком и кузнецом. Раскин презирал технику, свои книги печатал
и иллюстрировал сам, а затем развозил их, пользуясь не поездом, а
дилижансом. Он был убежден, что только в средневековье, в эпоху гармонии
искусства и жизни, духовные, религиозные и нравственные ценности преобладали
над материальными.
В следующей книге "Камни Венеции" (1851) великий идеалист
и романтик обрушился на "викторианцев", утверждая, что всякое
"машинное производство украшений бесчестно", оно нарушает
главный принцип художественности: соответствие формы качеству материала
и способу его обработки. Продолжателем идей Раскина был архитектор,
рисовальщик-декоратор и писатель А. Пьюджин, один из лидеров "Готического
Возрождения" в Англии. Пьюджин возглавил "Католическое движение"
среди деятелей искусства, в своих рисунках и акварелях он копировал
готическую мебель и изделия из металла, стараясь воспроизвести средневековые
образцы с величайшей точностью, чтобы "правдивее чувствовать
дух истинного искусства". В 1843 г. Пьюджин опубликовал книгу
"Апология возрождения христианской архитектуры" ("An
Apology for the revival of Christian architecture").
К 1860-м годам относится наивысший подъем деятельности У. Морриса
- художника, писателя и публициста, организатора движения "Искусства
и ремесла", ставившего целью возрождение традиций средневекового
ручного ремесла. Эти начинания составили "антивикторианское"
течение английского искусства середины XIX в. ("Anti-Victorian")
и подготовили второй, "средневикторианский период". Он ознаменовался
крупнейшим событием в истории - проведением первой Всемирной выставки
в Лондоне (1851), а также инициативами принца Альберта и архитектора
Г. Земпера по организации художественно-промышленной школы и музея
декоративного искусства. Одним из проявлений "антивикторианского"
движения была деятельность прерафаэлитов.
Поздний этап в искусстве викторианской эпохи развивался под влиянием
идей английского писателея У. Пэйтера, автора популярной книги об
Итальянском Возрождении ("The Renaissanse", 1871). В те
годы в художественной практике царило невообразимое смешение "исторических
стилей": "Луи XIV", Рококо, "Елизаветинского Ренессанса"
и Тюдор-Ренессанса ("стиля Тюдоров"), а также барочных стилей
"короля Якова" и "Реставрации Стюартов". В других
европейских странах, прежде всего во Франции и Германии, наряду с
Неоготикой, или "стилем трубадур", с 1860-х гг. получает
развитие "неоренессанс" - причудливое смешение элементов
искусства Готики, Итальянского и Северного (немецкого) Возрождения,
Маньеризма и Барокко. Англия ответила на это "свободным возрождением
Ренессанса" ("Free Renaissanse revivals"). Однако в
кривом зеркале вкусов викторианской эпохи и этот неостиль оказался
эклектичным. Громоздкая, перегруженная дробным, мелким декором мебель
была иронично названа современниками "стилем подставок и верхушек"
("Bracket and overmantel style"). Более цельно новое течение
проявилось в лондонской архитектуре, где оно получило наименование
"готического возрождения" ("Gothic revivals"),
или "Неотюдор" ("Neo-Tudor"), поскольку здания
в этом стиле включали отдельные элементы в подражание "перпендикулярному
стилю" эпохи "Тюдор-Ренессанса" (XVI в.). Большинство
существующих "готических" зданий Лондона построено в викторианскую
эпоху.
Среди них величественное сооружение - здание Парламента на берегу
Темзы с Башней Виктории и часовой башней с колоколом "Большой
Бен" - произведение архитектора Ч. Бэрри (1836-1860). Внутренняя
отделка и мебель в "готическом стиле" созданы по рисункам
О. Пьюд-жина. В 1886-1894 гг. в стиле "Неотюдор" построен
мост Тауэр через Темзу. Многие средневековые замки в это же время
"воссоздавал" А. Сэлвин. В стиле "готического возрождения"
работали архитекторы У. Бёрджес, Дж. Добсон, Н. Шоу, декораторы О.
Джонс, К. Дрессер, проектировщик мебели Т. Коллкатт в сотрудничестве
с мастерами фирмы "Гиллоу", мебельщик Б. Тэлберт. В 1880-х
гг. появилось название "стиль Риджент стрит" ("Regent
street style"), ассоциирующийся с обстановкой дорогих магазинов
на этой фешенебельной улице Лондона. Большие помпезные постройки этого
времени отражали характерный имперский дух и потому породили еще одно
название: "стиль Британской империи", или "британский
ампир" ("British Empire"). Искусство викторианской
эпохи было эклектично и потому не составило единого художественного
направления или стиля. Следовательно, и название "викторианский
стиль" следует брать в кавычки, понимая его фигурально.
В 1890-х гг., в период Модерна, критическое отношение к этому "стилю"
породило течение эдвардианского неоклассицизма.
Власов В.Г.
Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства
В 8т.Т.1.-СПб.:ЛИТА, 2000.-864с.:ил.
ВЛАДИМИР, ВЛАДИМИРО-СУЗДАЛЬ-СКАЯ ШКОЛА
АРХИТЕКТУРЫ И БЕЛОКАМЕННОЙ РЕЗЬБЫ.
ВЛАДИМИР, ВЛАДИМИРО-СУЗДАЛЬ-СКАЯ ШКОЛА АРХИТЕКТУРЫ И
БЕЛОКАМЕННОЙ РЕЗЬБЫ. Владимир (др.-русск. Во-лодимърь - "Великий
в своей власти" от церк.-слав. владь - власть и греч. meros,
готск. mers - великий; окончание - миръ - под вл. нар. этимологии:
мир - спокойствие) - город в центре России, на восток от Москвы. Расположен
на возвышенности, на левом берегу р. Клязьмы. В X-XI вв. здесь селились
славяне, выходцы из Смоленских и Новгородских земель. В XII столетии
на Клязьме уже поднимался город, младший в семье городов Северо-Восточной
Руси: Ростова Великого и Суздаля. Но этот город сумел стать второй
русской столицей после того, как в 1240 г. монго-ло-татарским ханом
Батыем был взят и разгромлен Киев. Русский историк В. Ключевский связывал
историю колонизации северо-восточных, владимирских земель с образованием
иной, после киевской, "ветви в составе русской народности - великорусского
племени" и выделял в этом два главных фактора: "племенную
смесь и природу страны". В 1108 г. в борьбе с Рязанью и Муромом
на холме у Клязьмы построил крепость киевский князь Владимир Мономах
(1113-1125). От его имени и произошло название города - Владимир.
Через Клязьму, впадающую в Оку, город был удачно связан с торговыми
путями, пролегающими по Волге, - "из варяг в греки". При
сыне Владимира Мономаха, киевском князе Юрии Долгоруком (1149-1157)
в городе Владимире был отстроен княжеский двор с белокаменной церковью
Св. Георгия (1152-1157). Сын Юрия - Андрей, прозванный Боголюбским,
отделился от Киева и с 1158 г. "сел во Владимире", превратив
этот город в столицу самостоятельного княжества. Но в 1174 г. из-за
соперничества новой столицы с Ростовом и Суздалем убит своими же приближенными.
Большинство зданий города в XII-XIII вв. оставались деревянными, и
только отдельные постройки были сложены из белого камня. Большие строительные
работы во Владимире велись при князе Всеволоде III Большое Гнездо
(1176-1212), но в 1238 г. город захвачен монголами, разграблен и сожжен.
Позднее роль "собирательницы русских земель" взяла на себя
Москва, но город на Клязьме не потерял своего значения. Во Владимире,
при въезде с запада, можно видеть одно из старейших крепостных сооружений
- "Золотые ворота" (1164) с над-вратной церковью, перестроенной
в 1469 г. московским мастером В. Ермолиным. В конце XVIII в. к воротам
пристроены две фланкирующие башни и снова переделана верхняя часть.
Въездная арка в древности закрывалась двустворчатыми дубовыми воротами,
обшитыми листами золоченой меди (возможно, с изображениями в технике
"золотой наводки") - отсюда название. Общая композиция восходит
к знаменитым "Золотым воротам" Царьграда - Константинополя
- и таким же в Киеве. Издалека виден стоящий у крутого южного обрыва
горы, как русский витязь в золоченом шлеме, величественный пятиглавый
Успенский собор. Он заложен князем Андреем Боголюбским в 1158 г. Согласно
летописи, для его сооружения были приглашены мастера "от немец".
Владимирским постройкам времени Андрея Боголюбского предшествовала
архитектурная школа в Галиче, Кидекше, Переславле Залесском. Для нее
характерна гладкая, типично романская техника кладки. Есть предположение,
что в Галиче работала артель мастеров из Кракова. По сообщению историка
В. Татищева, князь Андрей Боголюбский получил мастеров от Фридриха
Барбароссы; императора Священной Римской империи (1152-1190). Действительно,
в это время резко меняется стилистика древнерусской архитектуры: появляется
каменная резьба, перспективные порталы, аркатурные пояса, скульптурные
консоли, полуколонны по углам зданий. Это характерные приемы зодчих
Ломбардии, входившей в то время в империю Фридриха. Успенский собор
во Владимире окончен в 1160 г. При Всеволоде III, в 1185-1189 гг.,
охвачен наружными галереями. Реконструкция Н. Воронина показывает
первоначальный вид одноглавого храма с двумя шатровыми башнями, типичными
для ломбардской архитектуры. В 1870-х гг. исследователь русской архитектуры
Н. Султанов обнаружил, что закомарные перекрытия Успенского храма
завершались скрытыми под позднейшей кладкой типично готическими щипцами.
Схожие элементы встречаются в соборах Германии - Вормса, Майнца, но
все они восходят к общему источнику, а именно - постройкам, возведенным
ломбардскими мастерами в Северной Италии - в Комо, резиденции императора
Фридриха, и в Павии. Ближайший прототип - городской собор в Модене.
"Только в Дуомо ди Модена и постройках Андрея Боголюбского мы
можем увидеть характерные композиции плоскостей фасада, разделенных
лизенами с полуколоннами, завершенными иногда буквально совпадающими
капителями". Нигде более не встречается такая техника кладки,
скульптурные консоли и аркатурно-ко-лончатый пояс, который позднее
получит листами и разноцветными майоликовыми плитками. В аркосолиях
галерей установлены саркофаги - гробницы князей Андрея Боголюбского,
Всеволода III и членов их семей. В 1918 г. в соборе были раскрыты
остатки древних росписей. Самые драгоценные из них - фрагменты работы
1189 г. (в юго-западном углу собора) и росписи, выполненные в 1408
г. Андреем Рублевым с Даниилом Черным и учениками. Основная часть
фресок расположена над хорами и изображает сцены "Страшного суда":
трубящих Ангелов, фигуру судьи - Христа в окружении серафимов, шествие
праведных в Рай во главе с Апостолом Павлом. Вопреки традиционному
прочтению сюжета, росписи проникнуты спокойным, торжественным настроением,
что составляет главную черту искусства "рублевской эпохи".
Отдельные иконы из утраченного иконостаса того времени, также исполненные
"Рублевым со товарищи", с 1922 г. хранятся в Третьяковской
галерее в Москве и в Русском музее в Петербурге. Среди них - иконы
Деисусного чина высотой 3,14 м. Во владимирском Успенском соборе хранится
еще одна знаменитая икона XIII в. - Богоматерь Максимовская. Когда
А. Фьораванти, итальянский архитектор из Болонъи, в 1474 г. прибыл
по приглашению Ивана III в Москву для строительства нового Успенского
собора в Кремле, он был послан во Владимир, смотреть Успенский собор,
указанный ему в качестве образца. Там он заметил: "это наших
мастеров работа". Между 1194 и 1197 гг. во времена правления
Всеволода III во Владимире построен еще один, сохранившийся до нашего
времени, собор - Димитриевский, в честь Св. Мученика Димитрия Солунского.
Небольшой одноглавый храм отреставрирован в 1952 г. Золоченый богатырский
шлем его главы несет древний крест из вызолоченной меди с голубем-флюгером,
"присевшим" на его вершину. Димитриевский собор знаменит
резным убором. Здесь заметна работа другой артели, отличная от стиля
времени Андрея Боголюбского.
Белокаменная резьба теряет строгий тектонический характер
и сплошным ковром покрывает верхнюю часть прясел стен, аркатурный
пояс, архивольты порталов и простенки барабана главы. Около тысячи
камней украшены рельефным декором: растительными мотивами, плетеным
орнаментом, фигурами львов с "процветшими" хвостами, грифонов,
птиц, скачущими всадниками. Среди рельефов изображены царь Соломон
на троне, из львов, св. князья Борис и Глеб, сам Всеволод III, "Полет
Александра Македонского на небо". Внутреннее пространство собора
просто, торжественно и ритмично. Арки на уровне хоров пересекали деревянные
брусья, вероятно, они были украшены резьбой так же, как наружные стены,
и ярко расписаны. В 1918 г., как и в Успенском соборе, здесь открыты
остатки фресок XII в. На западной стене храма изображены сцены "Страшного
суда". Судя по манере росписи, они создавались совместно византийским
и русским мастером. Еще один собор - Рождественского монастыря (1192-1194)
~ своей композицией напоминает Димитриевский. Он известен тем, что
в 1263 г. под его сводами был погребен князь Александр Невский (отсюда
в 1724 г. мощи князя торжественно перенесены Петром I в Александра-Невский
монастырь - см. елизаветинское рококо; "петровское барокко").
В XVII в. Рождественский собор перестроен. В середине XIX в. выдающийся
исследователь архитектуры Н. Артлебен разобрал обветшавшее к тому
времени здание и построил собор заново, воссоздав его облик, характерный
для XII в. При советской власти в 1930 г. собор снесен. Ныне ведутся
археологические изыскания с целью его реконструкции. В городе можно
видеть и постройки XVII-XVIII вв. В том числе - Успенский собор Княгинина
монастыря (основанного супругой Всеволода III княгиней Марией). В
храме сохранились фрески XVII в. Архитектура владимирских соборов,
наследуя крестово-куполъную схему, демонстрирует ряд новых черт и
строительных приемов, усвоенных позднее зодчими Москвы. Соборы окружали
крытые галереи, необычным в то время было введение аркатурно-колончатого
пояса, членившего наружные стены по горизонтали. По вертикали стены
расчленялись не традиционными плоскими лопатками, а типично романскими
полуколонками. Такими же колонками оформлялись перспективные порталы;
как и в западноевропейской архитектуре, им вторили архивольты полукруглого
сечения. Над аркатурным поясом обычно проходил поребрик, и верхняя
часть стены над поребриком заглублялась так называемым отливом. Представление
об особенностях владимирской школы архитектуры дополняют церковь Покрова
Богородицы на речке Нерль близ Владимира (1165), собор Рождества Богородицы
в Суздале (1222-1225) и Георгиевский собор в Юрь еве-Полъском (1230-1234).
Строительная техника владимирских соборов впечатляет исключительной
чистотой и правильностью кладки тесаных камней, не свойственной, к
примеру, зодчим Новгорода и Пскова. Рельефы вытесывались по готовой
кладке (хотя не исключались "заготовки"), они, игнорируя
швы, свободно "перетекают" с одного квадра на другой. В
то же время, в отличие от резьбы западноевропейских соборов, изображения
зверей, хищников и фантастических существ добры и простодушны. Колонки
портала, аркатурного пояса и капители покрыты мелкой резьбой с заглублением
фона. В Георгиевском соборе Юрьева-Польского получил воплощение новый
принцип соединения отдельных фигур и сцен, исполненных в высоком рельефе,
с тончайшим "ковровым" растительным орнаментом, сплошь обтягивающим
плоскости стен. Горельефные изображения вытесывались на отдельных
камнях на строительной площадке, а затем эти камни вводились в кладку
стены. По готовой стене начиналась резьба сплошного коврового узора,
вплетавшегося в изображения персонажей. Представленные события разворачиваются
как бы в сказочном райском саду - вертограде. Примечательно, что резьба
начиналась с самого низа стен и предназначалась для рассматривания
вблизи. Похоже, что подобные приемы декорирования были перенесены
местными мастерами на архитектуру из ювелирного искусства и торевтики.
Некоторые изображения поразительно совпадают с мотивами рельефов западноевропейских
кафедральных соборов. Но если рельефы романских соборов пластичны
(в них сохраняются традиции античной скульптуры), то во владимирских
заметна архаичность. В древнерусском искусстве отсутствовала культура
объемной пластики, и поэтому техника резьбы по камню опиралась на
приемы плоской резьбы по дереву, гравирования и чеканки. В гробнице
Андрея Боголюбского в Успенском соборе Владимира хранились византийские
шелковые ткани XII в. с изображениями птиц, грифонов и львов, заключенных
в круги растительного орнамента. Точно такие же ткани вывозились в
Западную Европу - некоторые из них хранятся в ризнице Латеранского
собора в Риме. Подобные изображения, называемые "геральдическими",
происходят из искусства Древней Месопотамии и Персии. Мотивы интернационального
греко-скифо-персидского "звериного стиля" вдохновляли западных
и восточных мастеров. Схожие мотивы встречаются в каменном декоре
церквей Грузии. Может быть, поэтому О. Шуази показалось, что владимиро-суз-дальская
резьба является "чисто сасанидским растительным орнаментом".
По мнению И. Грабаря, владимиро-суздальская школа создала "аристократический
по духу стиль". Многие склонны считать характер резного декора
владимиро-суздальской архитектуры "общеевропейским", подчеркивая
"общее начало" в западном и восточном искусстве XII-XIII
вв., наличие "странствующих" форм и сюжетов или даже "коренной
национальный стиль" русского дохристианского искусства, проявившийся
здесь благодаря норманнскому воздействию, ослабившему чрезмерное влияние
Византии. Правда, и в западноевропейском романском стиле Э. Виолле-ле-Дюк
усматривал определяющую роль восточных влияний. Русский византинист
Н. Кондаков считал, что в стиле владимиро-суздальской белокаменной
резьбы отразились общие для средневековья формы, но не видел в них
"ничего тождественного с западно-европейским романским стилем".
По мнению Г. Вагнера, оригинальность владимиро-суздальской школы архитектуры
и белокаменной резьбы еще не делает ее национальной, поскольку она
может быть отнесена не к общерусским, а к "общесредневековым
явлениям культуры". Едиными для всего евразийского искусства
раннего средневековья были и закономерности формальной эволюции стиля:
от горизонтали к вертикали. Так, в силуэте храма Покрова на Нерли,
в приподнятости его центральной апсиды и аркатур предчувствуется вертикализм
готического стиля.
Но случилось так, что Готика расцвела на европейском
Западе, а на Востоке интернациональный "звериный стиль"
захлебнулся монгольским нашествием. В "после-монгольский"
период XIV-XV вв. время "русского ренессанса", искусство
белокаменной резьбы исчезло так же внезапно, как и появилось. "Произошла
смена больших историко-художественных систем", и средневековая
традиция обильных рельефных изображений на фасадах культовых зданий
сменилась "статуарным искусством".
Власов В.Г.
Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства
В 8т.Т.1.-СПб.:ЛИТА, 2000.-864с.:ил.
Технология
качества - без посредников!
